"En alas de papel frágil": Tejiendo romances en sor Juana Inés de la Cruz

La trayectoria diacrónica del romancero viejo o tradicional, su origen oral y folclórico, su canonización definitiva, ya en letra impresa (pliegos sueltos), su intercalado en cancioneros y, finalmente en colecciones propias, como en la Flor de romances y en la Silva de romances, media una larga serie de pasos intermedios a caballo entre la tradición oral, al margen del canon vigente y de la literatura dirigida a una élite cortesana. Tal proceso se inicia a mediados del siglo xiv con la aparición en hojas sueltas insertadas por notarios aragoneses en libros de protocolos y concluye en las últimas décadas del siglo xvi con su integración en "la gran literatura."

El romancero nuevo, de las manos de poetas cultos (Góngora y Lope de Vega), supuso la completa transformación del género a medio camino entre narración y lirismo. Además de contar con una vida oral intensa, el romance tradicional adquirió un gran auge y reconocimiento en los ambientes cortesanos. Aparecen los dos grandes cancioneros colectivos. La nota característica es el triunfo del tema amoroso. De ahí que los modelos de romances incluidos en los cancioneros fueran los más acordes con la estética cortés, con los motivos carolingios, líricos o novelescos (Beltrán 49-50). Se cultivan las glosas, los juegos poéticos cortesanos, los romances contrahechos, mudados y trocados. Lo nuevo y lo viejo se cruzan como modalidades líricas mostrando una clara competencia.

Cabeza clave en la difusión del romancero viejo (o "tradicional") es Martín Nuncio, el impresor de Amberes, quien, entre 1547 y 1548, publica la primera gran colección de romances: el llamado Cancionero de romances. Se aparta radicalmente de la moda precedente, los Cancioneros. El uso de la cuarteta octosilábica con rima asonante en los versos pares se impone a partir de la Primera parte de la Flor de varios romances nuevos y canciones de Pedro de Moncayo, de 1589. Luis Alfonso de Carballo lo prescribe en el Cisne de Apolo. Debe ser el romance, de acuerdo con Díaz Rengifo, "bien repartido, de cuatro en cuatro versos, con pausas y versos bien igualados" (36). A esta misma perfección del sentido del romance en cada cuatro versos alude Luis Alfonso de Carballo, dado su ajustamiento, con la tonada que lo canta.¹ A la misma división estrófica ("strophae singulae quatuor linearum esse debent") alude años más tarde Juan Caramuel en su Rhythmica.² La cuarteta invita a su vez a las construcciones paralelas y enumerativas, a su independencia, ya que cada una puede constituir una unidad sintáctica y oracional independiente, si bien encadenada con el resto.

Los romances reflejaban a menudo los intereses de la monarquía, de algunos clanes aristocráticos o de las oligarquías civiles de las ciudades fronterizas. Entre los juglares había profesionales de altísimo nivel capaces de satisfacer las exigencias estéticas de las clases privilegiadas y de la aristocracia letrada. Tras la activa publicación de romances en pliegos sueltos se ocultan claros intereses propagandísticos por parte de las clases dominantes. Al ser substituido el romance cantado por el leído, su penetración en la sociedad perdió fuerza. Una canción autorizada, al satisfacer las exigencias vivenciales, queda firmemente anclada en la memoria colectiva. Por el contrario, un pliego, que se lee y luego se pierde, desaparece con su contenido de la memoria viva y del ámbito de la experiencia vital.

En la misma línea está el romancero de sor Juana. Sus numerosos romances vienen a ser poemas de circunstancias: a la muerte de una virreina, retratos, felicitaciones de cumpleaños dirigidas a los virreyes, ausencia por la muerte de un ser querido, razonamientos sobre los cambios inusitados del amor, motivos religiosos, muerte del duque de Veragua. No se atiene a un esquema fijo, programático. Lo que empieza siendo poesías de circunstancias, felicitando a un virrey, se transforma con frecuencia en discurso filosófico o en petici...