The Akunin Project: The Mysteries and Histories of Russia’s Bestselling Author ed. by Elena V. Baraban and Stephen M. Norris (review)

Феномен Акунина В англоязычной науке

Григорий Чхартишвили, пишу-щий художественные произведе-ния под псевдонимом Борис Аку-нин, – один из самых успешных и востребованных русскоязычных авторов последних двадцати лет, писатель, чьи романы переведены на семнадцать языков и неодно-кратно экранизированы. Можно сказать, Акунин стал своего рода брендом постсоветской русско-язычной литературы, соединив неожиданно удачно традиции классической русской и мировой литературы с постмодернист-ским методом переосмысления сюжетов прошлого в современ-ном контексте. Начиная с выхода первого романа Акунина в 1998 г., его художественному творчеству были посвящены сотни статей и несколько десятков диссертаций, прежде всего в России.¹ Но и в англоязычной академии за послед-ние пятнадцать лет были защище-ны полдюжины диссертаций, по-священных Акунину.² В контексте этого “бума” Акунина в издатель-стве Торонтского университета и вышел рецензируемый сборник статей, название которого можно перевести как “Проект ‘Акунин’: Тайны и истории самого по-пулярного российского автора”. Монография состоит из шести разделов, посвященных разным аспектам творчества Акунина: его детективным сериям (1–2), исто-рическим романам (3–4), социаль-ным (5) и медийным (6) аспектам его творчества. Каждый раздел включает по две исследователь-ские статьи, которые резонируют и дополняют друг друга.

Двойственная фигура автора – беллетриста Бориса Акунина и япониста, литературоведа и оппозиционного общественного деятеля Григория Чхартишвили – предопределила интерес авторов книги к политическим взглядам писателя. Медийная роль и спец-ифика романов Акунина таковы, что его воспринимают не просто как писателя, но и как выразителя общественного мнения. И если одна часть массового читателя обращает внимание на патриоти-ческий и даже державнический пафос романов Акунина (в част-ности, фандоринской серии), то другая часть, ориентируясь на его интервью, посты в фейсбуке и выступления на публичных акциях, считают его оппонен-том правящего режима. На мой взгляд, именно двойственность самовыражения, “зазор” между риторикой и художественным словом допускает разночтения в интерпретациях и делает феномен Акунина особенно интересным для исследователей.

Во введении к сборнику Елена Барабан очерчивает литератур-ную историю русскоязычного детектива. Детектив был очень популярен в русскоязычной ауди-тории с момента своего появления в XIX веке. В Советском Союзе этот жанр котировался невысоко в силу преобладания “развлека-тельности” над идеологией, и существовала ежегодная квота на издание книг этого жанра (P. 9). Добавлю, что существовали и способы обойти формальные ограничения. В частности, с 1963 по 1992 гг. издательство “Во-ениздат” выпускало популярную серию “Военные приключения”, в рамках которой выходили про-изведения лучших советских детективистов, сюжеты которых так или иначе касались военной тематики. Таким образом, клас-сический детектив и шпионский жанр могли проходить по разряду “военного романа”.

Бум издания детективов про-изошел в эпоху перестройки, когда приход “дикого капитализ-ма” и криминализация многих сфер жизни усилили интерес к “новому детективу” – не интел-лектуальному расследованию в английском духе, а “круто заме-шанному” боевику с погонями. Однако именно чрезмерная бли-зость постсоветского детектива к реальной жизни, в которой оказались жители распавшегося Союза, вошла в противоречие с законами эстетики. Превращаясь в копию жизни и делая избыточным эффект художественного преоб-ражения реальности, текст пере-ставал быть искусством, а самое главное, переставал выполнять функции развлечения читателя.

Ранний успех Акунина, на мой взгляд, объяснялся именно тем, что он чутко уловил эстетическую неудовлетворенность читателей, которым быстро приелась “черну-ха” начала 1990-х. Среди любите-лей детективов всегда было много представителей научной и техни-ческой интеллигенции, поэтому одной из причин разочарования в перестроечных детективах стала и чрезмерная плоскость сюжетов 1990-х, и низкое художественное качество текста, и в целом “формы выражения” литературы тех лет. Читающая публика, получившая образование в советской школе с ее культом Тургенева, Чехова и Пушкина, западных классиков и интеллектуальных игр в сти-ле “Что? Где? Когда?”, хотела чего-то более рафинированного, не похожего на повседневность: одновременно развлекательного и “классического”.

