Abstract

The music manuscripts of Louis Spohr’s compositions are to a large extent scattered and fragmented. This is not only due to the history of the manuscripts, but also largely initiated by Spohr’s own handling of his autographs. The scattered tradition relates less to his completed autograph scores than to the workshop manuscripts preceding the composition process. Spohr’s sketches and drafts are partly preserved in curious fragments or bundles of single sheets of very different compositions. Although the starting point for an in-depth study of this type of manuscript does not appear to be favorable, the fragments of the design nevertheless provide an interesting and instructive view of Spohr’s compositional workshop. Such a previously unknown compilation of drafts for a total of nine compositions has recently been in the possession of the Music Department of the Central Library of Zurich (CH-Zz, Sign. Mus Ms A 895). Based on the Zurich compilation, this study asks about the characteristics of this type of manuscript and its function in Spohr’s compositional working method. With some extensive changes and revisions, these drafts bear witness to a composition process that does not necessarily have to be linear and stringent. Using as an example the fragment of the Double Quartet op. 136, which contains traces of compositional work with different layers of writing, the article presents the possibilities of a textgenetic investigation. With an insight into the genesis of the musical text, questions about Spohr’s compositional decisions and solutions to problems come to the fore when considering the design.

Abstract

Une grande partie des manuscrits de Louis Spohr sont aujourd’hui dispersés et fragmentés. Cela n’est pas seulement dû à l’histoire de la transmission, mais surtout à l’attitude de Spohr lui-même envers ses manuscrits autographes. La transmission dispersée se rapporte moins à ses partitions autographes achevées qu’aux esquisses d’atelier qui précèdent le processus de composition. Les croquis et les esquisses de Spohr sont, en partie, conservés dans de curieux fragments ou paquets de feuilles volantes provenant de compositions tout à fait différentes. Bien que ceci ne constitue pas un point de départ favorable pour une étude approfondie de ce type de manuscrits, ces fragments apportent néanmoins une vision intéressante et instructive de l’atelier de composition de Spohr. Une telle compilation de brouillons auparavant inconue, d’un total de neuf compositions, se trouve depuis peu au Département de la musique de la Bibliothèque centrale de Zurich (CH-Zz, Sign. Mus Mme A 895). Sur la base du stock de la compilation zurichoise, l’article s’interroge sur les caractéristques de ce type de manuscrit et sur sa fonction dans la méthode de travail compositionnelle de Spohr. Avec ses modifications et ses révisions parfois considérables, ces esquisses témoignent d’un procesus de composition qui n’est pas nécessairement linéaire et rigoureux. A l’aide de l’exemple du frament du double quatuor op. 136, qui avec ses différentes couches d’écriture contient des traces d’un travail de composition, l’article présente les possibilités d’une enquête textuelle et génétique. Avec un aperçu de la genèse du texte musical, les questions concernant les décisions de composition de Spohr et les solutions aux problèmes apparaissent au premier plan lors de l’examen de l’esquisse.

Abstract

Die Musikhandschriften zu Louis Spohrs Kompositionen finden sich heute zu einem großen Teil weit verstreut und fragmentiert überliefert. Dies ist nicht nur durch die Überlieferungsgeschichte der Manuskripte bedingt, sondern maßgeblich auch durch Spohrs eigenen Umgang mit seinen Autographen initiiert worden. Die zerstreute Überlieferung betrifft dabei weniger seine abgeschlossenen autographen Partituren als vielmehr die im Kompositionsprozess vorausgehenden Werkstattmanuskripte. Spohrs Skizzen und Entwürfe sind teils in kuriosen Fragmentbeständen oder Konvoluten aus Einzelblättern ganz unterschiedlicher Kompositionen erhalten. Obgleich die Ausgangslage für eine eingehende Beschäftigung mit diesem Manuskripttyp hierdurch nicht günstig erscheint, können die Entwurfsfragmente dennoch einen interessanten und instruktiven Blick in die Kompositionswerkstatt Spohrs gewähren. Ein solches, bisher unbekanntes Konvolut mit Entwürfen zu insgesamt neun Kompositionen befindet sich seit kürzerer Zeit im Besitz der Musikabteilung der Zentralbibliothek Zürich (CH-Zz, Sign. Mus Ms A 895). Ausgehend vom Bestand des Zürcher Konvoluts wird im Beitrag nach der Charakteristik dieses Manuskripttyps und seiner Funktion in der kompositorischen Arbeitsweise Spohrs gefragt. Mit teils umfangreichen Änderungen und Überarbeitungen zeugen diese Entwürfe von einem Kompositionsprozess, der nicht zwingend linear und stringent verlaufen muss. Am Beispiel des im Zürcher Konvolut enthaltenen Entwurfsfragments zum Doppelquartett op. 136, das mit unterschiedlichen Schreibschichten Spuren kompositorischer Arbeit aufweist, zeigt der Beitrag Möglichkeiten einer textgenetischen Untersuchung auf. Mit dem Einblick in die Genese des Notentextes treten in der Betrachtung des Entwurfs Fragen nach Spohrs kompositorischen Entscheidungen und Problemlösungen in den Mittelpunkt.

Autographe Musikhandschriften besitzen eine gewisse Eindrücklichkeit. Denn die Handschrift scheint bereits auf den ersten Blick nicht nur auf die Sache selbst – möglicherweise eine Komposition – sondern zugleich auch auf ihren Urheber zu verweisen. Im Besonderen von neuen oder wiederentdeckten Autographen geht daher eine gewisse Faszination und zugleich die Hoffnung aus, neue Einsichten über die Kompositionen zu erlangen. Ein solches, bisher unbekanntes Konvolut mit Entwürfen Louis Spohrs ist unlängst in den Besitz der Musikabteilung der Zentralbibliothek Zürich gelangt (CH-Zz, Sign. Mus Ms A 895)1 und damit der Spohrforschung zugänglich geworden. Dem Komponisten bisher zugeschriebene Annahmen, wie jene eines eher einschichtigen Arbeitsprozesses, können damit neu hinterfragt werden. Die „authentische und physische Präsenz des Urhebers beim Akt des Schreibens“2 bleibt in den Manu skripten auch über die Abwesenheit des Komponisten hinaus fortbestehen. Der Komponist ist trotz seiner physischen Abwesenheit mit der Handschrift verbunden3. Autographe Musikhandschriften aus einer Überlieferung zeigen die Spur seiner authentischen Schreib handlung. Diese Spuren, die der Zug seiner Hand mit Linien und Punkten auf dem Papier hinterlassen hat, lassen, einer Spurensuche gleich, auf die Fähigkeit hoffen „das Anwesende als Zeichen für ein Abwesendes zu begreifen und zudem an der Art des Zeichens Rückschlüsse auf die Art des Abwesenden [] ziehen“4 zu können. Gerade in den frühen Werkstattmanuskripten, in Skizzen und Entwürfen, die im Zeichen des Entstehens der Komposition stehen, tritt diese Spurensuche am stärksten zu Tage. In ihrer privatschriftlichen Selbstbezüglichkeit sind sie Zeichen eines individuellen Schreibprozesses. Sie können nicht nur auf Spuren ihres Werdens in der Schreib handlung (Schreibspuren), sondern möglicherweise auch auf Spuren eines kompositorischen Ringens (Arbeitsspuren), oder auf Spuren ihres zeitlichen Überdauerns (Überlieferungsspuren) deuten.

