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  • Une Américanité québécoise:Le corpus états-unien dans l'œuvre de traduction de Michel Tremblay1
Abstract

Dramaturge canadien de premier plan, Michel Tremblay est aussi un traducteur qui, depuis 1969, a signé les versions québécoises de 39 pièces dont plus de la moitié sont d'origine américaine. D'abord adaptées au contexte québécois, les pièces américaines vont par la suite être traduites de façon à conserver l'identité américaine des personnages tout en leur attribuant une langue populaire québécoise très accentuée. Cet usage a pour effet d'affi rmer l'américanité d'une langue québécoise, dont l'emploi s'étend maintenant à tout le continent, et la parenté des répeoires dramatiques québécois et américains. Dans un Québec post-référendaire, qui se voit dans l'obligation de repenser sa confi guration identitaire, plusieurs écrivains entreprennent l'exploration d'une extra-territorialité américaine. Chez Tremblay, c'est la traduction d'abord qui ouvre la voie à l'extra-territorialité et met l'accent sur une américanité québécoise véhiculée par la langue vernaculaire.

Figure dominante du théâtre québécois et canadien, Michel Tremblay est l'auteur d'une importante œuvre littéraire comprenant plusieurs romans et pièces de théâtre qui sont traduits dans plus de vingt-six langues.2 Il est aussi un traducteur chevronné, qui a signé les versions québécoises de quarante pièces, dont trente-quatre ont été produites à ce jour.3 Pratiquée systématiquement depuis 1969, la traduction occupe une place considérable dans l'œuvre de Tremblay. Elle jalonne tout son parcours d'écrivain et invite à expérimenter de nouveaux procédés linguistiques et narratifs. S'inscrivant de plain-pied dans l'activité créatrice de Tremblay, elle alimente une réflexion, contribue à une démarche et permet de transgresser certaines limites, comme le démontre cette étude des adaptations et traductions d'œuvres américaines qu'il signe entre 1971 et 2010. L'analyse de certains aspects historiques et sociolinguistiques des procédés de traduction appliqués par Tremblay au répertoire américain démontre que ce dernier fait l'objet de stratégies variées qui mettent en relief l'américanité de la langue populaire québécoise et ancrent fermement dans un cadre référentiel nord-américain la dramaturgie qui la donne à entendre.

Les œuvres traduites par Tremblay

Le corpus des traductions signées par Tremblay se compose entièrement de pièces de théâtre et comprend trois catégories correspondant aux modalités de traduction qu'il privilégie: les imitations, les adaptations et les traductions. Les imitations, qui portent la mention "d'après," sont au nombre de trois et comprennent [End Page 94] les premières œuvres traduites par Tremblay à une époque où les désignations qu'il attribue aux versions traduites restent encore à préciser. Elles incluent Lysistrata (1969)4 d'Aristophane et Le Gars de Québec (1986), une imitation très libre du Revizor de Gogol, toutes les deux faites à la demande d'influents directeurs de théâtre de l'époque. On remarque d'ailleurs que plusieurs traductions faites par Tremblay lui sont proposées par des directeurs de théâtre ou des metteurs en scène avec lesquels il travaille régulièrement. Cette catégorie inclut aussi la première œuvre que Tremblay a lui-même choisi de traduire après avoir vu le spectacle à New York: L'Effet des rayons gamma sur les vieux-garçons (1970) de l'Américain Paul Zindel. Ce drame, qui met en scène une famille peu instruite vivant en vase clos dans un milieu défavorisé, permet à Tremblay d'avoir recours au joual pour la première fois en traduction. Il poursuit ainsi le mouvement amorcé deux ans plus tôt avec Les Belles-Sœurs, la pièce qui a imposé le joual comme langue de scène emblématique de la nouvelle dramaturgie québécoise. Malgré la désignation plutôt floue qui lui est attribuée, cette traduction est très fidèle au texte source, les changements majeurs portant sur les noms des personnages et des rues qui sont traduits de façon à situer l'action à Montréal. Tout comme le texte original, la version traduite fait appel aux ressources de la langue populaire, qu'elle accentue toutefois légèrement comme en témoigne l'extrait suivant emprunté aux versions originale et traduite:

Ruth—

I told him you were ill, and he wanted to know what kind, so I told him you had leprosy.

Tillie—

You didn't!

