In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:

Reviewed by:
  • Ballettmusik im 19. und 20. Jahrhundert. Dramaturgie einer Gattung by Jörg Rothkamm
  • Albert Gier
• Jörg Rothkamm. Ballettmusik im 19. und 20. Jahrhundert. Dramaturgie einer Gattung. Mainz etc.: Schott Music, 2011, 380 Seiten.

Ziel dieser Mannheimer Habilitationsschrift ist, “Kompositionsstruktur und Gattungsspezifik originärer Ballettmusik des 19. und 20. Jahrhunderts” zu untersuchen (S. 9); in monographischen Kapiteln werden fünfzehn einschlägige Kompositionen von Beethoven bis Schnittke behandelt. Als “Ballett” gilt dem Verf., was in der Tradition der “klassisch-akademischen Tanztechnik” steht (S. 18, vgl. S. 27). Die Einleitung (S. 13–33) skizziert die Fragestellungen:

Kann Ballettmusik als eigene Gattung der Musik verstanden werden? Welche gattungs spezifischen Rahmenbedingungen gab es zu verschiedenen Zeiten für die Komposition und welche kompositorischen Lösungen wurden jeweils gefunden? Wie lässt sich die musikhistorische Entwicklung von Ballettmusik beschreiben? Welches sind die für eine Gattung Ballettmusik relevanten dramaturgischen und kompositorischen Neuerungen – in Annäherung wie Abgrenzung zu anderen Gattungen der Musik? Welche Arten der Beziehung von Musik und Choreographie bzw. Musik und Handlung wurden intendiert und welche realisiert? Wie gestaltete sich die Zusammenarbeit zwischen Komponist und Choreograph?

(S. 14).

Das “Fazit” (S. 347–355) unterstreicht, daß Ballettmusik in der Tat als eigenständige musikalische Gattung zu betrachten sei (S. 347–355; zu den Kriterien für die Definition einer musikalischen Gattung S. 30f.).

Der Forschungsüberblick registriert vor allem Defizite: Die Tanzforschung klammere die Musik weitgehend aus (S. 18 f.); als musikalische Gattung werde Ballettmusik kaum wahrgenommen (S. 20), einschlägige historisch-philologische Untersuchungen gebe es kaum. Neben der Partitur, die die Basis der folgenden Analysen bildet (S. 25), wurden Szenarien bzw. Libretti (für die Vorgaben des Choreographen) sowie das musikalische Probenmaterial herangezogen (S. 24).

Acht der meist auf ein Werk zentrierten monographischen Kapitel sind dem 19., sieben dem 20. Jh. gewidmet. In der Regel folgen auf eine Übersicht zur Quellenlage exemplarische Analysen einzelner musikalischer Nummern.

Beethovens Geschöpfe des Prometheus (1801, S. 37–52) erweisen sich in mehrfacher Hinsicht als zukunftsweisend (S. 38, 47f.), u. a. durch die differenzierte Behandlung der Soli männlicher und weiblicher Solisten (S. 47 f.). Ferdinand Hérolds Fille mal gardée (1828, S. 53–71) verdeutlicht die Verwendung sogenannter “airs parlants”, also von musikalischen (Oper-oder Volkslied-)Zitaten, die durch den dem Publikum bekannten ursprünglichen Text semantisiert werden (S. 54f.). Herman Lovenskjold schreibt für Sylphiden (1836, S. 73–90; Neukomposition von [End Page 228] Schneitzhoeffers Pariser Sylphide von 1832, S. 73 f.) Musik, die “dialogähnlich und aktionsbezogen” ist (S. 78). Kontrastiv wird im folgenden Kapitel (S.91-112) “französische und deutsche Pantomime-Musik in Ballett [u. a. Schneitzhoeffers Sylphide], Oper [Meyerbeer, Auber, Berlioz, Wagners Rienzi] und Schauspiel [Beethovens Egmont-Musik; Musiken zu Goethes Faust] zwischen 1828 und 1841” behandelt; in dieser Zeit vollzieht sich die Entwicklung von der Praxis der “airs parlants” zur Verwendung von Erinnerungsmotiven (S. 92 f.).

Eine wichtige Rolle spielen Erinnerungsmotive (etwa ein Dutzend, vgl. S. 114) in Adolphe Adams Giselle (1841, S. 113–130; dieses Kapitel berücksichtigt erstmals Adams eigene choreographisch-szenische Angaben, vgl. S. 117); sie werden allerdings noch nicht systematisch eingesetzt (vgl. S. 129) wie in Coppélia von Léo Delibes (1870, S. 131–149), der erstmals in einem Ballett Figuren jeweils mehrere Motive zuordnet (S. 146), womit er an Techniken der Oper – speziell Richard Wagners – anschließt (S. 147, 149). Tschaikowsky (S. 151–179) schafft in Schwanensee (1877), Dornröschen (1890) und Nußknacker (1892) die von Rothkamm erstmals als eigener Typus beschriebene “Pas-Musik” (S. 156–171) zum “verfeinerten Ausdruck der Gefühle der Figuren” analog zur Arie (S. 156); der Pas de deux besteht üblicherweise aus den fünf Teilen Entrée, Adagio, Solo des Tänzers, Solo der Tänzerin und Coda. Das letzte dem 19. Jh. gewidmete Kapitel (S. 181-206) behandelt Bajaderka (1877/1900) und (knapper) Don Kichot (1869) von Ludwig Minkus, der 1870–1886 als etatmäßiger Ballettkomponist am Theater in St. Petersburg wirkte (S. 181). Bemerkenswerterweise sind die “geschlechtsspezifische Ausprägung musikalischer Charakteristika” und auch die Abgrenzung der Musikformen (wie Pasund Nationaltanz-Musik) bei Minkus weniger deutlich als bei dem BallettLaien Tschaikowsky (S. 200f.).

Der Teil zum 20. Jh. beginnt mit Strawinskys Sacre...

pdf

Additional Information

ISSN
2196-3517
Print ISSN
0930-5874
Pages
pp. 228-230
Launched on MUSE
2014-09-25
Open Access
No
Back To Top

This website uses cookies to ensure you get the best experience on our website. Without cookies your experience may not be seamless.