“Solo el caballo al hombre desengaña:” : escenografía y didáctica en La cena del rey Baltasar

[Errata]

Durante las últimas décadas se ha desarrollado una corriente crítica que, sin negar el carácter fundamentalmente religioso de los autos sacramentales, se resiste a estudiarlos como piezas totalmente desvinculadas de las circunstancias sociopolíticas de la España en que se crearon, detectando en muchos de ellos alusiones más o menos explícitas a dichas circunstancias y a las preocupaciones de los españoles de aquel entonces.¹ Ignacio Arellano llega a hablar, incluso, de un cierto tipo de teatro comprometido, ya que, a pesar del innegable peso que en los autos tiene la vertiente sacra, también se hacen eco de los conflictos, inquietudes y anhelos del colectivo social que los genera y consume (Estructuras 11–12). Sin embargo, aunque en algunos casos esta dimensión secular y política es muy obvia por estar íntimamente relacionada con el contenido teológico del auto,² existe un buen número de piezas en las que no es tan evidente, por lo que su estudio ha generado acercamientos críticos divergentes. Es el caso de La cena del rey Baltasar, auto bíblico de Calderón escrito a mediados de la década de 1630.³ Si Mercedes Blanco lo vincula a otras dos piezas calderonianas de tema babilónico (La torre de Babilonia y Mística y real Babilonia) y lo interpreta como una crítica atimaquiavelista del absolutismo francés, Agustín de la Granja entiende que don Pedro lo escribiría como reacción a la profanación de la sagrada forma perpetrada por franceses y holandeses en el saco de Tirlemont en 1635. A su vez, Sánchez Jiménez rechaza la tesis de Blanco y cuestiona, aunque sin descartarla del todo, la de la Granja. Aunque considera poco factible llevar a cabo una lectura política de La cena del rey Baltasar, deja la puerta abierta a nuevos acercamientos en futuros trabajos de investigación (“La lectura” 32–33). En este artículo me gustaría proponer un nuevo análisis en clave sociopolítica de este auto relacionándolo con el ambiente que imperaba en la corte de Felipe IV en los años en que se llevó a cabo la polémica construcción y decoración del palacio del Buen Retiro. Pieza clave de mi argumentación es la presencia en el auto de una estatua ecuestre de bronce que la Idolatría le ofrece en sueños a Baltasar en un templo que la Vanidad le construye, y que evocaría en la corte madrileña los múltiples retratos ecuestres que del monarca se hicieron desde su llegada al trono y, más concretamente, el protagonismo que tuvo en la iconología del Alcázar y el nuevo palacio la imagen del rey a caballo tanto a nivel pictórico como escultórico. Baste recordar el programa decorativo coordinado por Velázquez para el Salón de Reinos⁴ o la estatua ecuestre de bronce que Olivares había encargado al Gran Duque de Toscana Fernando II (1621–1670) en la primavera de 1634 para uno de los jardines del recién inaugurado palacio.⁵

En el prefacio de la Primera parte de autos sacramentales alegóricos e historiales (1677), Calderón explica que, desde un punto de vista temático, en todo auto hay que distinguir entre asunto y argumento. Mientras el asunto sería la exaltación del sacramento de la eucaristía y su vinculación a la redención del género humano, tema común a todos los autos, el argumento o forma concreta en la que se encarna la exaltación eucarística variaría de una pieza a otra, y haría posible la existencia de una gran pluralidad de realizaciones dramáticas concretas (Arellano y Duarte 17–18). En el caso de La cena del rey Baltasar el argumento proviene de la Biblia, fundamentalmente de Daniel (5, 1–31), pasaje que narra cómo Baltasar, rey de Babilonia, hijo de Nabuconodosor,^6...