Die Überlieferung zu Spohrs Kompositionen

Mit einer solchen wahren Spurensuche findet man sich bereits hinsichtlich einer reinen Lokalisierung der autographen Aufzeichnungen Louis Spohrs konfrontiert, die zu [End Page 353] einem großen Teil weit verstreut und fragmentiert überliefert sind. Nach seinem Tod am 22. Oktober 1859 in großen Teil unmittelbar veräußert, wurde der verbleibende Musikalienbestand über die Jahre durch Erbteilungen und Verkäufe immer weiter aufgelöst5. Umfangreiche Verluste durch den Zweiten Weltkrieg haben die Überlieferungssituation zusätzlich verschlechtert – autographes Material, das vor dem Krieg noch nachweisbar war, gilt heute teils als verschollen, teils als vernichtet6. Kennzeichnend für die Verluste in der Überlieferung ist der Erbteil Werner Wittichs, der in der Erbfolge von Spohrs zweiter Tochter Ida stand. Der von ihm verwahrte Manuskriptbestand entstammte einem bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts geschlossen aufbewahrten Restnachlass. Diesen konnte Hermann Glenewinkel vor seiner Aufteilung im Jahr 1912 noch geschlossen vorliegend einsehen und ein Verzeichnis des vorhandenen Materials erstellen. Von den verzeichneten Manuskripten gingen mit der Aufteilung neben den Lebenserinnerungen und dem eigenhändigen Werkverzeichnis auch „[c]a. 350 Skizzenblätter zu Kompositionen aller Art“7 in den Erbteil der Familie Wittich über. Die bis in die 1940er Jahre im Besitz Werner Wittichs befindlichen Dokumente wurden nach der schwe ren Beschädigung Dresdens 1945 zu Diebesgut, das ihm später nur in Teilen zurückgegeben werden konnte8. Zu den Verlusten des Diebstahls gehört auch ein Großteil der 350 Skizzenblätter, von denen scheinbar nur wenige den Weg zurück zu ihrem Besitzer fanden9. Einzigen Anhaltspunkt über den ursprünglichen Inhalt und die Charakteristik dieses Skizzenkonvoluts liefert heute Hans Glenewinkels im Jahr der Aufteilung 1912 eingereichte Dissertation „Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente“, für die er Teile des Restnachlasses und vornehmlich der 350 Skizzenblätter auswerten konnte10. Seine Untersuchung beschränkte sich jedoch entsprechend seines Forschungsschwerpunktes auf die im Skizzenkonvolut vorhandenen Blätter zu Spohrs Kammermusik, da sich eine eindeutige Zuordnung aufgrund der „durchweg ohne nähere Bezeichnung“ sowie „nur bruchstückweise und vielfach verstümmelt konserviert[en]“11 Blätter schwierig und vor allem zeitaufwendig gestaltete. Eine umfassende Identifizierung der 350 Blätter in ihrem Inhalt und ihrer Zugehörigkeit zu den Opera Spohrs blieb demnach aus. Dennoch schätzt Glenewinkel den zur Kammermusik gehörenden Bestand [End Page 354] des Konvoluts auf rund ein Viertel des Umfangs12 und bezeugt zugleich, dass in diesem keine Skizzen zu unvollendet gebliebenen Kammermusikkompositionen zu finden waren13. Zu insgesamt 13 Komposi tionen verzeichnet er in seiner ‚Spezial-Analyse‘ Skizzenblätter, nennt diese dabei teils jedoch kursorisch („Larghetto, vollständig“) und gibt nur wenn „Abweichungen von Bedeutung zu konstatieren“14 sind diese bei der entsprechenden Komposition an. Seine Analysen beschränken sich auf Spohrs Quartette, Doppelquartette, Quintette und das Sextett. Die frühesten im Konvolut überlieferten Skizzenblätter verzeichnet er zum Quintett a-Moll op. 91, entstanden zwischen November 1833 und Februar 183415. Dieses früheste Manuskript ist für eine Einschränkung der Entstehungszeit des Konvoluts repräsentativ – Glenewinkel datiert es insgesamt auf den Zeitraum „seit den dreißiger Jahren“16.

Die in seiner Arbeit identifizierten Skizzenblätter aus dem Konvolut sind, wie aufgrund ihres unklaren Schicksals zu erwarten ist, sämtlich nicht in dem von Folker Göthel 1981 veröffentlichten Thematisch-bibliographischen Verzeichnis zu Spohrs Werken aufgeführt. Nur zu vier der dreizehn Kompositionen aus Glenewinkels Arbeit sind bei Göthel überhaupt autographe Manuskripte vermerkt, die auf einen Zusammenhang mit Glenewinkels Skizzenblätter untersucht werden können. So finden sich in Göthels Verzeichnis zum Streichquartett Es-Dur op. 152 zwar nicht die von Glenewinkel in aller Kürze genannten 3 Skizzenblätter, die Notizen zum Menuetto, zum Beginn des Finales (T. 1–5) und zu einem Ausschnitt des ersten Satzes (T. 120–150) enthalten17, wohl aber zwei andere ‚Bruchstücke‘ von ‚Entwürfen‘. Eindeutig muss der im Besitz des Staatlichen Instituts für Musikforschung befindliche „Entwurf zum ersten Satz“ mit einem „Bruchstück bis T. 119“18 das Gegenstück zu dem von Glenewinkel verzeichneten Skizzenblatt mit den Takten 120–150 des Satzes gebildet haben. Das zweite verzeichnete Entwurfsbruchstück, im Besitz der Louis-Spohr Gedenk- und Forschungsstätte Kassel, bildet hingegen einen anderen Ausschnitt des Finales ab19. Ein weiteres Entwurfsbruchstück zu op. 152, im Jahr 2005 gemeinsam mit einem zweiseitigen Fragment zum Trio B-Dur op. 133 aus dem Auktionshaus Bassenge erworben, wird in der Staatsbibliothek zu Berlin verwahrt20. Die [End Page 355] vier Entwurfsseiten des Manuskripts umfassen ebenfalls einen Ausschnitt des Finales, der den Takten 38–115 der späteren Ausarbeitung entspricht.

Der Verkauf solch einzelner, fragmentierter Entwurfsblätter ist in der Überlieferung zu den Kompositionen Spohrs kein isoliertes Phänomen. Die Auktionen des Hauses Bassenge bieten spätestens seit Beginn der 1990er Jahre regelmäßig Beispiele hierfür21. Durch solche vereinzelten Verkäufe wurde die Zerstreuung und Fragmentierung der Überlieferung Spohrs wohl über die Jahre noch zusätzlich vorangetrieben. Resultat sind teils kuriose Fragmentbestände oder Konvolute aus Einzelblättern ganz unterschiedlicher Kompositionen. Obgleich es sich bei den Entwurfsfragmenten offenbar nicht um Teile des von Glenewinkel untersuchten Konvoluts handelt – bisher sind mit den von ihm beschriebenen Skizzenblättern keine Überschneidungen erkennbar geworden – handelt es sich bei den genannten Entwurfsfragmenten um denselben Manuskripttyp aus der Spohr-Überlieferung. Wie die Fragmente zu op. 152 verdeutlichen, muss es sich hier um vormals zusammenhängende Manuskripte gehandelt haben, die nachträglich in einzelne Blätter oder Blattsammlungen aufgelöst wurden.

Auch wenn damit zunächst einiges darauf deutet, dass die Überlieferungsgeschichte der Manuskripte maßgeblichen Anteil an deren Zergliederung hatte, ist der eigentliche Ursprung der Einzelblattsammlungen oder umfangreicherer Blatt-Konvolute nicht unmittelbar klar. Wenn in der Erbfolge der Familie Spohr ein Konvolut von 350 Skizzenblättern in den Besitz Werner Wittichs überging, besteht zumindest die Möglichkeit, dass es in der entsprechenden Form unmittelbar aus dem Nachlass Spohrs stammte. Nachdruck gewinnt diese Annahme durch Briefstellen. Wohl auf die Bitte seiner Nichte Rosalie Spohr um die Schwenkung autographer Handschriften antwortete er:

Schon längst wollte ich Dein liebes Briefchen beantworten, stand aber immer wieder davon ab, weil ich kein geeignetes Manuscript, weder für Dich noch für Herrn Litolff auffinden konnte. Alle meine sauber geschriebenen Manuscripte sind in den Händen der Verleger u. die wenigen, bei denen es mir gelang sie zurückzuerhalten, schon längst verschenkt. Es ist mir nichts geblieben als einzelne Blätter der ersten Entwürfe meiner Kompositionen u. will ich Euren Wunsch nicht ganz unberücksichtigt lassen, so muß ich mich schon entschließen zu diesen meine Zuflucht zu nehmen. Ich wähle daher für Herrn Litolff ein Blatt meines neuen eben vollendeten Clavier-Trios, muß dich aber bitten, mich bei ihm zu entschuldigen, daß ich ihm ein so unsauber geschriebenes u. mit häufigen Correkturen versehenes Blatt sende. Vielleicht interessirt es ihn jedoch zu sehen, wie ich das beim Erfinden Niedergeschriebene vor der Reinschrift noch ausfeile u. hin u. wieder ändere. Für Dich lege ich den Entwurf eines Liedes bei [. . .]22.

Die Freigiebigkeit im Umgang mit den eigenen Manuskripten, die in diesem Brief deutlich wird, zeigt sich nicht nur im selbstverständlichen Verschenken der selten vom Verlag zurückerhaltenen autographen Partituren, sondern mehr noch im scheinbar ebenso [End Page 356] selbst verständlichen Trennen von Entwurfsmanuskripten und Verschenken auch einzelner Blätter aus diesen. Während die erhaltenen autographen Partituren zu Spohrs Kompo sitionen in der Regel vollständig und ungeteilt vorliegen, wurde der von Spohr selbst mit ‚erster Entwurf‘ bezeichnete Manuskripttyp im Gegensatz dazu willentlich aufgeteilt und verschenkt. Seine Verstreuung ist damit durch Spohr selbst ausschlaggebend initiiert worden. Obgleich die Erbfolge und die Verkäufe aus dem Nachlass wohl ein bereits eingeleitetes Zergliedern weiter forciert haben, ist hier der Umgang Spohrs mit den Manu skripten entscheidend23. Nicht nur bei bereits gedruckten Kompositionen verfuhr Spohr mit seinen Manuskripten entsprechend, er versandte ebenso die autographen Partituren ungedruckter Kompositionen, ohne eine Abschrift für sich zu behalten, wie das Beispiel seines erst posthum erschienenen Klarinettenkonzerts WoO 20 zeigt:

Das letzte Clarinett-Conzert, welches ich für meinen seelgen Freund Hermstedt schrieb, [. . .] besitze ich nur im Entwurf, und müßte, um es einmal in unsern Abonnement-Concerten geben zu können, von Neuem instrumentiren. Da ich nun in Erfahrung gebracht habe, daß nach Hermstedt’s Tode die Partitur desselben der Hofbibliothek, deren musikalischer Theil unter Ihrer Obhut steht, einverleibt worden ist, so ergeht an Sie meine ergebenste Bitte: mir von dieser Partitur mit gnädigster Genehmigung Ihres durchlauchtigsten Fürsten eine Abschrift machen zu lassen24.