В ответ на этот запрос Акунин создал “новый русский детектив”, В котором удачным образом со-единил западную систему жанров, стремительно развивающуюся интригу, богатый русский язык с отсылками к классическим обра-зам мировой литературы и узнава-емые архетипы развлекательного жанра (“супергерой”, “маленький человек”, “роковая красавица”, “верный оруженосец” и т. д). При этом он ввел в обиход нового для русской литературы “идеального героя”, который, с одной стороны, продолжал галерею “лишних лю-дей” (от Печорина и Базарова до доктора Живаго и булгаковского Мастера). Но одновременно он снимал трагедию “неприкаянно-сти” русского интеллигента тем, что идеализировал не мягкосер-дечного Обломова, а активного профессионала типа Штольца (если использовать в качестве архетипов персонажей романа И. А. Гончарова). Новый герой напоминал и о всемогущем Штир-лице, закрепившемся в массовом сознании воплощении удачливого трикстера. Так Акунин сделался любимцем читателей и законо-дателем литературной моды, дав аудитории то, что она хотела. Жанр исторического детектива породил сотни романов. Однако, несмотря на активное развитие жанра в произведениях таких интересных авторов, как Л. Юзе-фович, В. Введенский, И. Любенко, Н. Свечин, И. Глебова, В. Мельни-кова, И. Лобусова, Акунин сохра-няет доминирующее положение на литературном олимпе. Чем же объясняется эта продолжительная популярность, несмотря на расту-щую конкуренцию?

Во введении Елена Барабан пишет, что Акунин использовал детективные истории ХIХ века как “корректирующие линзы”, рассматривая через них классиче-ские сюжеты российской истории и современности, а также транс-формируя сам жанр “детектива”, переводя его из разряда “чтива” в категорию “концептуального ро-мана”. Распад Советского Союза актуализировал публичные дис-куссии о том, что такое “русская национальная идея” и “русский путь”. Результатом политическо-го и ценностного кризиса 1990-х стала ностальгия общества по прошлому: как по недавнему советскому, так и по более от-даленному – дореволюционному имперскому. Фактически, в 1990-е сформировался миф о прекрасной “России, которую мы потеряли” в результате революции 1917 года. Этот миф стал одним из ис-точников конструирования новой идентичности, которая колебалась между “красным” и “белым” па-триотизмом.

Первые две статьи сборника посвящены фандоринскому циклу и центральности для него парал-лелей с античной литературой. В статье “В поисках героя: “Смерть Ахиллеса” Бориса Акунина” Елена Барабан выявляет в романе Акунина античные, гомеровские мотивы, а также аллюзии к победе в войне с Наполеоном. Особенно интересны реконструируемые ав-тором аллюзии к образу Ахимаса, наемного убийцы и альтер эго Фандорина и генерала Соболева одновременно. Барабан размыш-ляет над темами патриотизма, предательства и преданности, а также над ценой, которую власть готова платить за политическую стабильность. Следующая за ней статья Джудит Калб “Переписы-вая Гомера: постмодернистский подход Бориса Акунина” по-священа анализу фандоринского цикла в контексте классических сюжетов “Илиады” и “Одиссеи”. Традиции изучения античности в Российской империи сформирова-лись в начале ХIХ в., когда были изданы первые переводы гоме-ровских текстов. Калб отмечает, что перевод великих поэм Гомера современники В. Жуковского и Н. Гнедича оценивали как об-ретение русской литературой “священных текстов”, которые должны были продемонстриро-вать статус Российской империи как наследницы Греции. Таким образом, обращение Акунина к именам и сюжетам Гомера повы-шал символический статус детек-тивных историй об убийствах и предательствах до уровня метафо-рических притч, в которых разы-грываются “вечные конфликты”.

