La construcción ética en el monólogo dramático de Luis Cernuda

Car je est un autre, escribió Rimbaud en una carta de 1871 a Paul Demeny, dejando planteado en una sola frase uno de los grandes temas de la modernidad. Probablemente sea desde el derrumbe de la perfecta arquitectura hegeliana (más o menos convincente, pero perfecta desde el encaje interno de sus piezas, casi logrando en apariencia la cuadratura del círculo del Ser) cuando se nos presenta la problematización del sujeto unitario, cuyo reinado tras Descartes había sido autoritario desde el siglo XVII. La acción corrosiva del pensamiento de los filósofos del cambio de siglo, de los padres intelectuales de nuestra modernidad (pienso en autores como Nietzsche, Marx, Kierkegaard o Freud) hizo temblar la noción del yo con una onda expansiva que hoy reverbera con más fuerza todavía.

A lo largo de estas páginas nos proponemos estudiar cómo y con qué fin se encarnó este problema en la poesía de Luis Cernuda a través de una forma en particular: el monólogo dramático, aunque antes conviene que dejemos planteado a qué nos referimos con este sintagma. Es importante realizar esta precisión porque los estudios sobre el tema no logran unanimidad al respecto y las definiciones varían, así como las nóminas de textos que se cobijan en ellas; como por otra parte ocurre siempre que tratamos de encajar la práctica literaria en la terminología técnica.¹ La discusión sería compleja y creo que probablemente estéril, pues la práctica siempre termina rebelándose contra su teoría. Por esta razón, no pretendo chapalear en ciénagas técnicas y partiré desde el que creo el punto de origen más honesto para estas páginas, la definición que formula el propio Cernuda en Historial de un libro: aquellos poemas en los que se logra "proyectar mi experiencia emotiva sobre una situación dramática, histórica o legendaria […], para que así se objetivara mejor tanto dramática como poéticamente" (Cernuda, La realidad y el deseo 515).

Esta definición nos es muy conveniente porque limita bastante poco el objeto de estudio; sin embargo, comporta un deslizamiento que es necesario apuntar, pues las definiciones teóricas y el fárrago terminológico han sido casi siempre posteriores a la práctica poética de Cernuda. No sé si conscientemente o no, pero, en su definición, Cernuda lleva a cabo una asimilación entre monólogo dramático y correlato objetivo que me resulta muy pertinente.² De hecho, creo que la técnica del correlato objetivo engloba a la del monólogo dramático; es decir, que todo monólogo dramático es un tipo de correlato objetivo, con unas características algo más definidas, como veremos, pero sin salirse de los límites de esa técnica poética definida por Eliot cuyo fin último es objetivar la experiencia del poeta, evitar la pathetic fallacy, en otras palabras.

Por otra parte, si nos ceñimos estrictamente a las obras de Browning (máximo exponente, expresión canónica más pura y precisa del monólogo dramático según la mayor parte de los especialistas, entre ellos, Langbaum) podríamos calificar como tales a muy pocas obras a lo largo del siglo XX, pues pocas se ajustan exactamente a los parámetros de sus monólogos dramáticos más célebres. En realidad, las características del subgénero fueron mutando y flexibilizándose con el paso del tiempo, desde Tennyson a Cernuda pasando, entre otros, por Pound, Yeats o Eliot.

El caso de Cernuda es paradigmático, debido a la variedad de matices con los que trató de expresar al autre. El desdoblamiento es una constante desde muy temprano en nuestro poeta y abarca casi todas las posibilidades de la otredad, exceptuando las figuras del heterónimo y del pseudónimo. Desde el recurrente tú que no es más que la propia conciencia del poeta que se desdobla, a un...