Dass Spohr eine erneute ‚Instrumentierung‘ seines Klarinettenkonzerts anhand des bei ihm verbliebenen Entwurfs in Betracht zieht, verdeutlicht die Bedeutung, die dieser Manuskripttyp in seiner Arbeitsweise einnahm. In den Entwürfen scheint demnach im Kern all das notiert zu sein, was für Spohr die Komposition an sich begründete. Die mechanischere Partiturausarbeitung, das ‚Instrumentieren‘, ist dagegen zumindest in der Theorie auch in großem zeitlichem Abstand bei Werktreue wiederholbar. Es muss wohl auch als Zeichen der enormen Anstrengung gedeutet werden, deren diese wiederholte Arbeit bedürfe, dass Spohr eine Abschrift seiner Partitur gegenüber einer erneuten ‚Instrumentation‘ präferierte.

Das Zürcher Spohr-Konvolut

Welche Charakteristik diese in Spohrs Arbeitsweise so zentralen Manuskripte und ihre Notate ausprägen, verdeutlicht ein umfangreicheres Konvolut nicht näher bestimmter Manuskriptblätter Spohrs, das im Oktober 2017 im Hause Bassenge auktioniert wurde. [End Page 357] Es befindet sich heute in der Musikabteilung der Zentralbibliothek Zürich (Auktion Nr. 110, Los 2541). In kleinerem Umfang bildet dieses Konvolut zunächst den durch Glenewinkel 1912 bezeugten Befund des Wittich-Konvoluts ab. Die 18 Einzeldokumente bestehen aus insgesamt 8 Einzel- und 10 Doppelblättern, die einzeln und lose hintereinander liegend als Konvolut überliefert sind25. Sie beziehen sich auf unterschiedliche Instrumentalwerke aus Spohrs späterer Kasseler Schaffensphase. Die Einzel- und Doppel blätter sind von fremder Hand mit Bleistift mit den aufsteigenden, aber nicht fort-laufenden Ziffern 33, 37, 45, 51, 53, 54, 56, 57, 58, 59, 61, 67, 68, 76, 77, 78, 94 und 109 nummeriert worden. Die lückenhafte Bleistiftnummerierung deutet auf die Existenz eines ehemals deutlich umfangreicheren Konvoluts. Hierauf weisen auch Befunde aus früheren Bassenge-Verkäufen. So ist ein bereits 1999 auktioniertes Fragment zum Septett a-Moll op. 147 mit einer entsprechenden Bleistiftziffer‚12‘ bezeichnet26. Da bei 5 der 8 Einzelblätter die Nummerierung auf der verso- statt der recto-Seite des Blattes vermerkt wurde, muss eine nachträgliche Eintragung ohne vorgängige Inhaltsbestimmung angenommen werden.

Die Fragmente können eindeutig neun Kompositionen Spohrs zugeordnet werden, davon fünf der Kammermusik. Mehrere Dokumente, die Teile derselben Komposition überliefern, liegen dabei im Konvolut nicht zwingend unmittelbar hintereinander oder führen fortlaufende Ziffern. Bei den enthaltenen Kompositionen handelt es sich um das Duo E-Dur für Klavier und Violine op. 112 (Nr. 51, 61), die Symphonie Nr. 7 C-Dur „Irdisches und Göttliches im Menschenleben“ op. 121 (Nr. 54, 59, 94), das Trio Nr. 2 FDur op. 123 (Nr. 37, 109), die Konzertouvertüre im ernsten Stil D-Dur op. 126 (Nr. 33, 78), die Sechs Duettinen für Klavier und Violine op. 127 (Nr. 45), das Quartettkonzert a-Moll op. 131 (Nr. 53, 58, 76, 77), das Doppelquartett Nr. 4 g-Moll op. 136 (Nr. 57), das Trio Nr. 5 g-Moll op. 142 (Nr. 67, 68) und die Symphonie Nr. 9 h-Moll „Die Jahreszeiten“ op. 143 (Nr. 56). (Siehe Abb. 1.)

Diese Kompositionen entstanden in Spohrs Kasseler Zeit zwischen 1837 und 1850 und umfassen damit eine Zeitspanne von 13 Jahren, die dem von Glenewinkel bestimmten Zeitrahmen entspricht. Trotz der disparaten Zusammenstellung, betreffend nicht nur die Zeitspanne der Entstehung, sondern auch der vertretenen Gattungen und Besetzungen, lassen sich über das Konvolut hinweg übergreifende Eigenschaften beobachten. Entgegen der von Glenewinkel beschriebenen Notation, die „sich meistens mit der ersten Violinstimme und dem Baß“27 begnügt, oftmals jedoch auch den letzteren ausspart, differiert der Umfang der notierten Stimmen und Notensysteme zwischen den Fragmenten im Zürcher Konvolut. Während bei den Fragmenten der klein besetzten Kammermusikkompositionen die ausführlich notierten Stimmen auf einer entsprechenden Anzahl an Notensystemen geschrieben sind (op. 112 und op. 127 je drei Notensysteme, op. 123 und op. 142 je vier Notensysteme) und damit in ihrer Anlage der ausgeschriebenen Partitur bereits recht nahe sind, variiert die Anzahl der beschriebenen Notensysteme bei den Orchesterkompositionen teils bereits innerhalb eines Fragments stark (zwischen 2 [End Page 358] und 6 Notensystemen bei op. 121, op. 126, op. 131 und op. 143). Hier notierte Spohr auch unterschiedliche Stimmen in Ausschnitten auf einem System und vermerkte darauf stellenweise Instrumentenangaben. Dieser wesentliche Unterschied zu Glenewinkels Einschätzung kann zunächst in Abhängigkeit zu den jeweils untersuchten Besetzungen stehen. Doch auch das Fragment zum vierten Doppelquartett op. 136 aus dem Zürcher Konvolut, als Teil des von Glenewinkel beschriebenen Repertoires, fügt sich nicht in das von ihm gezeichnete Bild. Das Fragment weist in der Regel eine Notation auf vier Notensystemen auf, die stellenweise auf drei oder zwei Systeme reduziert ist (siehe Abb. 2 und 3). Die Notation orientiert sich nicht an einer Oktett-, sondern an der Doppelquartett-Struktur der Komposition und ist daher nach zwei eigenständig geführten

Abb. 1. Inhalt des Zürcher Konvoluts CH-Zz, Sign. Mus Ms A 895.
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Abb. 1.

Inhalt des Zürcher Konvoluts CH-Zz, Sign. Mus Ms A 895.

[End Page 359]

Quartetten geteilt. Im Fragment wird auf den ersten Blick deutlich, dass die Ausführlichkeit der Notation in den einzelnen Stimmen stark variieren kann und diese keinesfalls durchgängig ausgeführt sind. Folglich finden sich Passagen von mehreren Takten, in denen ein nur ein- oder zweistimmiger Entwurf vorhanden ist. Stimmnotation und Notensysteme können Lücken unterschiedlichen Umfangs aufweisen. Somit zeichnet sich der Entwurf durch eine gewisse Schreibökonomie aus. Spohr folgte beim schriftlichen Entwerfen seiner Kompositionen in der formalen Anlage der Manuskripte also keiner prinzipiell vorbestimmten Strukturierung, wie aus Glenewinkels Hinweis zur zweistimmigen Ausführung zunächst geschlossen werden könnte, sondern passte diese den jeweiligen Voraussetzungen der Komposition, bzw. der zu entwerfenden Passage an. Hiervon gibt es durchaus abweichende Arbeitskonzepte, wie die Skizzenmanuskripte Max Regers deutlich zeigen. Seine mit Bleistift ausgeführten Skizzen sind unabhängig von Gattung und Besetzung fast durchgängig mit Bleistift in Zweierakkoladen notiert, wobei auch hier Umfang und Ausführlichkeit des Notierten stark variieren können28.

