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  • L’autofiction comme alternative à l’autobiographie chez les écrivains marocains
Abstract

Nous nous intéresserons dans le présent article aux récits des auteurs marocains d’expression française et arabe qui posent problème au niveau de leur appartenance au genre autobiographique ou autofictionnel. Ces récits se démarquent par le fait que leurs auteurs nous racontent une histoire vraisemblable d’une partie de leur vie à travers trois aspects thématiques: rebelle, intellectuel et militant. Ces auteurs n’affichent pas clairement l’appartenance de leurs récits au genre autobiographique, mais préfèrent jouer sur l’ambiguïté du vrai/faux et de l’identité narrative auteur/narrateur/personnage, d’où le passage de ces récits de l’autobiographique à l’autofiction au sens large du terme. Cette caractéristique permet à la plupart de ces auteurs de fuir la “censure” sociale, familiale et politique qui les empêche de dévoiler leur propre vécu et celui de leurs proches et de leur société.

Mots clés

autobiographie, autofiction, littérature maghrébine, littérature arabe, littérature marocaine, récit de vie, écrivains marocains

Entre Vincent Colonna et Serge Doubrovsky, la définition de l’autofiction s’ouvre sur un vaste champ de textes narratifs qui exploitent l’existence de l’écrivain entre une réalité proche de la fiction et une fiction qui frôle la réalité. Cela rend plus que jamais problématique l’existence d’une définition cohérente. L’autofiction constitue en ce sens un ensemble de genres qui vont de l’autobiographie au roman. Tous les procédés narratifs y trouvent leur compte. La seule condition, à notre avis, qui permet à un texte de se proclamer de l’autofiction, c’est la mise en scène de l’écrivain au sein de son récit. Et nous allons voir dans notre étude que les récits marocains d’expression française et arabe offrent un champ considérable à cette hybridation des cas narratifs que propose l’autofiction.

C’est la problématique que posent certains textes que les critiques qualifient de romans autobiographiques, de romans personnels ou de nouvelles autobiographies, et dans lesquels les frontières entre le réel et la fiction sont minces, ce qui a donné par la suite naissance à cette nouvelle forme d’“autobiographie” ou d’“autobiographie déchaînée,” comme l’a qualifiée Jacques Lecarme (228), que constitue l’autofiction. Celle-ci place l’irréel au même niveau que le réel, façon contradictoire de se distinguer du roman et de l’autobiographie. Cette spécificité a fait de l’autofiction [End Page 7] un genre ou une forme qui échappe à toute définition cohérente. Le terme devient ainsi un phénomène de mode pour traiter les écrits du moi dans une nouvelle approche: l’après-autobiographie.

La plupart des textes marocains d’ordre autobiographique posent le problème de l’appartenance soit au genre autobiographique — selon la fameuse définition de Philippe Lejeune “[r]écit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité” (14) — soit au genre romanesque. L’auteur reste indécis quant au choix qu’il devrait faire pour classer son texte. Car exprimer son moi et assumer la responsabilité entière du nom propre dans le corps d’un texte marocain n’est pas un fait spontané chez l’écrivain. Un ensemble de mécanismes entoure la décision de l’auteur de se lancer dans l’univers de son moi qui reflète, dans la plupart des cas, le moi collectif. Ainsi, le moi individuel est composé de plusieurs moi/autre. Le sujet de l’écriture est un sujet pluriel: sujet individuel, sujet social, sujet religieux et sujet politique. La prudence reste alors l’arme de l’auteur qui ose parler de son être comme d’un moi individuel et indépendant. Cette prudence et cette peur de l’autre ont poussé l’écrivain à dévier de l’écriture autobiographique en jouant sur l’ambiguïté du vrai/faux et de l’identité narrative auteur/narrateur/personnage.

Et c’est pour faire face notamment à des pressions sociales, religieuses et politiques que l’auteur évite, dans la plupart des cas, d’utiliser son nom pour raconter son récit autobiographique. L’écriture représente une arme redoutable qui dérange les normes établies dans la société marocaine d’avant et d’après l’indépendance. L’auteur tente de s’exprimer à travers l’identité narrative. Cette identité prend plusieurs formes allant de l’anonymat de l’auteur/narrateur à l’affichage entier ou partiel de son nom. C’est ainsi que la forme autobiographique se transforme en une autre forme que l’on peut qualifier d’autofiction au sens large du terme.

Le lecteur, dans la lecture de ces récits marocains, cherche des informations extratextuelles afin d’établir une relation d’identité entre l’auteur et le narrateur/personnage: un pacte, une liaison entre le réel et la fiction, ou le degré d’implication de l’auteur dans l’univers narcissique de son texte. Il est en effet primordial de faire appel à ces indices dans et hors du texte, concernant l’auteur, son personnage et l’indication générique, pour déterminer l’inscription de ces textes dans l’autofiction.