В следующем разделе сбор-ника обсуждается литературный троп детектива-любителя. Статья Клэр Уайтхед называется “Со-блазнение читателя поисками смысла: трилогия Бориса Аку-нина о Пелагии”. Она посвящена героине нескольких детективных повестей Акунина, монахине с аристократическим прошлым, сестре Пелагии, как любителю-детективу. В некоторой степени “любителем” можно считать и Шерлока Холмса, и Эркюля Пуа-ро, однако истинных детективов-чудаков мы встречаем в рассказах Г. К. Честертона об отце Брауне и в романах Агаты Кристи, посвя-щенных мисс Марпл. Еще один служитель церкви в качестве де-тектива был создан Умберто Эко в романе “Имя Розы”. Как монахиня и обладающая недюжинными аналитическими способностя-ми женщина, сестра Пелагия в причудливой фантазии Акунина соединила три противоречивые ипостаси. Ее духовный отец владыка Митрофаний, человек с передовыми взглядами, относится к незаурядной Пелагии с симпати-ей и не мешает реализовываться на поприще расследований. Соз-дание необычного персонажа, детектива-монахини, было одним из новаторских решений Акуни-на. В трилогии о сестре Пелагии одним из важнейших принципов “узнаваемости” текста является его сфокусированность на дис-куссиях о вере и церкви, так как проблема “истинной” веры оказы-вается одной из центральных для российского общества с момента раскола.

В статье “‘Теорийка’: ‘Престу-пление и наказание’ Бориса Аку-нина” Зара Торлон анализирует роман Б. Акунина “FM”, в котором главным героем выступает один из потомков Фандорина. Сокра-щение “FM” является отсылкой к инициалам Достоевского, са-кральной фигуре русской лите-ратуры. “Переписывая” роман “Преступление и наказание”, Аку-нин делает главным героем сле-дователя Порфирия Петровича, при этом сюжетно воспроизводя структуру романа М. Булгакова “Мастер и Маргарита”, создавая роман в романе. В заключение Торлон приводит слова Акунина о том, что он будет счастлив, если его роман стимулирует интерес нового поколения к прочтению са-мого Достоевского, давая понять, что Акунин мыслит свои тексты как “игровые”, не способные за-слонить литературный первоис-точник. С нарративами Булгакова, а также Э. Сю и Р. Л. Стивенсона, как и с фильмами А. Куросавы, сопоставляет романы Акунина и Элизабет Ричмонд-Гарца в следу-ющем, третьем разделе сборника. Ее статья озаглавлена “Загадки Москвы, в которых Борис Акунин принимает личину французского автора и раскрывает ‘зарытый’ секрет”.

Истории шпионских ведомств и противоборству их агентов по-священа серия “кинороманов” Акунина – “Шпионский роман”, “Квест” и “Турецкий гамбит”. В статье “Шпионя за прошлым: акунинская история шпионажа” Стивен Норрис замечает, что большинство исследователей ана-лизировали творчество Акунина в трех аспектах: интертексту-альные элементы в его романах; ностальгия об утраченной России; способы, при помощи которых Акунин играет и “дурачит” свою аудиторию. Норрис предлагает рассмотреть творчество Акунина в контексте его тяготения к шпи-онским сюжетам, которые помо-гают лучше уяснить внутреннее устройство истории и, говоря о крайностях, “цинизм истории”. Норрис считает, что благодаря изучению истории шпионажа в массовой культуре получила рас-пространение идея “множествен-ной реальности” – возможностей, которые могут (не) реализоваться при определенных действиях. Иначе говоря, “шпионская” вер-сия истории созвучна “альтерна-тивной” истории, повествованию о том, как могли бы развиваться события при определенных об-стоятельствах. Например, распад Советского Союза в масс-медиа 2000-х нередко интерпретировал-ся в рамках конспирологических теорий как результат “шпионских игр”. В принципе, конспироло-гическая версия событий вполне соответствует постмодернист-скому релятивистскому подходу к реальности. С другой стороны, вся история России ХХ века мо-жет быть рассмотрена в аспекте ее постоянного “переписывания” и создания альтернативных версий: сначала это делают большевики по отношению к Российской империи, затем переписывается история революции и ее руководи-телей во времена сталинских про-цессов, потом – история 1930-х во времена Хрущева, и, наконец, после 1991 г. всю российскую историю подвергли такому ра-дикальному пересмотру, что это спровоцировало часть общества поверить в “антироссийский заговор”. В романе “Турецкий гамбит” Фандорин декларирует важность служения Отечеству, занятия “немодного” (с точки зрения части интеллигенции), од-нако единственно достойного для честного человека. К профессиям “шпиона” и “сыщика” многие от-носятся с брезгливостью, считая низостью следить за жизнью других, при этом не давая себе труда задуматься о последствиях такого прекраснодушия для госу-дарства, система которого может расшатываться циничными или враждебными силами. Фактиче-ски, Фандорин утверждает, что истинная любовь состоит в спо-собности не только “требовать” (от родины, власти или любимой женщины), но и готовности за-щищать тех, кого любишь.