Eine Quantifizierung der von Glenewinkel als „verhältnismäßig wenig[]“29 bezeichneten Korrekturen bleibt ohne Einsicht in die Manuskripte problematisch. In den Fragmenten des Zürcher Konvoluts fällt der Befund hinsichtlich des Umfangs und der Qualität der Überarbeitungen sehr unterschiedlich aus. Interessanter für den Arbeits prozeß ist Glenewinkels Beobachtung, dass Spohr in den Manuskripten an verschiedenen Stellen „an einer Einleitung oder Fortführung mehrfach herumprobiert“30 hat, an der in der Folge „Korrekturen vorkommen, Takte ausgestrichen oder eingeschoben sind“31. Aus den beobachteten Überarbeitungen schließt er, „daß diese Blätter die erste Niederschrift seiner [i.e., Spohrs] Gedanken enthalten“32. Mit dieser Schlussfolgerung bewertet Glenewinkel nicht nur den untersuchten Manuskripttyp in seiner Funktion innerhalb der Überlieferung, sondern differenziert zugleich zwei grundlegende Bereiche in Spohrs kompositorischer Arbeitsweise. Vor dem Bereich der schriftlichen Fixierung einer Kompo sition, bzw. vor einem schriftlichen Arbeitsschritt, steht hier als erster Arbeitsbereich eine gedankliche Auseinandersetzung. Denken und Schreiben werden zunächst in zwei gegensätzlichen Bereichen einander gegenübergestellt. Demnach steht an erster Stelle des typischen Arbeitsablaufs eine ohne schriftliche Fixierungen auskommende, gedankliche Beschäftigung mit einem neuen Kompositionsvorhaben und zugleich auch die gedankliche Arbeit an diesem. Da für diesen Bereich anhand der Überlieferung kaum stichhaltige Belege anzuführen sind, wird er in der kompositorischen Arbeit eines Komponisten für den Forscherblick weitgehend im Dunkeln bleiben33. Überlegungen, die sich diesem Arbeitsschritt widmen, sind daher meist eng mit Selbstaussagen des Komponisten oder Zeitzeugenberichten verbunden. Auch für Spohr finden sich solche suggestiven Selbstaussagen: [End Page 360]

Ja, mein Kopf gärte und arbeitete damals so unaufhörlich in musikalischen Ideen, daß ich selbst auf den Wegen zu meinen Schülern sowie auf Spaziergängen fortwährend komponierte und dadurch bald die Fertigkeit gewann, lange Perioden, ja ganze Musikstücke im Kopfe vollständig auszuarbeiten, die dann ohne weitere Nachhilfe niedergeschrieben werden konnten. War dies geschehen, waren sie im Gedächtnisse wie ausgelöscht, und ich hatte wieder Raum für neue musikalische Kombinationen gewonnen34.

Entsprechend bewertete Folker Göthel, wohl auch durch das vermittelte Bild beeinflusst, Spohrs Arbeitsweise:

Ermöglicht wurde diese Fruchtbarkeit nur durch ein gewohnheitsmäßig vorgenommenes tägliches Kompositionspensum und eine frühzeitig erlangte Arbeitsmethode, mit der er in der Lage war, ein Werk wie aus einem Guß niederzuschreiben. Mühevolles Ringen um Idee und Form ist Spohr zeit seines Lebens unbekannt gewesen, und es gab für ihn [. . .] kein langes Herumdenken und Liegenlassen; was er sich vornahm, führte er aus. ‚Arbeit‘ oder ‚Beschäftigung‘ nannte Spohr das Komponieren, das bei ihm nicht romantischem Gefühlsüberschwang, sondern in erster Linie streng geregelter Tätigkeit und rationalistischem Denken entsprang. Die scheinbar mühelose Produktion wird durch Spohrs Fähigkeit erklärt, eine Komposition weitgehend in der Vorstellung auszuarbeiten35.

Zu Spohrs Arbeitsweise

Erst mit dem Übergang in Schriftlichkeit wird der Blick in die Kompositionswerkstatt, werden Fragen nach der kompositorischen Arbeitsweise Spohrs und der Genese seiner Werke möglich. In der Überlieferung zu seinen Kompositionen können grundlegend zwei Manuskripttypen unterschieden werden, die erste Hinweise auf seine Arbeitsroutinen geben. Am Beginn der schriftlichen Arbeit steht zunächst die Notation eines Entwurfs manu skripts, das teils einen noch skizzenhaften Charakter aufweisen kann, bzw. dessen Notate in einen Status des Skizzierens übergehen können36. Ist eine Komposition im Entwurf ausgearbeitet, hat sie für Spohr als solche Gestalt angenommen. Die darauf folgende autographe Partitur umfasst in der Regel keine ausführliche konzeptionelle Arbeit mehr. Daher weisen die ausgearbeiteten Partituren Spohrs im Unterschied zu den Ent wurfs manuskripten gewöhnlich keine umfangreichen Änderungen in Form von Tilgungen, Überschreibungen oder Ergänzungen auf. Auch kleinere Änderungen sind in den mit sorgfältiger Handschrift ausgeführten Partituren selten. Spohr selbst reflektierte diese Sorgfältigkeit und sah sie maßgeblich durch die Aufsicht seines Vaters beim Arbeiten in jungen Jahren veranlasst.

Hatte dieser [i.e., der kleine Komponist, Spohr] dann etwas Falsches aufgeschrieben, was oft genug geschah, und war genötigt es auszustreichen, so hörte dies der Vater sogleich und sagte halb ärgerlich: ‚Nun, macht der dumme Junge wieder Fenster?‘ So nannte er die Querstriche durch die Notenlinien beim Ausstreichen. Dies war mir empfindlich und ist wohl die Veranlassung, daß ich mich zeitig gewöhnte, eine reinliche Partitur, in der nichts ausgestrichen sein durfte, zu schreiben37. [End Page 361]

Die autographen Partituren sind keine Manuskripte, in denen Spohr entwirft oder konzipiert. Sie vermitteln vielmehr den ungebrochenen und fortlaufend lesbaren Notentext der Kompositionen. Dies zeigt sich auch in der materialen Anlage der Manuskripte. In der Arbeit mit einzelnen Papierbögen konnte Spohr in seinen Entwürfen flexibler mit Eingriffen agieren. Hier konnte auch ein ganzer Bogen problemlos aus dem Zusammenhang entfernt oder ersetzt werden. Die Entwurfsmanuskripte des Zürcher Konvoluts sind daher hauptsächlich in Einzelbögen beschrieben38, die autographen Partituren bestehen hingegen aus Lagen ineinandergelegter Bögen39.

Die Partituren Spohrs sind nicht rein selbstbezüglich, sondern für ihre eindeutige Lesbarkeit durch andere bestimmt. Spohr sandte seine Partituren in der Regel als Vorlage zur Drucklegung an die Verlage. Dennoch wurden sie nicht zwingend unmittelbar für diese verwendet. Die im Besitz der Sächsischen Landesbibliothek Dresden aufbewahrte autographe Handschrift zum Doppelquartett op. 136 (D-Dl, Sign. Mus 4662-P-20) entspricht den Ansprüchen einer „reinliche[n] Partitur, in der nichts ausgestrichen sein durfte“, weist zugleich aber keine Eintragungen auf, die auf ihre Nutzung bei der Drucklegung deuten. Wie bei den drei zuvor erschienen Doppelquartetten, den Quartetten, Quintetten und dem Septett die Regel, ist auch das vierte Doppelquartett nur in einem Stimmenerstdruck erschienen. Wahrscheinlicher ist daher, dass die Einrichtung des Erstdrucks hier nicht nach der Partitur, sondern nach Stimmmaterial erfolgte. Zumindest der Verlag C. F. Peters bevorzugte in diesem Fall aus praktischen Gründen das geprüfte Stimmmaterial Spohrs:

Zweitens kann ich die neuen Quartette nicht aus der Partitur stechen lassen, sondern dieselben müssen erst abgeschrieben werden, auch ist es fast unvermeidlich daß der Copist nicht Fehler machen solle, wodurch die Correktur sehr erschwert und ungewiß wird, da der Correkteur die Partitur zwar zur Hand hat aber doch nach den Stimmen corrigirt u. Kleinigkeiten leicht übersehen kann, könnten Sie mir daher nicht Ihre eignen Stimmen zum Stich mittheilen, diese haben Sie gespielt u. sind gewiß richtig [. . .]40.

Trotz der Bevorzugung des Stimmmaterials ist es durchaus möglich, dass der Verlag, wenn nötig, Stimmen selbst aus der autographen Partitur abschreiben ließ41. Als Vorlage [End Page 362] zur Abschrift von Stimmmaterial sandte Spohr bereits die autographe Partitur seines ersten Doppelquartetts d-Moll op. 65 Wilhelm Speyer zu: „Beykommend überreiche ich Ihnen mein Doppelquartett. [. . .] – Sobald Sie Ihre Stimmen haben ausschreiben und nach der Partitur corrigiren lassen, bitte ich mir diese wieder zurückzusenden“42. Für den Stimmenerstdruck seiner Quartette op. 58 insistierte Spohr letztlich trotz der von Peters geforderten Bereitstellung seiner eigenen Stimmen auf eine Korrektur nach der Partitur:

Die Stimmen der neuen Quartetten werde ich Ihnen aber Montag mit der Post übersenden; nur errinnere ich dabey daß der Stecher die Stricharten und den Fingersatz durchaus nach der Partitur machen muß, indem der Copist es damit eben nicht streng genommen hat. Im Übrigen sind sie richtig. Doch soll der Correkt[or] ja nach der Partitur korrigiren43.