Il faut mentionner d’abord que dans la littérature marocaine en général, la mise en œuvre d’une expérience individuelle au sein du récit reste le noyau de la narration. Les écrivains parlent davantage dans leurs récits de leurs “expériences, soucis, réflexions” à travers divers actes d’écriture. Le contenu référentiel domine donc la naissance des récits dans cette jeune littérature qui a émergé pendant la période coloniale. Les récits de Gracia Cohen, femme juive marocaine, ne laissent aucun doute sur leur appartenance à cette écriture du moi qui n’ose pas s’afficher clairement sous le genre autobiographique. Son premier récit inédit Son Destin est, à notre connaissance, le premier récit d’ordre autobiographique au Maroc, écrit en 1930. L’écrivaine ne délivre jamais son nom mais raconte son histoire avec un “je” [End Page 8] qui représente la jeune fille (chérie, enfant). Elle se cache derrière ce “je” comme elle se dissimulera derrière des pseudonymes dans ses écrits ultérieurs: Mariage mixte (1968), Retour sur un monde perdu (1971) et Un Sacré Métier (1974).

Le sujet rebelle

Le paratexte du récit de Driss Chraïbi Le Passé simple (1954) nous fournit beaucoup d’éléments sur son statut ambigu. L’étiquette annonce “roman,” ouvrage présumé de fiction, dont le narrateur emprunte seulement le prénom de l’auteur, “Driss,” le nom de famille du narrateur “Ferdi,” étant différent de celui de l’auteur, “Chraïbi.” Malgré cette différence, le texte ne passe pas inaperçu. Il déclenche, à sa parution en 1954, un véritable scandale, nourri de débats, de diatribes, d’accusations et de plaidoyers. Comment un tel texte peut-il susciter tant de bruit dépassant même les frontières du pays?

Ce récit donne une représentation assez violente de la famille, de la société et de la religion de l’auteur; il offre un regard très critique et très agressif sur les traditions et les mœurs d’un peuple encore très réservé. C’est ainsi qu’il a provoqué, lors de sa parution, le mécontentement des concitoyens de l’auteur, préoccupés par la décolonisation.

Les événements que le narrateur “Driss Ferdi” nous rapporte sont, dans leur globalité, des faits réels vécus par l’auteur. Les personnages de son récit sont aussi des personnages qui ont eu une existence réelle: Roche, Berrada, Lucien, Tchitcho. Le père du narrateur s’appelle “Hajj Fatmi,” comme le père de l’auteur. Chraïbi construit ainsi son récit à partir de son existence réelle et de celle de son entourage, mais n’assume pas entièrement son personnage. Il se cache derrière le nom de “Ferdi” pour mieux parler de son moi sans crainte et sans contrainte. “Ferdi” est-il alors “Chraïbi” ou non? La réponse se trouve dans la préface de son troisième texte L’Âne (1956) où l’auteur affirme que “Le héros du Passé simple s’appelle Driss Ferdi. C’est peut-être moi.” La formule signifie donc “c’est moi et ce n’est pas moi.” Le pacte romanesque trouve alors sa raison d’être dans le nom du héros “Ferdi” qui fait basculer le récit vers la fiction. Mais ce pacte romanesque est aussi un pacte contradictoire qui affiche un récit romanesque déclaré par le générique et l’intégration de faits certifiés authentiques, réels, dans la narration.

Cette intrusion ambiguë de l’auteur dans le récit écarte le texte de sa probable appartenance au genre romanesque et au genre autobiographique. D’une part, la fiction confère au personnage principal le nom de “Ferdi” qui signifie en dialecte marocain: révolver, synonyme aussi des mots “révolte et attaque,” mots que l’auteur utilise à l’époque dans son récit pour exprimer sa révolte:

Mes préoccupations à l’époque n’étaient pas totalement conscientes. J’étais un adolescent qui ne connaissait que deux mondes restreints: celui de la maison (pas de fréquentations, commandait le père), et le monde des lycées … C’est de cette époque que date ma révolte. Elle a été souterraine [End Page 9] pendant des années, la révolte qui couvait en moi était dirigée contre tout: contre le protectorat, contre l’injustice sociale, contre notre immobilisme politique, culturel, social … J’ai tellement été marqué effectivement dès l’enfance qu’à dix-neuf ans je ne savais rien de la vie … Je suis parti pour partir, pour m’épanouir en dehors d’un monde fermé et sclérosé … J’ai dit ce qu’il fallait dire sur ce passé, atrocement, et je ne regrette rien.

D’autre part, l’auteur donne à son personnage son propre prénom, Driss, ce qui représente une fonction universalisante, selon le terme de Philippe Gasparini, (Est-ilje? 35), dans laquelle le “je” de Driss, l’auteur, se veut le “nous” de la société. L’auteur n’échappe pas à sa réalité individuelle et sociale. C’est pour cela que, malgré l’étiquette de “roman” qui classe le texte dans la fiction, il a été reçu comme une autofiction mêlant l’existence réelle de l’auteur à une autre existence, imaginaire, transformée par l’écriture. L’auteur a été rattrapé par une structure sociale qui a vu en lui son porte-parole et qui a jugé que ce porte-parole l’avait trahie, en mettant en cause sa tradition ancestrale. L’auteur marocain a besoin, la plupart du temps, de fictionnaliser son moi pour échapper à la censure sociale ou politique. Il se protège. Chraïbi a toujours nié que son récit ait été une autobiographie pure et simple, comme il reste toujours ambigu sur la dimension fictive de son texte. Le scandale qu’a provoqué l’œuvre lors de sa parution a même poussé l’auteur à renier Le Passé simple. Il se justifie: “Oui, j’ai eu un moment de faiblesse, je l’avoue quand j’ai renié Le Passé simple, je ne pouvais pas supporter l’idée qu’on peut [sic] prétendre que je faisais le jeu des colonialistes (Laâbi, Driss et nous 6)