В четвертой части монографии обсуждается Акунин-истори-ограф. Илья Герасимов реконстру-ирует историческую концепцию, на которую опирался Акунин при написании “Истории Госу-дарства Российского” (“История Государства Российского” Бориса Акунина и канон национальной истории”). Герасимов напоминает, что первым историком “государ-ства Российского” был Карамзин, следовавший романтической па-радигме, в рамках которой сфор-мировалась концепция “крови и почвы”, а нация и государство интерпретировались как живые организмы. Романтики создали канон российской истории, в рамках которого государство является высшей формой вопло-щения коллективного “народного сознания”. Однако из представле-ний о том, что существует некий идеал “народного тела”, вытекает опасная идея избавиться от всех “инородных” примесей, непра-вильного классового или расового происхождения. Герасимов пишет, что Акунин воспроизвел арха-ическую романтическую схему российской истории, отказавшись от более современных подходов. Ответом на критику историков могут быть замечания Акунина о том, что его цель – развлекать, а не воспитывать читателя. То есть Акунин использовал наиболее “влиятельный” исторический текст, знакомый большей части аудитории, имея цель не опро-вергать его, а подтвердить свой авторитет хорошего рассказчика. Подход Акунина к историческому материалу подробно описывает Стивен Норрис в своей статье “Инструкция для русской нации: ‘История Государства Российско-го’ Бориса Акунина”. Он считает, что проект Акунина представ-ляет собой беллетризованные пересказы российской истории, сосредоточенные на ее наиболее значимых и узнаваемых фигурах – Ярославе Мудром, Петре I, других правителях и их оппонентах. Сам Акунин признает, что сюжеты его исторических трудов являются в значительной степени продуктом писательской фантазии.

Пятую часть сборника откры-вает статья Екатерины Северц “Под развесистой клюквой: стеб и аллюзии в книге Анатолия Брусникина ‘Девятный Спас’”. Известно, что Анатолий Брусни-кин – один из псевдонимов писа-теля Чхартишвили, под которым тот издал три исторических рома-на (“Девятный Спас”, “Беллона” и “Герой нашего времени”). В аван-тюрном романе “Девятный Спас” главными героями выступают три молочных брата XVII века – дво-рянин Дмитрий, попович Алеша и крестьянин Илья. Эта триада героев, на наш взгляд, очевидным образом воспроизводит структу-ру русской былины, волшебной сказки, а также имеет явную от-сылку к “Братьям Карамазовым” Ф. Достоевского. Персонажи-братья – это всегда возможность исследовать разные пути и выбо-ры общества в ситуации острого социального кризиса, причем не только в русской, но и в мировой литературе (например, в романе У. Фолкнера “Шум и ярость”).

Екатерина Северц ставит своей задачей проанализировать эсте-тику стеба в романе “Девятный Спас”, понимая под “стебом” иронию и пастиш по отношению к российским неоимперским дис-курсам (то есть микст пародии и пиетета одновременно). Сам Акунин об этом романе говорил, что ему, как “вестернизирован-ному космополиту”, хотелось в своем романе изучить противопо-ложную позицию, то есть “идею” почвенников и славянофилов, и Анатолий Брусникин оказался удобным “Другим” для выпол-нения этой работы. Исследова-тельница связывает псевдоним “Брусникин” с ягодой “клюквой”, которая символизирует небыли-цы о России, создаваемые ино-странцами. Она делает вывод, что авантюрные приключения главных героев романа в духе мушкетеров А. Дюма являются стебом Акунина над ускоренной вестернизацией России, в резуль-тате которой русские герои и идеи пытаются натянуть иноземные одежды, сохраняя при этом сла-вянофильскую сущность.

Елена Барабан в статье “‘Се-мейный альбом’: обычные люди в необычных обстоятельствах” исследует тему сталинизма в произведениях Чхартишвили, опубликованных не под псевдони-мом. Четыре части этого проекта писателя посвящены переломным периодам ранней советской эпохи: 1917 год и гражданская война; середина 1920-х; 1937 и вторая мировая война. Новыми героями Акунина-Чхартишвили стали люди, находящиеся в оппозиции к правящему режиму. Исследо-вательница указывает на очевид-ные аллюзии к доктору Живаго Б. Пастернака, Климу Самгину М. Горького, а также к советским бестселлерам “Хождение по му-кам” А. Толстого и “Тихий Дон” М. Шолохова. Барабан считает, что “Семейный альбом” следует рассматривать как попытку Аку-нина рассмотреть революцию и репрессии как катастрофы, которые убивают истинных “ге-роев”, на место которых приходят “обычные люди”, умеющие при-способиться к экстремальным обстоятельствам через сотрудни-чество с властью.