Aus der Zusammenarbeit mit den Verlagen gingen in der Regel Erstdrucke hervor, die Spohr sanktionierte, und die somit als autorisierte Quellen gelten müssen. Spohr war über die Korrekturvorgänge während der Drucklegung informiert und meist, wenn auch in unterschiedlichem Maße, an ihnen beteiligt44. Über mögliche eigene Korrekturarbeiten hinaus konnte er die Drucklegung nicht bis ins kleinste Detail begleiten, sondern teilte diese Arbeit mit Schülern und vertraute auch auf die (Korrektur-)Arbeit der Verleger, Lektoren und Stecher45. So ist Spohr mit dem Ergebnis dieses Mitarbeiterkollektivs46 meist, jedoch nicht ausnahmslos, zufrieden – wie ein Kommentar zum Erstdruck seiner Quartette op. 82 zeigt:

Meine neuen, bey Schlesinger erschienenen Quartetten sind leider sehr incorrekt gestochen, obgleich ein Schüler von mir, Herr Ries die Correktur besorgt hat. – Sollte Herr Naß sie einmal [End Page 363] machen wollen, so lasse ich ihn bitten, sie vorher zu probiren, damit die Fehler erst gefunden und verbessert werden47.

Spuren spezifischer Arbeits- oder Revisionsprozesse finden sich sowohl in den Entwürfen als auch in den autographen Partituren Spohrs. Schreibschichten mit unterschiedlichen Schreibmitteln können diese markieren48. So pflegte Spohr selbst in Korrekturgängen Änderungen oder Ergänzungen mit Rötel zu vermerken49. Entsprechende Eintragungen in den autographen Partituren können daher Zeichen seiner nachträglichen kritischen Durchsicht sein. Anders ist dies in den in der Grundschicht ebenfalls mit schwarzer Tinte geschriebenen Entwürfen zu bewerten. Hier handelt es sich nicht um nachträgliche, korrigierende Revisionsprozesse. Obgleich auch in ihnen Schreibschichten mit unterschiedlichen Schreibmitteln zeitlich getrennte Arbeitsschritte annehmen lassen, deuten diese stärker auf Überarbeitungsschritte oder Probleme im Umfeld der Konzeption. Das Entwurfs fragment zum vierten Doppelquartett aus dem Zürcher Konvolut kann dies verdeutlichen. Die mit schwarzer Tinte geschriebene autographe Partitur des Doppelquartetts weist neben wenigen Rasuren, Überschreibungen und einer eintaktigen Streichung auch wenige Eintragungen mit Rötel und Blei auf. Diese Eintragungen sind Zeichen späterer Überarbeitungs- bzw. Revisionsschichten, deren Ursprung nicht gänzlich eindeutig ist. Es handelt sich bei den Eintragungen um wenige punktuelle Er gänzungen oder Änderungen50, die dem jeweiligen Befund im Stimmenerstdruck entsprechen. Aufgrund der Korrekturgewohnheit Spohrs mit Rötel ist es nicht unwahrscheinlich, dass zumindest diese Schicht im Manuskript von seiner Hand stammt.

Das im Zürcher Konvolut enthaltenen Entwurfsfragment (Nr. 57, Abb. 2–5) bildet den zweiten Satz (Larghetto) des Doppelquartetts beginnend im Mittelteil bis zu dessen Ende (T. 41–93, Bl. 1r–2r), sowie den Beginn des darauf folgenden Scherzos (T. 1–25, Bl. 2r–2v) ab. Bereits auf den ersten Blick sind zahlreiche Änderungen innerhalb der Notate erkennbar, die auf unterschiedliche Schreib- und Arbeitsschichten schließen lassen. Die kleineren und größeren Streichungen, Überschreibungen und nachträglichen Einfügungen machen deutlich, dass Spohr sowohl die Konzeption des Larghetto-Mittel teils [End Page 364] und -Schlusses, als auch die Konzeption des Scherzo-Beginns überarbeitet hat51. Auch gestrichene Notate blieben hierbei in weiten Teilen gut lesbar. Entsprechend der Doppelquartett-Struktur sind die Entwürfe in Akkoladen zu zweimal zwei Notensystemen unterteilt. Dem ersten und dritten System ist dabei ein Violinschlüssel, dem zweiten und vierten ein Bassschlüssel vorgeschrieben. Diese Akkoladenstruktur verlässt Spohr auf Blatt 1v und 2r zu Gunsten von Zweier- und Dreierakkoladen. Spohrs Entwurfsschrift zeich net sich durch eine gewisse Schreibökonomie und Flüchtigkeit aus. Für sein eigenes Verständnis redundante Informationen, denn für sein lesendes Auge ist der Entwurf gedacht, sind ausgespart. So sind Schlüssel, Taktart und Vorzeichen nur bei Wechseln innerhalb eines Satzes erneut notiert und Pausenzeichen meist nur bei einer konsequent fortgeführten Stimmnotation oder der Fixierung einer rhythmischen Figur. Wiederholte Formteile sind im Entwurf angezeigt, aber nicht erneut ausgeschrieben (siehe Abb. 3, „Von A bis B“). Verworfene Satz- oder Taktteile sind nicht zwingend durch eine Streichung, Einfügungen nicht zwingend mit einem Verweis auf die entsprechende Stelle markiert.

Der Mittelteil des dreiteilig angelegten langsamen Satzes ist von einer schnell aufsteigenden Akkordbrechung in 32teln geprägt, die schon rein optisch auf der ersten Seite des Entwurfs als zentrales Motiv hervortritt. Der in der Ausarbeitung des ersten Satzes und des ersten Larghetto-Teils bereits etablierten konsequenten Doppelchörigkeit der Komposition entsprechend52, werden auch im Mittelteil des Larghetto beide Quartette gleichrangig entworfen. Dabei bewegt sich das 32tel-Motiv in den ersten sechs Takten des Entwurfs zwischen den beiden Quartetten, notiert zunächst in den oberen drei Systemen. Mit dieser Notation lässt sich eine wiederholte Wechselbewegung zwischen der I. Violine des II. Quartetts, sowie der Viola und der I. Violine des I. Quartetts annehmen. Nach einer über vier Takte geführten synkopierten, chromatischen Abwärtsbewegung im I. Quartett, folgt im Entwurf eine dreimalige Wiederholung der Akkordbrechung. Durch die Erwei terung um zwei 32tel ist der gebrochene Dreiklang hier zur Triolenbewegung gesteigert.

Im direkten Vergleich dieser Entwurfsstelle mit ihrer späteren Ausarbeitung finden sich wesentliche Änderungen53. Durch eine Prolongation der Achtel zu Beginn des gebrochenen Dreiklangs mit einer überbundenen 32tel gestaltete Spohr die Aufwärtsbewegung in der Ausarbeitung von Beginn an rascher. Dabei entschied er sich, die zunächst recht gleichmäßig zwischen den Quartetten geteilte Wiederholung der aufsteigenden Akkordbrechung mit Ausnahme ihres ersten Auftretens auf das I. Quartett zu beschränken. Das den ersten Larghetto-Teil und auch bereits den ersten Satz prägende motivische Wechselspiel beider Quartette änderte Spohr im Mittelteil vom Entwurf zur [End Page 365] Ausarbeitung somit zu Gunsten stärkerer motivischer Eigenständigkeit. Die im unteren System des II. Quartetts im Entwurf wiederholt angedeutete Begleitfigur aus abwärts gerichteten Quart-, Quint- und Sextsprüngen in Sechzehntel-Achtel-Bewegung wird hier als Fortführung der bereits im ersten Larghetto-Teil angelegten Basspizzicati erkennbar. Sie dehnt sich in der Ausarbeitung des Mittelteils jedoch noch stärker auf das gesamte II. Quartett aus54. Das zweite Quartett tritt mit diesem dünnen Begleitsatz für den Mittelsatz deutlich hinter das erste Quartett zurück. Diese erst in der Ausarbeitung entwickelte asymmetrische Behandlung der Quartette setzt Spohr deutlich als Mittel der Kontrastbildung zum Rahmenteil des Satzes. Durch die Verkürzung und Verdichtung des gebrochenen Dreiklangs in eine 32tel-Triole mit folgenden Achteln steigert Spohr in der Ausarbeitung die im Entwurf in der letzten Akkolade von 1r entworfene Fortführung erneut. Sie bewegt sich dabei mit zunehmender Frequenz zwischen den beiden ersten Violinen. Die zunächst entworfene Rollenverteilung der Quartette kehrt Spohr in der Ausarbeitung also gerade um.