L’autofiction reste un compromis pour faire entendre la voix de l’auteur à l’abri de toute censure. Le “je” de l’auteur prend diverses formes. Ainsi, chez Mohammed Khaïr-Eddine, le nom propre disparaît du texte, le narrateur est anonyme et se raconte à travers le pronom personnel singulier “je.” Agadir fut son premier récit dans lequel une violence textuelle et contextuelle se manifesta. Le “je” se dédouble, se métamorphose et éclate. Il dénonce et remet en question toute la structure sociopolitique de son pays: “Dans Agadir je remets en question: la politique, la famille, les ancêtres. Je crois qu’il faut faire tomber les vieilles statues, tout changer par l’éducation du peuple […] Je n’hésite pas à faire le procès de mon propre sang car il n’arrive pas à se dépêtrer de lui-même, à se transformer. (Ce Maroc! 81)

Marqué par le séisme qui a frappé sa ville, sa région natale, Agadir, le 29 février 1960, Khaïr-Eddine est chargé d’enquêter auprès de la population pour le compte de la Sécurité sociale pour laquelle il travaille. Il est profondément touché par la situation dégradée de la ville et de ses habitants. Le personnage narrateur/anonyme qui ouvre le récit a la même fonction que l’auteur:

Dans Agadir, je raconte l’histoire d’une enquête menée par un jeune homme au milieu des ruines de la ville. Ce jeune homme sort en droite ligne de l’administration d’un pays qui vient de secouer le joug colonial […]. Le [End Page 10] fonctionnaire (moi-même en un certain sens) suscite littéralement et symboliquement, par écrit et dans la nature, un tremblement de terre dont la répercussion théâtrale est sans pareille.

Il ne s’agit ici ni d’une autobiographie ni d’un roman, l’étiquette du texte ne mentionne aucune appartenance à un genre précis. Dans ses déclarations sur le genre d’Agadir, l’auteur affirme que ce “n’est pas un roman, c’est un essai politique …” (Les Temps des refus 37), c’est une parole engagée que livre M. Khaïr-Eddine pour contester une réalité, pour critiquer la trinité sacrée: Dieu, le roi et le père. Cette prise de position condamne Agadir et les futurs recueils et ouvrages de l’auteur à l’exclusion et à la censure. La situation économique et sociale s’aggrave au Maroc entre 1967 et 1972. Des troubles d’une gravité sans précédent s’y déclenchent, opposant deux clans: le régime et le pouvoir en place confrontés aux problèmes de l’après-indépendance d’une part, et une masse d’intellectuels demandant un changement radical, politique et social de l’autre. Résultat: la persécution et l’emprisonnement de beaucoup d’écrivains avant-gardistes et l’exil de beaucoup d’autres, comme Mohammed Khaïr-Eddine qui continue son travail d’écriture et de dénonciation à l’extérieur du Maroc.

Ainsi, l’itinéraire de l’écrivain s’inscrit dans la marginalité et la contestation. Mêlant poésie, théâtre, essai et récit, l’écrivain rejette les normes sociales, politiques et linguistiques. Son texte se situe dans la discontinuité et l’éclatement de l’intrigue et de toute logique. C’est une écriture qui abolit les distinctions classiques entre le poétique, le narratif et l’histoire du récit; écriture hallucinante qui se situe entre le réel et la fiction.

Le “je” qui est le moi caché de Mohammed Khaïr-Eddine, s’incarne dans d’autres pronoms personnels, se confond avec eux, il devient “autres”:

Et si j’utilise parfois le “je,” c’est-à-dire la première personne du singulier, eh bien! Ce n’est souvent qu’un autre “narrateur” qui parle et se livre à lui-même, car il devient aussitôt, “tu,” “il,” “nous,” etc. Il se transforme constamment, mais jamais à son gré.

(Abboudi 113)

Dans le même contexte d’interdit et de censure, l’auteur est parfois obligé d’utiliser un nom propre ou un prénom totalement différent du sien. Dénoncer les autres représente un délit qui dépasse la liberté individuelle d’expression. Le cas d’Ibrāhīm ‘Abūzalīm est très frappant. Ses deux récits Ramād Souss (Cendre de Souss) et Mustanqa‛āt Souss (Bourbiers de Souss), publiés à son compte, ont été retirés des librairies.1 L’auteur dénonce un milieu corrompu dans la région de Souss, [End Page 11] le triangle Agadir-Tiznit-Taroudant. Des personnalités politiques réputées de la région sont pointées du doigt et citées à travers leurs fonctions. Le narrateur ne cite pas leurs noms, mais l’habitant de la région reconnaît facilement leur identité. Le narrateur, nommé tantôt Manşūr tantôt Nāşir, ne préserve de ses critiques aucune des composantes de la hiérarchie de la région, du simple citoyen jusqu’au haut responsable. Il rejette l’attachement à la tradition, à la religion aveugle, au pouvoir abusif. Pourquoi l’auteur n’a-t-il pas engagé son nom pour parler d’une situation qu’il considère comme scandaleuse? L’étiquette de “roman” figure sur la page de couverture des deux récits, mais cela n’empêche pas d’envisager une autre classification propre à ces récits marocains qui introduisent dans la fiction des faits réels.

