La historia corporal clandestina y El pergamino de la seducción

El proceso de escuchar una historia siempre abre posibilidades deliciosas. El hablante y el interlocutor, se encuentran en un refugio discursivo que desobedece las demandas temporales y espaciales del momento de la lectura. La oralidad de esta experiencia otorga un espectáculo compartido que va más allá del consumo solitario y silencioso de un texto; la voz busca cierta comunión corporal con sus oyentes entusiasmados. No obstante, el contar de una historia no significa un intercambio igual entre múltiples personas. O sea, el deseo y el poder nunca se hallan lejos de las historias, y esta situación sólo se exagera al enfocarse en la historia misma. A lo largo de la novela El pergamino de la seducción (2005) de Gioconda Belli, la figura del cuerpo femenino sirve como el blanco de la historia, para contar y cuestionar el caso polémico de Juana de Castilla. En vez de recurrir a los documentos históricos para considerar la supuesta locura de Juana, un historiador español llamado Manuel escoge a Lucía, una joven huérfana, como su vehículo de transmisión historiográfica. Mientras que la historia escrita de Juana suele estructurar la interpretación hegemónica corriente de ella, el carácter sumamente oral del cuento de Manuel permite que el cuerpo de Lucía presente un discurso oposicional a los archivos históricos.

El temor del vacío

La escritura de la historia presume una tendencia de ordenar, controlar, e individualizar. En particular, la tendencia de organizar los datos históricos en la forma de una narrativa refleja una preocupación marcada con ocupar las brechas que existen entre los sucesos en un anal histórico dado: “narrative strains for the effect of having filled in all the gaps, of having put an image of continuity, coherency, and meaning in place of the fantasies of emptiness, need, and frustrated desires” (White 11). Por otro lado, este deseo que menciona White también constituye un objetivo narrativo que no alcanza nunca su audiencia. La necesidad de consumir la narrativa (tanto como la inclinación para contarla), por eso, representa una sed discursiva que se frustra en última instancia; la apariencia de la unidad histórica en su narrativa es un espejismo, pero la sensación de una “falta de deseo” sigue motivando a los lectores de todas formas (Brooks, Reading 61). Paradójicamente, el mero proceso de escribir esta narrativa histórica tiende a invitar el aislamiento de sus escritores y lectores en vez de proveerles cierta comunidad discursiva.

En cambio, el espectáculo oral logra establecer un ambiente social y corporal que le falta a la escritura misma. La soledad que caracteriza el proceso erudito de escribir y leer el discurso histórico se aleja drásticamente de su experiencia oral. Se requieren dos entidades físicamente presentes para que este intercambio se entable, ante todo, y la dimensión sumamente corporal del espectáculo pide que varios sentidos participen en la comunicación del cuento: “oral memory has a high somatic component [. . .] one can add other examples of hand activity such as gesturing, often elaborate and stylized, and other bodily activities such as rocking back and forth or dancing [. . .] Spoken words are always modifications of a total, existential situation, which always engages the body” (Ong 66–67). Es decir, el (la) hablante no puede impedir que su cuerpo forme un componente clave del espectáculo; éste contribuye ricamente al cuento en términos de su énfasis y la mera capacidad de recordarla e improvisarla. Sin este elemento corporal, se pierde una herramienta fundamental para crear un vínculo con la audiencia además de un recurso que anima la memoria.

La tendencia de narrar la historia a fin de que ésta sea inteligible y parezca unida para sus consumidores letrados con frecuencia no deja espacio para la interpretación de dichos sucesos. O sea, el formato narrativo se presta a una plenitud discursiva que finge cerrar las brechas entre los hechos monumentales y más comentados en cualquier época. En cambio...