Eine von der abgeschlossenen Komposition unabhängige Einschätzung der auf dem folgenden Blatt 1v entworfenen Passage zeigt sich schwieriger. Unmittelbar deutlich ist, dass Spohr hier nach einer angezeigten Wiederholung des ersten Larghetto-Teils bis hin zum Mittelteil des Satzes einen zwanzigtaktigen Schluss mit Tinte entwarf. Dieser Entwurf bildet in seinen letzten fünf Takten bereits die Überarbeitung einer früheren Schreibschicht, die zunächst einen um zwei Takte kürzeren Satzschluss vorsah. Der über die ersten zehn Takte weitgehend ein- bzw. zweistimmig notierte Entwurf des Satzendes ist zunächst in zweisystemigen Akkoladen fast ausschließlich auf dem oberen System notiert. Erst mit einer Erweiterung des Notationsumfangs wird in der Folge auch die Akkoladenstruktur um ein System erweitert. Deutlich wiederholt Spohr in dem notierten Abschnitt in wenigen Takten Elemente des Mittelteils, denen eine kurze Überleitung vorausgeht. Darauf folgt der Grundschicht mit Tinte am Seitenende eine spätere, unabhängig notierte Schreibschicht mit Blei. In dieser schrieb Spohr, übergreifend auf die letzten drei Notensysteme des folgenden Blattes 2r, zunächst zwölf Takte. In den oberen zwei Notensystemen von 2r ergänzte Spohr nachträglich drei weitere Takte, die er mithilfe eines Einweisungszeichens zwischen Takt 3 und 4 der Bleinotate einfügte. Bereits rein optisch ist im Schriftbild hier abermals der motivische Bezug zum Mittelteil des Larghetto deutlich. Zugleich weist die Anzeige des Satzschlusses im letzten Takt der Bleinotate darauf, dass es sich bei dieser Schreibschicht um einen varianten Satzschluss zum Larghetto handeln muss. Dieser ist jedoch nicht als Substitution markiert, sondern ohne genaue Einfügungsmarke oder Streichung des scheinbar Ersetzten, zuvor Entworfenen parallel notiert. Der Schreibmittelwechsel am Satzende verweist auf eine Überarbeitung, die über die Eigenschaft und Charakteristik jener in Tinte hinausweist. Mit der Wahl des Schreibmittels deutet die Überarbeitung dabei auf eine gewisse Unsicherheit. Die Schrift des Bleistifts ist unbeständiger und undeutlicher als jene der Tinte. Den Notaten eignet entgegen der Entwurfsschrift mit Tinte mehr noch der Charakter des Privatschriftlich-Flüchtigen.

Trotz der notierten Stimmendichte verlässt das mit Blei Geschriebene die Doppelquartett-Struktur und ist unmittelbar in Zweierakkoladen notiert. Erst in der zweiten Akkolade erfolgt die Auslagerung auf drei Notensysteme. Die Notate scheinen dadurch zu Beginn gedrängter und undeutlicher, die Schrift wirkt ungenauer und skizzenhafter. [End Page 366] Der Schreibmittelwechsel scheint hier ein Abstraktionsmoment darzustellen, der auch für die Unsicherheit des Notierten steht. Die Verwendung der Tinte in den Entwürfen Spohrs impliziert eine größere Verbindlichkeit des Geschriebenen, selbst an jenen Stellen, an denen umfangreichere Überarbeitungen vorgenommen wurden55. Die Verwendung des Bleis ermöglicht hingegen „einen nahezu ununterbrochenen Schreibfluss und eignet sich deshalb besonders für spontane Aufzeichnungen, die noch dazu an jedem beliebigen Ort durchgeführt werden können“56. Gerade Revisionen mit Blei in einem ansonsten mit Tinte geschriebenen Manuskript können daher auf Überarbeitungen deuten, die nicht am gewohnten Arbeitsort vorgenommen wurden.

Der mit Blei skizzierte Satzschluss bildet eine deutliche, fünftaktige Erweiterung zu dem mit Tinte entworfenen. Mit der Erweiterung stärkt Spohr vor allem die zuvor nur kurz anklingende Wiederholung von thematischen Elementen des Mittelteils und damit auch die thematische Geschlossenheit des Satzes. Im unteren Notensystem ist dabei fast durchgängig die Pizzicato-Begleitung des zweiten Quartetts ausführlicher skizziert als zuvor im Entwurf. Erst mit dem Blick in die Ausarbeitung wird deutlich, dass Spohr diesen nachträglich notierten Satzschluss, nach einer verkürzten und abgewandelten Wiederholung des ersten Larghetto-Teils und der mit Tinte entworfenen Überleitung verwendete. Die Bleinotate schließen dabei an den zweiten Takt der zweiten Akkolade an und ersetzen die darauf mit Tinte notierten Takte.

Eingerahmt von den übergreifenden Bleinotaten zum Larghetto, ist die Tintennotation auf Blatt 2r mit einem 16taktigen Satzbeginn fortgesetzt. Die Schrift zeigt einen ersten Entwurf zum Beginn des im Doppelquartett als dritten Satz folgenden Scherzos. Entgegen dem Entwurf auf der folgenden Seite ist dieser erste Ansatz erneut in Zweierakkoladen notiert. Die Notate sind dabei weitgehend nur einstimmig gehalten, die Stellen mit Eintragungen in bieden Notensystemen sind fast vollständig, zunächst mit Tinte und später mit Blei, gestrichen worden. Die in der ersten Akkolade notierte 8taktige melodische Phrase mit Auftakt entspricht weitgehend der melodischen Struktur des auf dem folgenden Blatt 2v mehrstimmig entworfenen zehntaktigen Haupt teils des Scherzos. Das entworfene Thema ist dort ganztaktig in zwei Abschnitten zwi schen dem ersten und dritten System und damit im Wechsel zwischen den Quartetten aufgeteilt. Mit wenigen Änderungen gestaltet Spohr es dort strukturell und rhythmisch pointierter. Aufgrund der Positionierung des ersten Ansatzes auf 2r– beginnend im dritten und vierten Notensystem zwischen den Bleinotaten – ist deutlich, dass dieser erst nach der Neukonzeption des Larghetto-Schlusses auf der Seite geschrieben wurde. Die Struktur der Eintragung ist dabei thematisch orientiert, einstimmig notiert und mit der Wahl der Zweierakkoladen, entgegen dem Entwurf auf der folgenden Seite, nicht auf Vollständigkeit ausgelegt. Beides deutet darauf, dass hier nicht ein Entwurf zum Satzbeginn im eigentlichen Sinne, sondern zunächst die Skizzierung einer melodischthematischen Idee vorliegt.

Obwohl mit dem Zürcher Konvolut derzeit nur ein Ausschnitt des Entwurfsmanuskripts zum Doppelquartett op. 136 öffentlich zugänglich geworden ist, verdeutlicht bereits dieses vierseitige Fragment welche Einblicke in Spohrs konzeptionelle Arbeit hier mit möglich sind. Auch wenn die Entwürfe zu seinen Kompositionen großteils nur in Ausschnitten überliefert sind, können diese einen Einblick in die Genese der Texte, in [End Page 367]

Abb. 2–5. Das Entwurfsfragment zum Doppelquartett Nr. 4 g-Moll op. 136 aus dem Zürcher Konvolut, Dokument-Nr. 57.
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Abb. 2–5.

Das Entwurfsfragment zum Doppelquartett Nr. 4 g-Moll op. 136 aus dem Zürcher Konvolut, Dokument-Nr. 57.

[End Page 369]

Spohrs kompositorische Entscheidungen und Problemlösungen bieten. In seinen Entwurfsmanuskripten kristallisieren sich Arbeitsprozesse in Schrift- oder Textstadien unterschiedlicher Beschaffenheit und Funktion, die sich überlagern oder unabhängig nebeneinanderstehen können. Sie sind Zeichen eines Ineinandergreifens und Überge-hens von musikalischem Denken und Schreiben, das zeitlich nicht prinzipiell separiert aufeinander folgt. Schrift fungiert hier auch als Reflexionsmedium, in dem Spohr erproben und verwerfen kann und sich zuallererst auch als Leser seiner eigenen Notentexte gegenübersteht. [End Page 371]

Franziska Reich

Franziska Reich studierte Musikwissenschaft, Neuere Deutsche Literatur und Editionswissenschaft und Text kritik in Freiburg und Heidelberg. Sie ist wissenschaftliche Mitarbeiterin und Doktorandin am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Zürich mit einem Forschungsprojekt zu den Skizzenmanuskripten Max Regers.

Footnotes

1. Für die Beratung und die freundliche Unterstützung meiner Recherchearbeit danke ich der Leiterin Angelika Salge und den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Musikabteilung der Zentralbibliothek Zürich.

2. Sonja Neef, Abdruck und Spur. Handschriften im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit (Berlin: Kultur verlag Kadmos, 2008), 43.

3. Vgl. ebd., 44f.

4. Ebd., 46.

5. Die unmittelbaren Erben Spohrs waren seine Töchter Emilie und Johanna Sophia Louise (genannt Ida). Siehe zur Quellenlage und zur Überlieferung des Nachlasses Hermann Glenewinkel, „Verzeichnis des musik alischen Nachlasses von L. Spohr“, Archiv für Musikwissenschaft 1 (1918/19): 432–436, hier: 432 und Simon Moser, Das Liedschaffen Louis Spohrs. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des Kunstliedes (Kassel: Wenderoth, 2005), 16–20.