Lorsqu’on l’interroge sur le caractère autofictionnel de ses deux récits, Ibrāhīm ‘Abūzalīm répond:

Je suis parti de la réalité, ma réalité et celle de ma société pour décrire l’univers de mon texte. Les deux personnages de Manşūr et de Nāşir font partie de moi-même. Ils sont en quelque sorte mon autre qui assume ce que mon propre nom ne peut pas assumer à cause de la censure et des conséquences qui en découlent. C’est une fiction autobiographique ou c’est, on peut dire, une autofiction.

L’auteur se travestit donc en deux narrateurs/personnages pour construire les événements du récit. Il s’invente deux personnalités qui ne portent pas son nom, mais qui adhèrent à son projet d’identités multiples. Le “je” prend des formes différentes pour exprimer ses soucis et sa colère et pour échapper à l’oppression et à la censure.

Le sujet intellectuel ou esthétique

La censure n’est pas toujours la raison qui pousse à parler de soi en se déguisant derrière un prénom. Abdallah Laroui dans son récit ‘Awrāq (Feuilles) nous raconte la vie d’un certain personnage, Idrīs, qui a laissé après sa mort des feuilles écrites en désordre et comportant une matière riche et abondante: extraits de sa vie, articles, études critiques, conférences, etc. Cet héritage intellectuel reflète les différents domaines qui forment la pensée d’Idrīs et ses soucis politiques, artistiques, sentimentaux durant une période décisive de l’histoire du Maroc: vingt ans avant l’indépendance et vingt ans après l’indépendance.

Un narrateur anonyme et un personnage qui s’appelle Šu‛ayb sont chargés de réorganiser le récit d’Idrīs, de débattre de ses pensées et de les commenter à travers un dialogue qui s’entrelace, dans certaines séquences du récit, pour former une seule voix. Le lecteur se trouve dans l’embarras: qui parle dans le texte? L’auteur a d’ailleurs posé la même question dans la préface de son récit: [End Page 12]

La parole du narrateur, parole de qui? La parole de Šu‛ayb, parole de qui? Qui des deux est celle de l’auteur? C’est au lecteur de se prononcer. Il a le droit de réduire le livre aux feuilles d’Idrīs sans se référer au narrateur et à Šu‛ayb. Il a aussi le droit de dévoiler l’identité de l’un ou de l’autre et celle aussi de l’auteur […] Il a aussi le droit de refuser de faire la différence entre l’auteur du livre ‘Awrāq, Idrīs qui a écrit ‘Awrāq, le narrateur qui les a rassemblés et les a organisés et Šu‛ayb qui les a commentés et qui a le dernier mot pour les interpréter.

(‘Awrāq 7)2

L’indication générique du texte ne mentionne aucune appartenance à un genre précis. Seul le sous-titre comporte “Sīrat Idrīs al-dihniyya” (“Biographie cognitive d’Idrīs”). Il s’agit de la biographie d’une pensée et d’une idée, qui suppose la fiction et l’essai, la biographie d’un personnage fictif qui peut s’identifier à l’auteur, à son créateur. Les faits racontés dans le récit à propos de la vie d’Idrīs et de Šu‛ayb sont presque les mêmes que ceux qu’a vécus l’auteur. C’est le reflet de l’itinéraire d’Abdallah Laroui, l’historien et l’écrivain, qui a participé à l’élaboration d’une pensée arabe moderne. Il est donc très facile de faire une liaison entre la pensée d’Idrīs et celle de Laroui. Le narrateur Šu‛ayb et Idrīs ne sont que le double de l’auteur qui se fictionnalise à travers une vie et une pensée qui sont les siennes.

Cette stratégie qui consiste à utiliser le jeu d’un pseudonyme différent du nom de l’auteur se manifeste également chez Abdelfattah Kilito dans son texte La Querelle des images. L’auteur alterne dans son récit la voix d’un “je,” d’un “nous” et d’un personnage qui s’appelle Abdallah. Le texte est composé de plusieurs chapitres, chaque chapitre comporte un titre à part, ce qui donne l’impression au lecteur qu’il est devant un recueil de nouvelles. Pourtant l’étiquette du récit indique qu’il s’agit d’un “roman.” Le sujet principal dont traite le texte, comme l’indique d’ailleurs le titre, est l’image. Comment les souvenirs d’enfance surgissent-ils à travers l’écriture dans une société qui, à une époque encore récente, était hostile à toute représentation et à toute reproduction de l’image? Après avoir été longtemps ignorée, l’image gagne du terrain, même en essayant d’écarter le rôle très important de l’écrit dans la société arabe. L’auteur affirme dans la préface:

L’image est, jusqu’à un certain point, le sujet ou le héros de ce livre. Les histoires racontées se situent à une époque où la transition s’opérait entre une culture basée sur le texte et une culture où l’image se manifeste, bien timidement au départ, puis de façon plus agressive au fur et à mesure qu’elle gagne du terrain, cherchant même à expulser le texte, à le remplacer.