В последней, шестой части книги статья Брэдли Горски “Со-циалистический реализм наи-знанку: Борис Акунин и массовая литература для элиты” доказы-вает, что Акунин легитимировал концепт социального успеха в российском культурном сознании. Любимый акунинский персонаж Фандорин – действительно носи-тель экстраординарных способ-ностей и высокой морали, что обе-спечивает ему успех, любовь дам и читателей. Среди достоинств прозы Чхартишвили Горски на-зывает способность его произве-дений примирить вкусы массовой и элитарной аудитории, соединить идеологические дискуссии со стратегиями популярных жанров. Талант микширования, в том чис-ле социалистического реализма и постсоветской проблематики, Горски считает неоспоримым до-стоинством Чхартишвили, благо-даря которому удалось преодолеть кризис в российской литературе 1990-х.

Попытки модернизировать соцреализм через детективно-приключенческие сюжеты осу-ществлялись и в 1920-е годы. Однако, отказавшись следовать образцам сенсационного и детек-тивного романа Запада, советская литература и идеология проигра-ли в борьбе за лидерство в сфере развлекательного чтива, противо-поставив ценности интеллигент-ской элиты и массового читателя. Достижением Акунина-Чхар-тишвили стало восстановление “занимательности” как важного элемента литературы. Он дал рус-ской литературе принципиально нового героя, супермена на рос-сийской почве, патриота и космо-полита одновременно, сотрудника спецслужб и либерала, делая его привлекательным для широких масс и при этом соответствуя представлениям интеллигенции о “хорошей литературе”.

Наталья Эрленкамп посвяти-ла свою статью “Борис Акунин и кроссмедийный маркетинг” анализу творчества Акунина как литературного и одновременно бизнес-проекта. Она рассматри-вает писательство с точки зрения стратегий “постпродакшн”, то есть продвижения книг на рынке литературы. Проблема в том, что в России никогда не было “просто развлекательной” литературы, воплощением которой на Западе стали “Три мушкетера” Дюма. Акунин заполнил эту лакуну высококачественными приключе-ниями, пронизанными аллюзиями к образам мировой литературы, сделав исторические романы “не-скучными”. Кроме того, Акунин активно переписывается с по-клонниками на фейсбуке и ведет исторический блог. До Акунина никто так тщательно не заботил-ся о создании своего имиджа. Медийные игры, создание новых псевдонимов и их самораскрытие можно рассматривать как элемен-ты маркетинговой стратегии.

Завершает монографию интер-вью Елены Барабан с Акуниным, в котором обсуждается его лите-ратурный успех. Успех, согласно Акунину, можно рассматривать на трех уровнях: коммерческий успех; премии и награды; успех с авторской точки зрения. Премии и награды, как юмористически за-мечает Акунин, обратно пропор-циональны хорошим продажам: чем выше продажи у писателя, тем меньше жюри хочет присуждать такому писателю премии. И это по-человечески понятно, резю-мирует Акунин, помещая, таким образом, “литературный успех” в пространство субъективного, официального и коммерческого признания, что представляет разные уровни восприятия твор-чества. Можно предположить, что Акунин, как любой талантливый человек, не склонен выдавать секреты своего успеха. Он готов давать интервью, но его комму-никативная открытость – лишь один из маркетинговых ходов, не предполагающий реального до-пуска в творческую лабораторию. Провокационные высказывания Акунина можно рассматривать как часть его имиджа и “тизеры”. При этом новаторство писателя неоспоримо: он возродил жанро-вый канон в русской литературе, стимулировал интерес к культур-ному наследию и возвращение “развлекательности” в литературу, создал принципиально нового ге-роя и тем самым обеспечил себе место на литературном Олимпе. Заслуга рецензируемой моногра-фии в том, что помимо исследова-тельских идей, она способствует расширению дебатов о творчестве Акунина в широком международ-ном контексте.