6. Nicht nur in den Kriegsjahren wurden Bibliotheks- und Archivbestände vernichtet, wie etwa jene des Kasseler Staatstheaters 1943, zu denen autographe Partituren zu Spohrs Oper Faust op. 60 und Jessonda op. 63 gehörten. Bereits zuvor wurde mit der Auflösung der 1908 gegründeten Internationalen Louis Spohr Gesellschaft e.V. im Jahr 1933 deren Bestand von der Stadt Kassel konfisziert und im folgenden Jahr aufgelöst und in großen Teilen vernichtet (siehe Folker Göthel, Thematisch-bibliographisches Verzeichnis der Werke von Louis Spohr [Tutzing: Hans Schneider, 1981], 106 u. 111, sowie Keith Warsop, „Spohr and his Societies“, Spohr Journal 21 [1994]: 10–12, hier: 10).

7. Glenewinkel, „Verzeichnis des musikalischen Nachlasses von L. Spohr“, 434.

8. Siehe Moser, Das Liedschaffen Louis Spohrs, 18f.

9. Ebd., 19.

10. Hans Glenewinkel, Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente. Ein Beitrag zur Geschichte des Streichquartetts im XIX. Jahrhundert (Phil. Diss., Universität München, 1912), 2f.

11. Ebd., 12.

12. Siehe ebd., 12. Glenewinkel gibt zu den jeweiligen Kompositionen den Umfang der überlieferten Skizzen mit Blattangaben an und ergänzt diese durch die Anzahl der beschriebenen Seiten. Bei der Bezeichnung „Bl.“ referiert er dabei offenbar auf die Angabe von Doppelblättern („2 Bl., quer, 8 S. beschr.“ [ebd., 111]). Es ist aber unklar, ob die Annahme von Doppelblättern prinzipiell auch auf die Angabe „Skizzenblätter (etwa 350 an der Zahl)“ zu übertragen ist (ebd., 12).

13. Glenewinkel setzt dies in Zusammenhang mit einem Brief Moritz Hauptmanns: „Wenn er [i.e., Spohr] sich was vornimmt, setzt er sich auch gleich dran und macht’s fertig, an ein langes Herumdenken, Liegenlassen, Wiederaufnehmen ist bei ihm niemals zu denken gewesen. Fragmente, unvollendete Skizzen werden sich nach seinem Tode wenig finden, es ist alles fertig geworden.“ (Brief Moritz Hauptmanns an Franz Hauser vom 7. Januar 1846 in: Briefe von Moritz Hauptmann Kantor und Musikdirektor an der Thomasschule zu Leipzig an Franz Hauser, hrsg. v. Alfred Schöne, 2 Bde. [Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1871], hier: Bd. 2, 38.)

14. Glenewinkel, Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente, 12.

15. Siehe Göthel, Thematisch-bibliographisches Verzeichnis der Werke von Louis Spohr, 155.

16. Glenewinkel, Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente, 12.

17. Siehe ebd., 78.

18. Göthel, Thematisch-bibliographisches Verzeichnis der Werke von Louis Spohr, 254.

19. Siehe ebd., 254.

20. D-B, Sign. 55 MS 94; Siehe RISM: https://opac.rism.info/search?id=460009400&View=rism, letzter Zugriff am 17. August 2019.

21. Zwischen 1992 und 1999 wurden bei Bassenge fast jährlich autographe Musikhandschriften Spohrs angeboten. Dabei wurden meist 2–3 Entwurfsfragmente aus wenigen Seiten separat auktioniert. Siehe bspw. im Auktionskatalog 62 (1993) Los 3220–3221 (darunter ein vierseitiges Fragment zum Trio g-Moll op. 142, heute D-B, Sign. N.mus.ms. 645), oder im Auktionskatalog 73 (1999) Los 2581–2583 (darunter ein vierseitiges Fragment zum Septett a-Moll op. 147, heute D-BSsta, Sign. H III 9: 101). Bis 2018 wurden darauf nur in sieben Auktionen Musik autographe von Spohr auktioniert (Auktion Nr. 81, 85, 92, 95, 100, 109, 110); neben den wenigen Musik hand schriften wurden vor allem auch Briefe oder andere Schriftstücke angeboten.

22. Brief Spohrs an Rosalie Spohr vom 7. Oktober 1849 (Paul Zimmermann [Hrsg.]. „Louis Spohr und Braunschweig“, Braunschweigisches Magazin [Oktober 1909, Nr. 10]: 109–117, hier: 114; siehe auch Spohr Briefe Nr. 1849100700, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1849100700, letzter Zugriff am 17. August 2019.

23. Eine systematische Trennung und Zerteilung der Manuskripte durch die Erben, sowie darauf eine gemischte Zusammenführung in Konvolute wird mit Spohrs eigenen Zeugnisse abwegig. Dennoch verschenkte auch Marianne Spohr aus dem Nachlass als Andenken Einzelblätter, wie einige Fragmente belegen. Beispiel hierfür ist das in der Staatsbibliothek zu Berlin verwahrte zweiseitige Fragment zum Requiem WoO 74 (D-B, Sign. Mus. ms. autogr. Spohr, L. 28) mit der Widmung Marianne Spohrs: „Erster Entwurf zu dem Requiem, welches Spohr in J. 1858 als letzten Versuch, ‚vor seinem Ende noch einmal etwas Gutes zu schreiben‘, mit Lust und Eifer begann [. . .]! Seinem langjährigen treuen und lieben Freunde, Herrn Wilhelm Speyer, der die Bedeutung des unscheinbaren Blattes am Besten würdigen wird, in tiefer Wehmuth überreicht von Marianne Spohr. – 20 April 1860“.

24. Brief Spohrs an Eduard Stein vom 12. Februar 1855 (D-Mbs, Sign. Autogr. Spohr, Louis; Spohr Briefe Nr. 1855021215, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1855021215, letzter Zugriff am 17. August 2019. Obgleich Spohr in der zitierten Briefstelle von seinem letzten, vierten Klarinettenkonzert spricht, gibt er darauf wohl fälschlich das Incipit seines dritten Klarinettenkonzerts WoO 19 an, das ebenfalls Johann Hermstedt dediziert ist und zu Lebzeiten ungedruckt blieb.

25. Die Blätter zeigen starke Gebrauchsspuren, Papierverluste, teils Knicke, sowie Beschnitte und Ausrisse. Auch hierin liegt eine Verbindung zu den von Glenewinkel untersuchten „nur bruchstückweise und vielfach verstümmelt konserviert[en]“ Blättern des Wittich-Konvoluts. (Glenewinkel, Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente, 12.)

26. Das Fragment enthält Entwürfen zum Ende des zweiten Trios (III. Satz) und zum Beginn des Finales; Auktion 73 (1999) Los 2582 (heute: D-BSsta, Sign. H III 9: 101). Siehe hierzu auch Fußnote 21.

27. Glenewinkel, Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente, 12.

28. Siehe bspw. Alexander Becker, „Zum Schreibprozess bei Max Reger“, in Reger-Studien 9. Konfession – Werk – Interpretation. Perspektiven der Orgelmusik Max Regers, hrsg. v. Jürgen Schaarwächter (Stuttgart: Carus-Verlag, 2013): 167–181, hier: 171–175.

29. Glenewinkel, Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente, 12.

30. Ebd.

31. Ebd.

32. Ebd.

33. Das nicht in der Überlieferung unmittelbar Belegbare muss letztlich Gegenstand von Spekulationen bleiben. Wie Bernhard Appel bereits instruktiv dargestellt hat, sind „Gesinnungsbegriffe wie Inspiration, Intuition und Intention [. . .] zweifellos von ideengeschichtlichem Interesse, gehören aber im übrigen in den Zuständigkeitsbereich von Hermeneutik, Psychologen, Philosophen und Theologen“. (Bernhard R. Appel, „Sechs Thesen zur genetischen Kritik kompositorischer Prozesse“, Musiktheorie 20 [2005/2]: 112–122, hier: 115.)

34. Louis Spohr, Lebenserinnerungen, hrsg. v. Folker Göthel, 2 Bde. (Tutzing: Hans Schneider, 1968), hier: Bd. I, 170.

35. Ebd., Bd. II, 201–202 (Anhang).

36. Bernhard Appel prägte für den Übergang unterschiedlicher Notationskonzepte innerhalb eines Manuskripts den Begriff des textgenetischen Statuswechsels (siehe bspw. in: Bernhard R. Appel, Vom Einfall zum Kunstwerk. Robert Schumanns Schaffensweise. Schumann-Forschungen, 13 [Mainz: Schott, 2010], 93).