(10)

L’auteur part de l’image pour tisser son récit, il raconte essentiellement les souvenirs d’une enfance marocaine, en quelque sorte sa propre enfance, à travers de multiples procédés narratifs: la troisième personne du singulier par laquelle un narrateur raconte des souvenirs d’Abdallah, la première personne du singulier “je,” pronom [End Page 13] personnel anonyme qui prend la relève et continue la suite du récit d’Abdallah et, enfin, la première personne du pluriel, “nous,” qui adhère à la même stratégie narrative qu’Abdallah et que le “je.” Ce jeu d’écriture, utilisé par l’auteur, écarte toute possibilité d’appartenance de ce texte à l’autobiographie, mais donne aussi des indices factuels sur la réalité concrète des événements et des souvenirs racontés dans le texte. L’auteur confirme, dans la préface, le caractère fictionnel et autobiographique de son texte en se posant des questions problématiques à ce sujet:

Certains épisodes de La Querelle des images ont un accent personnel, voire autobiographique. Comment le nier? Mais en même temps, comment l’assumer? Jusqu’à quel point suis-je concerné par le personnage nommé Abdallah ou par cet autre qui dit “je” ou “nous”? Comment des personnages comme M., la femme de R. et le faux aveugle se sont-ils imposés à moi, alors qu’ils n’ont jamais existé? La vie est un amas d’impressions, de sensations, de rêves.

(11)

L’intrusion de l’auteur dans ce texte représente donc la caractéristique qui, jusqu’à présent, domine les textes marocains d’expression française et arabe. L’auteur, comme sujet et comme objet de narration, s’infiltre dans le récit et prend, à plusieurs reprises, l’identité des pronoms et des personnages du récit.

Le sujet militant ou éthique

Vivre une expérience carcérale, c’est être marqué dans son corps et son esprit. Le sujet victime de cette expérience reste tout au long de sa vie un fantôme qui sort d’une réalité atroce. Cet événement des années de plomb, gravées dans l’histoire du Maroc comme période d’engagement et de militantisme, a créé une écriture du moi blessé dans son âme, reproduisant la crise du sujet militant, défendant une éthique et réinventant une esthétique qui met aussi le langage à l’épreuve. Cette éthique place la vocation du moi/écrivant au-dessus de tout intérêt personnel ou individuel.

L’expérience carcérale vécue par des écrivains a donné lieu à des procédés littéraires qui sont loin du type du témoignage ou de l’autobiographie simple. L’écriture a rendu cette expérience, chez les écrivains que nous allons aborder, porteuse d’une idée ou d’un engagement qui dépasse le cadre du réel et frôle celui de la fiction.

Abdellatif Laâbi, poète et écrivain, prisonnier politique, a consacré la majorité de son œuvre à l’impact de son incarcération qui a duré huit ans et demi. Dans son récit Le Fou d’espoir, le narrateur nous raconte sa sortie de prison, signe d’une liberté physique tant attendue. Le récit adopte la stratégie de dédoublement de la voix du narrateur: l’une sort de la prison et retrace à travers le pronom “tu,” narrateur s’adressant à lui-même, l’itinéraire de la voiture qui le transporte vers sa maison; l’autre voix, “je,” allant en direction de la prison, dévoile les souvenirs de l’expérience carcérale et ceux de son passé. Ce jeu des pronoms personnels rend [End Page 14] l’appartenance générique du récit plus problématique. Le sujet du texte reproduit des événements liés à la vie et à l’expérience carcérales de l’auteur. Mais cela suffit-il pour classer ce récit dans la catégorie des témoignages autobiographiques? La mention générique indique “roman,” ouvrage de fiction. Le qualifiant écarte ainsi toute confusion avec le genre autobiographique et rend le texte ouvert à d’autres classements. L’auteur ne met pas en doute l’exactitude de l’expérience carcérale qu’il a vécue, mais ne confirme pas pour autant le pacte autobiographique, car l’écriture transgresse les règles, semant ainsi le doute sur le degré de vérité du passé vécu. Difficile alors de donner une vraie image de lui-même. L’auteur déclare du reste dans l’épilogue de son texte:

Quelle image as-tu pu livrer de toi-même, à ton corps défendant? Orgueil, humilité? Naïveté, lucidité? Intransigeance, réalisme?

Plus angoissant encore, ce tu que tu as sacré héros ou personnage principal, qui se trompera au point de croire qu’il s’agit d’un singulier? Ne sera-t-il pas compris comme un nous? Qu’as-tu donc mis de toi exactement dans la bouche des autres et qu’as-tu mis des autres dans ta propre bouche? Et de quel droit?

Le procédé du dédoublement du “je” et du “tu” représente une figure de travestissement de soi où fusionnent la parole autobiographique et le travail littéraire, une autofiction qui utilise les techniques de l’écriture pour contourner l’ordinaire du réel, en défendant en même temps l’engagement humain et éthique pour lequel l’auteur a sacrifié sa vie et a su garder sa mémoire: “Il y a un autre enjeu. Celui de la vérité sur soi-même, de ce rapport de soi à soi où l’homme est son seul juge, son propre inquisiteur et défenseur. Et si ce procès n’est pas mené à bien, avec impartialité et en toute rigueur éthique, comment prétendre faire le procès du monde?” (Les Rides du lion 127).

