El cine en Chile (2005–2015): Políticas y poéticas del nuevo siglo by Vania Barraza (review)

En El cine en Chile, Vania Barraza estudia la producción cinematográfica en aquel país entre 2005–2015. Se enfoca en concreto en “realizadores nacidos a partir de la década de los sesenta, cuya ópera prima haya sido estrenada tras el inicio del nuevo siglo” (20). Muchas cintas se distancian de la militancia de generaciones anteriores, más explícitas en cuanto al pasado dictatorial. Sin embargo, el libro también analiza cineastas que no han abandonado el compromiso social y que en el nuevo milenio desarrollan una renovada estética, planteando nuevas preguntas sobre la función social del cine.

El libro cuenta con una introducción que resume ágilmente los agotadores debates taxonómicos sobre cineastas actuales en Chile; es decir, hay variados intentos de categorización que sugieren posibles identidades o proyectos colectivos, buscando una relación cohesiva entre los “jóvenes realizadores”. Concluye Barraza que “un denominador común entre los jóvenes realizadores sería una falta de interés por compartir una identidad de grupo o por defender un proyecto en conjunto” (14), aunque sí es posible notar que, a inicios del nuevo milenio, “los jóvenes realizadores comienzan a distanciarse de lo político y social . . . adentrarse en manifestaciones más intimistas, personales, o para desarrollar un cine ya sea de género o comercial” (21).

El libro se estructura en cuatro partes: 1) “Reflejos del pasado en el cine chileno del presente”, se enfoca en largometrajes que aluden al pasado militar (Atallah, Iribarren, Guzzoni y la trilogía de Pablo Larraín); 2) En “La imagen del padre en el cine chileno: del autoritarismo al estado neoliberal”, Barraza analiza al padre primitivo en Julio comienza en julio y La última luna, con el padre espectral en aquellas cintas estrenadas en la (pos)transición, representaciones del padre y sus posibles vínculos con el pasado militar, la actualidad neoliberal, o la apatía hacia fervores políticos de antaño; 3) “Extrañamiento y representación: de la experiencia estética al compromiso social” trabaja un conjunto de películas que desafían la categorización, quizás el mayor desafío taxonómico y el más coyuntural de los cuatro capítulos. Se analizan cintas que buscan una estética que entrelaza ficción con el registro documental: Y las vacas vuelan, Rabia, Huacho, 31 de abril, Manuel de Ribera y películas de Adriazola y Sepúlveda Ojos volteadores, El pejesapo y Mitómana; y 4) En “Mujer y ciudad: itinerarios marginales a la ciudad (des)integrada”, Barraza se enfoca en el cine de y sobre mujeres desde “el segundo plano (o en el plano de fondo)” (27). Hay una clara preocupación por las diégesis y los ámbitos alegóricos de las películas estudiadas, que suelen dialogar con entornos urbanos y destructivos. Este cuarto eje analiza La nana, Play, Mitómana y Mami te amo, entre otras cintas.

En parte, el libro también es un aporte teórico que responde a diferentes propuestas que requieren reconsideración. Por ejemplo, la tesis de Fredric Jameson de que toda literatura de “Tercer mundo” era necesariamente alegórica tempranamente se reformula con respecto al predecible quehacer académico, que identifica previsibles símbolos narrativos de un supuesto cine nacional con ineludibles referencias a la dictadura o al neoliberalismo. En vez de repetir las ya abundantes lecturas ideológicas de cintas chilenas, y de crear una jerarquía de películas y saberes, la vista amplia pero cuidadosa del proyecto de Barraza opta por volver a acercarse al cine en Chile que cuestiona su tercermundismo, su condición poscolonial y su posible contrariedad como milagro económico en Latinoamérica. Barraza se aproxima a los cuatro temas con ángulos y metodologías más actuales y menos monolíticos, como suelen ser...