37. Spohr, Lebenserinnerungen, Bd. I, 3.

38. Nur selten ist bei den Fragmenten eine ehemalige Lagenstruktur ineinandergelegter Papierbögen zu vermuten. Im Zürcher Konvolut passt nur im Falle des Doppelblatts Nr. 109 der Übergang von Bl. 1v zu 2r eindeutig nicht – vermutlich lag hier ehemals ein Blatt oder Bogen mit den Anschlussstellen ein.

39. Siehe bspw. die autographe Partitur zum Doppelquartett op. 136, die mit Ausnahme der letzten Lage regelmäßig aus drei ineinandergelegten Doppelblättern (7*VI + II) besteht. (D-Dl, Sign. Mus 4662-P-20.)

40. Brief Carl Friedrich Peters’ an Spohr vom 20. Juni 1822 (D-Kub, Sign. Ms. Hass. 287; Spohr Briefe Nr. 1822062050, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1822062050, letzter Zugriff am 17. August 2019). Ähnlich ist dies in einem Brief Carl Gotthelf Siegmund Böhmes zu lesen: „Könnten Sie mir von der 8ten Sinfonie auch die Orchesterstimmen mit beilegen, so wäre es mir sehr erwünscht, weil ich solche sonst erst aus der Partitur schreiben lassen müßte, wodurch manche Fehler sich einschleichen könnten, während Ihre Stimmen doch wohl revidirt und gespielt sind. Auch von der Faustarie No. 16 erbitte ich Partitur u. Stimmen [. . .]“. (Brief Carl Gotthelf Siegmund Böhmes an Spohr vom 16. Januar 1854 [D-Kub, Sign. Ms. Hass. 287; Spohr Briefe Nr. 1854011650, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1854011650], letzter Zugriff am 17. August 2019.)

41. „Ihren Wunsch zu erfüllen sende ich Ihnen hier das 1te und 3te Ihrer neuen Quartetten [. . .]. Bitte – bitte – bitte, mir diese Stimmen ja sogleich wieder zu senden sobald Sie sie gespielt haben, indem solche zwar nicht von dem Schläger aber von dem Stecher noch gebraucht werden, [. . .] hätte ich diesen Fall gerechnet, so hätte ich mir die Stimmen abschreiben lassen, doch nun ist es zu spät“; (Brief Carl Friedrich Peters’ an Spohr vom 30. August 1822 [D-Kub, Sign. 4° Ms. Hass. 287; Spohr Briefe Nr. 1822083050, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1822083050], letzter Zugriff am 17. August 2019).

42. Brief Spohrs an Wilhelm Speyer vom 17. Mai 1823 (D-B, Sign. 55 Nachl. 76,45; Spohr Briefe Nr. 1823051702, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1823051702, letzter Zugriff am 17. August 2019).

43. Brief Spohrs an Carl Friedrich Peters vom 29. Juni 1822 (D-LEsta, Sign. 21070 C. F. Peters, Nr. 850, Bl. 119; Spohr Brief Nr. 1822062920, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1822062920, letzter Zugriff am 17. August 2019).

44. „Sobald die Correctur des Klavierauszugs des ersten Aktes vollendet sein wird, erlaube ich mir, Ihnen vor dem Drucke noch eine Revision einzusenden, [. . .]“. Brief Carl Gotthelf Siegmund Böhmes an Spohr vom 28. April 1853 (D-Kub, Sign. Ms. Hass. 287; Spohr Briefe Nr. 1853042850, www.spohr-briefe.de/briefeeinzelansicht?m=1853042850, letzter Zugriff am 17. August 2019). Zumindest auch vom Verlag Haslinger erhielt Spohr üblicherweise vor dem Druck Korrekturabzüge: „Zunächst sollen Ihre Salon-Stücke Op. 145 zum Stich kommen, und hoffe ich solche Anfang nächsten Jahres zur Versendung zu bringen, versteht sich, nachdem Sie zuvor den Probedruck geprüft haben werden, welchen ich Ihnen sogleich nach vollendeter Correctur, wie bisher, einhändigen werde“. (Brief August Theodor Whistlings an Spohr vom 10. November 1855 [D-Kub, Sign. Ms. Hass. 287; Spohr Briefe Nr. 1855111050, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1855111050], letzter Zugriff am 17. August 2019).

45. „Die Principalstimmen vom Concerte habe ich nachgesehen und nun 2 erhebliche Fehler gefunden. [. . .] Übrigens ist alles correkt. Überhaupt muß ich Ihnen für die schöne Auflage meinen herzlichen Dank sagen, so wie auch dafür, daß Sie sich dem beschwerlichen Geschäfte der correctur selbst unterzogen haben“. (Brief Spohrs an Nikolaus Simrock vom 26. März 1808 [D-BNba, Sign. NE 241,2; Spohr Briefe Nr. 1808032621, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1808032621], letzter Zugriff am 17. August 2019). Siehe hierzu auch Kathrin Kirsch, Von der Stichvorlage zum Erstdruck. Zur Bedeutung von Vorabzügen bei Johannes Brahms. Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, 52 (Kassel: Bärenreiter, 2013).

46. Bernhard R. Appel, „Kontamination oder wechselseitige Erhellung der Quellen? Anmerkungen zu Problemen der Textkonstitution musikalischer Werke“, in Der Text im musikalischen Werk. Editionsprobleme aus musikwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Sicht, hrsg. v. Walther Dürr (Berlin: Schmidt, 1998): 22–42, hier: 33.

47. Spohr bezieht sich auf den Druck seiner Quartette op. 82. Brief Spohrs an Adolph Hesse vom 9. Dezember 1829 (D-Ksp, Sign. Sp. 1.1 <18291209>, Spohr Briefe Nr. 1829120901, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1829120901, letzter Zugriff am 17. August 2019). Dem Brief ging ein an Spohr gerichtetes Schreiben Christian Girschers voraus: „In den neuen Quartetten welche bey Schlesinger erschienen sind, sind eine Masse Druckfehler stehen geblieben, die jetzt in jedem einzelnem Exemplare mit Tusche corri-girt werden; ich habe die Correctur nicht besorgt, sonst würden solche Fehler nicht stehen geblieben sein“. (Brief Christian Girschers an Spohr vom 8. Dezember 1829 [D-Kub, Sign. 4° Ms. Hass. 287; Spohr Briefe Nr. 1829120843, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1829120843], letzter Zugriff am 17. August 2019).

48. Siehe Appel, Vom Einfall zum Kunstwerk, 127.

49. „Einige Schreibfehler, sowohl in der Partitur, wie in den ausgeschriebenen Stimmen habe ich mit Röthel corrigirt“. (Brief Spohrs an Carl Gotthelf Siegmund Böhme vom 20. Juni 1854; D-LEsta, Sign. 21070 C.F. Peters, Nr. 850, Bl. 257; Spohr Briefe Nr. 1854062020, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1854062020, letzter Zugriff am 17. August 2019); siehe auch: „In der 1sten Violinstimme des 32sten Quartetts habe ich noch Einiges zu corrigiren gefunden, und dieses mit Sp. bezeichnet, weil bereits Correkturen mit Röthel vorhanden waren“. (Brief Spohrs an August Theodor Whistling vom 4. Januar 1856; D-LEsta, Sign. 21070 C. F. Peters, Nr. 850, Bl. 275; Spohr Briefe Nr. 1856010420, www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1856010420, letzter Zugriff am 17. August 2019).

50. Mit Blei sind einige Bögen und Vortragsanweisungen ergänzt, sowie ein Notenschlüssel; die drei Stellen mit Röteleintragungen betreffen die Bogensetzung, sowie die Ergänzung eines Notenschlüssels und eines Vorzeichens.

51. Ein „leichte[r], mühelose[r] Fluß der Erfindung“ oder „eine aus geringerer Selbstkritik entspringende Naivetät des Schaffens“ (Glenewinkel, Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente, 12) ist hier keineswegs erkennbar.

52. Im ersten Larghetto-Teil sind die Quartette in einem gleichberechtigten Wechsel entworfen, in dem sich auch das motivische Material des Abschnitts durch die Stimmen bewegt. Nur an einer Stelle agiert das Ensemble als „wuchtige[r] homophone[r] Oktettsatz (T. 25–27)“. (David Koch, Louis Spohrs groß besetzte Kammermusik. Ein Beitrag zur Gattungsentwicklung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Schweizer Beiträge zur Musikforschung, 24 [Kassel: Bärenreiter, 2016], 168.)

53. Hier kann keineswegs von einer „im Ganzen [. . .] ziemlich unveränderte[n] [. . .] Ausführung des Entwurfs“, in der nur „in wenigen Fällen [. . .] Abweichungen von Bedeutung zu konstatieren“ sind (Glenewinkel, Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente, 12) gesprochen werden.

54. Vgl. Koch, Louis Spohrs groß besetzte Kammermusik, 167f.

55. Vgl. Appel, Vom Einfall zum Kunstwerk, 127.

56. Ebd.

Additional Information

ISSN
2471-156X
Print ISSN
0015-6191
Pages
353-371
Launched on MUSE
2019-12-17
Open Access
No
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