Ce rattachement à l’éthique et aux idéaux humains rapproche donc l’écriture d’Abdellatif Laâbi de la réalité, du vrai, du sincère sans pour autant renoncer à ce rêve que constitue le langage et sans tomber dans la chronique:

Pour moi, la plus grande des énigmes est celle-là: ce lien ombilical entre ce que j’écris et ce que je vis et ai envie de vivre. D’où peut-être mon inaptitude à la fiction pure, l’appréhension que j’ai à m’éloigner du vif, du senti, et le risque conséquent de faire du fabriqué pour lequel je n’ai pas de “talent” […]. Je suis trop distrait pour jouir du tourbillon, trop rêveur pour être un bon chroniqueur.

Un mauvais chroniqueur et pourtant Abdellatif Laâbi retrace, à travers son récit Le Fond de la jarre, son enfance dans la ville de Fès. La narration débute à la première personne du singulier, au cours de laquelle le “je,” lors d’une réunion de famille, apprend par la télévision la nouvelle de la chute du mur de Berlin. Cet événement [End Page 15] mondial s’arrête pour que le récit recule dans le temps vers le moment où le “je” avait sept ans. Celui-ci nous prévient, à la fin du quatrième chapitre, que nous allons remonter une nouvelle fois dans le temps, mais la poursuite du récit, cette fois-ci, se fait à la troisième personne et le héros est un petit garçon surnommé “Namouss,” c’est-à-dire “moustique” en langue arabe, qui n’est autre que le “je” qui a débuté le récit. Ce changement de procédé narratif donne une dynamique à l’écriture rétrospective, caractéristique courante chez les écrivains marocains. Ces jeux littéraires nous ramènent, comme souvent, à la question: quel est le genre du texte? La quatrième de couverture du Fond de la jarre reste indécise: “Fiction ou autobiographie? Ce récit brosse un tableau surprenant d’une ville et d’une époque.”

L’étiquette du texte affiche “roman” pour se démarquer de toute intention autobiographique. La fiction qu’engendre l’écriture est de rigueur chez Abdellatif Laâbi. Même le terme de “roman autobiographique,” répandu chez les critiques et les écrivains marocains, est exclu dans les écrits d’Abdellatif Laâbi. Il s’oppose à ce genre en déclarant vouloir “désarticuler un genre canonisé: le roman autobiographique où le récit se meut dans la pesanteur des mœurs et coutumes locales […]. Raconter, apitoyer, faire voyager dans le temps n’était pas mon affaire. Je m’inscrivais contre” (L’Œil et la nuit 4).

Cette position de non-appartenance à un genre donné, dans laquelle se situe l’écrivain à propos de son texte, nous fait réfléchir sur les possibilités qu’offre l’autofiction pour assimiler ces textes inclassables. Certes, le jeu de l’écriture de l’auteur pour nous parler de son moi est un facteur déterminant pour tel ou tel classement du texte. Le cas d’al-‛Arīs (Le Marié) de Şalāḥ al-Wadī‛ montre le décalage entre l’intitulé générique du texte, “roman,” et son contenu ainsi que sa forme. L’écrivain est un détenu politique et aussi un poète. Il nous parle avec ironie et dans un style humoristique de son expérience vécue dans la prison de Drb Mūlay al-Šrīf. L’ironie se manifeste dès le titre du récit. Il trompe l’horizon d’attente du lecteur qui pense qu’il s’agit d’un vrai mariage, d’une célébration de la fête de l’homme marié. Or, contre toute attente, le narrateur nous invite à célébrer avec lui une autre fête, cette fois-ci douloureuse, où les bourreaux sont les maîtres et les chanteurs de ce carnaval. Le narrateur essaie de faire son deuil à travers une forme d’écriture épistolaire, destinée à sa mère. La stratégie narrative de la forme épistolaire permet à l’écrivain de situer son récit entre l’authenticité d’une histoire vraie, vécue par l’auteur, et la fiction de ce “roman” poétique, chargé d’ironie. Dans la préface du livre, ‘Āsya al-Wadī‛ écrit: “Si vous lisez ce livre méfiez-vous de sa véracité! Car dans son ironie il y a de l’amertume et dans son humour du sérieux […]. C’est un texte inclassable qui refuse toute appartenance à un genre quelconque” (al-‛Arīs 9–10).

La réalité du texte se manifeste dans la prise de position éthique de l’auteur qui refuse de transformer en fiction la totalité de son expérience carcérale, car la logique discursive de son livre est orientée vers une communication de l’intimité. Cette réalité [End Page 16] glisse vers la fiction à travers l’omniprésence d’un “je” opprimé qui ne dit pas son nom, mais qui exploite son anonymat pour faire entendre la voix de toute une génération sans voix et sauvegarder ainsi une mémoire collective que le système totalitaire essaie d’étouffer.

Reste que l’esthétique de l’épistolaire employée par l’auteur pour narrer l’expérience carcérale nécessite un destinataire sans lequel ces lettres n’auraient pas vu le jour. L’auteur fait donc appel à un destinataire en la personne de sa mère. Une mère fictive qui n’est, en réalité, que le symbole de toutes les mères qui font aussi face à la répression sociale et politique.

L’expérience carcérale est aussi le centre de l’écriture de ‛Abd al-Qādir al-Šāwī. L’auteur aborde la crise de son moi et les séquelles psychologiques et existentielles de son incarcération qui a duré près de vingt ans. Deux de ses récits sont écrits alors qu’il est en prison. Il s’agit de Kāna wa ‘ahawātuhā (Être et ses sœurs)3 et de Dalīl al-‛unfuwān (Guide de la verdeur). L’auteur raconte dans le premier récit son arrestation, son séjour en prison et les tortures comme il était coutume de les pratiquer lorsqu’il s’agissait des détenus politiques des années de plomb. Le texte est un mélange de genres où fusionnent le romanesque et l’épistolaire, le documentaire et le discours journalistique. La voix narrative est multiple, le personnage de “š,” allusion à la première lettre du nom de l’auteur, emprunte les signes grammaticaux du “je,” du “tu,” du “nous” et du “il.” La mise en abyme du personnage de “š” reflète la crise du sujet et son intention de se remettre en question tout au long du récit.

Cette situation de crise du sujet et la recherche d’une identité individuelle en fuite seront l’objet du deuxième récit qui essaie, cette fois-ci, de chercher dans le passé qui précède l’arrestation de l’automne 1974. Le narrateur emprunte cette fois-ci la voix d’un “je” incertain qui met en cause les événements racontés et l’existence de certains personnages de son univers. Le narrateur n’arrive pas à échapper à son lourd passé. Il essaie de comprendre l’utilité, avec la distance temporelle qui le sépare de jadis, de la valeur éthique de son être passé. Quelle relation existe-t-il entre le moi militant qu’il était et le moi présent qu’il est devenu? Pourquoi est-il arrivé à ce moment d’impasse où son existence a été réduite à celle d’un fantôme? Des questions qui ne cessent de faire l’objet des recherches d’un sujet en désarroi.

La recherche d’une identité perdue, liée à la détention, reste toujours le souci de l’écrivain. Dans son troisième récit Dalīl al-madā (Guide de l’amplitude), le retour au passé d’avant son arrestation fait l’objet du “je” narrateur, indécis et énigmatique. L’auteur porte en lui le souci d’analyser une période critique, ancrée dans sa vie, afin de continuer le chemin de son existence. Le narrateur n’arrive pas à échapper à cette époque où il a adhéré à une éthique, où il a servi une cause au-dessus de sa propre vie. Cet engagement voué à l’échec par un système autoritaire déclenche chez le narrateur une prise de conscience qui se développe au fur et à mesure que l’écriture avance. Ce regard critique sur soi, sur les événements d’avant l’arrestation aspire à épuiser [End Page 17] la mémoire afin de dépasser ce rude souvenir. L’auteur y a d’ailleurs fait allusion en dédicaçant son livre à ce passé: “À une époque révolue” (Dalīlal-madā 5).

La trilogie de ‛Abd al-Qādir al-Šāwī constitue la suite chronologique d’une écriture de soi autofictionnelle. Certes, les intitulés génériques de chaque ouvrage diffèrent les uns des autres, mais cela ne met pas en cause l’unicité de l’appartenance de ces récits à l’autofiction. Kāna wa ‘ahawātuhā affiche “roman,” Dalīl al-‛unfuwān joue sur l’anonymat, laissant le doute sur son appartenance et Dalīl al-madā enlève ce doute en affichant et, ce, pour la première fois dans les mentions génériques des textes marocains d’expression arabe comme française, le terme de “tahyīl dātī” qui signifie autofiction en arabe. L’auteur s’inscrit donc directement dans la catégorie de l’autofiction et transgresse même les règles théoriques du genre qui suppose l’affichage du terme “roman” sur la couverture en même temps que l’identité auteur = narrateur = personnage. Avant la parution de son dernier récit, Dalīl al-madā, l’auteur nous a accordé un entretien4 dans lequel il a affirmé que ces deux récits Kāna wa ‘ahawātuhā et Dalīl al-‛unfuwān s’inscrivent dans la catégorie de l’autofiction et non dans celle de l’autobiographie, comme beaucoup de critiques l’entendent.

Pour conclure et à travers ces trois aspects thématiques abordés par les écrivains marocains d’expression française et arabe, on constate donc le penchant des écrivains pour une écriture autofictionnelle qui s’adapte mieux à la condition familiale, sociale et politique. Le glissement de l’autobiographie à l’autofiction représente ainsi une forme de déguisement chez ces écrivains pour échapper aux lois canoniques qu’impose le genre autobiographique. L’autofiction se construit de ce fait à travers une critique de l’autobiographie selon Philippe Gasparini (“Autofiction vs autobiographie” 22).

El Hassan Yacoubi
Université Concordia, Montréal
El Hassan Yacoubi

Docteur de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, il a effectué un stage post-doctoral à l’Université Concordia. Ses recherches en littératures francophones et arabophones portent sur l’autobiographie et l’autofiction. Il a publié plusieurs ar ticles. Il s’intéresse également à la traduction des textes littéraires du français vers l’arabe.

Ouvrages cités

Abboubi, Abdellatif. Les Temps des refus: Entretiens 1966–1995. Paris: L’Harmattan, 1998. Imprimé.
‘Abūzalīm, Ibrāhīm. مستنقعات سوس (Mustanqa‛āt Souss). Agadir: Maţba‛at al-Kamānī, 2000. Imprimé.
———. رماد سوس (Ramād Souss). Marrakech: Dār Walīlī li al-Ţibā‛a wa al-Našr, 1999. Imprimé.
Al-Šāwī, ‛Abd al-Qādir. دليل المدى (Dalīl al-madā) Casablanca: Našr al-Fanak, 2003. Imprimé.
———. دليل العنفوان (Dalīl al-‛unfuwān). Casablanca: Našr al-Fanak, 1989. Imprimé.
———. كان و أخواتها (Kāna wa ‘ahawātuhā). Casablanca: Dār al-Našr al-Maġribiya, 1986. Imprimé. [End Page 18]
Al-Wadī‛, Şalāḥ. العريس(al-‛Arīs). 3e édition. Casablanca: Maţba‛at al-Nağāḥ al-Ğadīda, 2000. Imprimé.
Chraïbi, Driss. L’Âne. Paris: Denoël, 1956. Imprimé.
———. Le Passé simple. Paris: Denoël, 1954. Imprimé
Cohen, Gracia. [Degracia pseud.] Mariage mixte. Paris: Les Presses du Temps Présent, 1968. Imprimé.
———. [Degracia pseud.] Retour sur un monde perdu. Paris: Les Presses du Temps Présent, 1971. Imprimé.
———. Son destin. Récit inédit. 1933. Imprimé.
———. [Gracia Cassou pseud.] Un sacré métier. Paris: Les Presses du Temps Présent, 1974. Imprimé.
Colonna, Vincent. “L’Autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature.” Thèse sous la direction de Gérard Genette. Paris: ehess, 1989.
Doubrovsky, Serge. Fils. Paris: Galilée, 1977. Imprimé.
Gasparini, Philippe. “Autofiction vs autobiographie.” Tangence 97 (automne 2011): 11–24. Imprimé
———. Est-il je? Roman autobiographique et autofiction. Coll. Poétique. Paris: Éditions du Seuil, 2004. Imprimé.
Khaïr-Eddine, Mohammed. Agadir. Paris: Éditions du Seuil, 1967. Imprimé.
———. Ce Maroc! Paris: Éditions du Seuil, 1975. Imprimé.
Kilito, Abdelfattah. La Querelle des images. Casablanca: Eddif, 1995. Imprimé.
Laâbi, Abdellatif. Un Continent humain. (Entretiens avec Lionel Bourg et Monique Fischer) Vénissieux: Paroles d’Aube, 1997. Imprimé.
———. “Driss et nous: Questionnaire.” Souffles 5 (1967): 5-10. Imprimé.
———. Le Fond de la jarre. Paris: Gallimard, 2002. Imprimé.
———. Le Fou d’espoir. Casablanca: Eddif, 2000.5 Imprimé.
———. L’Œil et la nuit. Coll. Littérature. Rabat: smer, 1982. Imprimé.
———. Les Rides du lion. Paris: Messidor, 1989. Imprimé.
Laroui, Abdallah. أوراق (‘Awrāq). 2e édition. Casablanca: Al-Markaz al-Ťaqāfī al-‛ Arabī, 1996. Imprimé.
Lecarme, Jacques. “L’Autofiction: Un mauvais genre?” Autofictions & Cie. Coord. Serge Doubrovsky, Jacques Lecarme et Philippe Lejeune. Numéro spécial de ritm 6 (1993): 227–48. Imprimé.
Lejeune, Philippe. Le Pacte autobiographique. Paris: Éditions du Seuil, 1975. Imprimé.
Yacoubi, El Hassan. Entretien inédit avec ‛Abd al-Qādir al-Šāwī, 2002.
———. Entretien inédit avec Ibrāhīm ‘Abūzalīm, 2005. [End Page 19]

Footnotes

1. L’auteur affirme, lors d’une interview que nous avons effectuée avec lui, que “la Ligue marocaine des droits de l’homme” a intenté un procès contre lui pour diffamation. Sous la pression du procureur du roi, un arrangement à l’amiable a eu lieu entre les deux parties pour l’arrêt du procès. En échange, l’auteur s’engage à retirer ses deux récits des librairies avec l’interdiction de publier le troisième tome ainsi que la traduction de ses textes par l’écrivain marocain Edmond Amran El Maleh (Entretien du 16 mai 2005).

2. C’est nous qui traduisons.

3. Expression utilisée dans la grammaire arabe.

4. L’auteur a insisté sur le travail que produit l’écriture et qui fait glisser l’autobiographie vers la fiction. Il affirme, en réponse à une question que nous lui avons posée sur l’inscription de ses deux récits dans le domaine de l’autofiction, que ce néologisme correspond exactement à la nature de ses deux œuvres. Entretien de janvier 2002.

5. Cette édition est une réédition du récit qui a pour titre original Le Chemin des ordalies. Paris: Denoël, 1982. Imprimé.

Additional Information

ISSN
2156-9428
Print ISSN
1552-3152
Pages
7-19
Launched on MUSE
2016-08-17
Open Access
No
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