Ruth—

You should have seen his face. He was so cute. And I told him you had ringworm and gangrene.

Beatrice—

What did he say?

Ruth—

and I told him you had what Mother's last patient had . . . whatchamacallit?

Beatrice—

Psoriasis?

Ruth—

Yeah. Something like that.

(Zindel 18)

* * *

Rita—

J'y ai dit que t'étais malade pis y voulait savoir c'que t'avais, ça fait que j'y ai dit que c'était la lèpre!

Mathilde—

C'est pas vrai!

Rita—

T'aurais dû y voir la binette! Y'était assez cute! J'y ai dit aussi que t'avais le ver solitaire,5 pis que tu faisais de la gangrène! [End Page 95]

Béatrice,

amusée—Que c'est qu'y'a répondu?

Rita—

Pis j'y ai dit que t'avais attrapé la maladie de notre dernier pensionnaire . . . Sport assis?

Béatrice—

Psoriasis.

Rita—

Ouan, quequ'chose de même.

(Zindel 24)

Cette traduction inaugure le recours au joual dans la traduction des œuvres dramatiques traduites au Québec, exception faite d'une adaptation du Pygmalion de George Bernard Shaw signée par Eloi de Grandmont, qui fut présentée en 1968 au Théâtre du Nouveau-Monde et dans laquelle le joual était utilisé de façon épisodique comme équivalent au cockney londonien d'un des personnages (Brisset 34).

Dans toutes les adaptations et traductions que signera Tremblay par la suite, la langue québécoise est à l'honneur. Elle s'y manifestera à des degrés variés, plus ou moins prononcés selon les contextes et les personnages, mais affichant toujours les marques distinctes d'une oralité québécoise. Cette spécificité langagière nécessitera que soient retraduites en français québécois certaines pièces déjà traduites en France, comme c'est le cas de Parle-moi comme la pluie et laisse-moi écouter et La Descente d'Orphée de Tennessee Williams, Qui a peur de Virginia Woolf et La Chèvre ou Qui est Sylvia? d'Edward Albee, Master Class: Maria Callas, la leçon de chant de Terence McNally, Visites à Mister Green de Jeff Baron et Les Grandes Occasions de Bernard Slade.

La deuxième catégorie comprend seize textes qualifiés de "traduction et adaptation" ou simplement "adaptation," ce qui signifie que l'action de la pièce a été déplacée et transposée au Québec. Au nombre de ces adaptations figurent une pièce italienne, Mistero Buffo (1973) de Dario Fo, une pièce brésilienne, Mademoiselle Marguerite (1975) de Roberto Athayde, et sept pièces américaines. Ces dernières incluent un second texte de Paul Zindel, Et Mademoiselle Roberge boit un peu (1971), quatre pièces en un acte de Tennessee Williams6 réunies sous le titre Au pays du dragon (1972), un autre texte de Williams, Camino Real (1979), ainsi qu'une comédie musicale de Gretchen Cryer, J'ramasse mes p'tits pis je pars en tournée (1981). Après cette date, Tremblay n'aura plus recours à l'adaptation que pour six pièces d'origine française, produites entre 1986 et 2011,7 et une pièce d'origine britannique produite en 2001.

Une troisième catégorie, qualifiée de "traduction", est inaugurée en 1983 avec Oncle Vania de Tchekhov. Cette désignation signifie que le lieu original de l'action est conservé dans la version traduite. Elle regroupe dix-neuf œuvres, dont [End Page 96] une d'origine russe, quatre pièces canadiennes-anglaises et quatorze pièces américaines telles que Qui a peur de Virginia Woolf (1998) et La Chèvre, ou Qui est Sylvia? (2004) d'Edward Albee (1988), La Descente d'Orphée (1992), Au pays du dragon (1997) et Rien à voir avec les rossignols (2000) de Tennessee Williams, Premières de classe (1992) de Casey Kurtti, Les Leçons de Maria Callas (1996) de Terence McNally, Picasso au Lapin Agile (1997) de Steve Martin, Grace et Gloria (1998) de Tom Ziegler, Visites à Monsieur Green (2005) de Jeff Baron et Un peu, beaucoup, passionnément (2009) de Richard Baer. Comme on peut le remarquer, cette catégorie inclut les quatre courtes pièces de Tennessee Williams réunies sous le titre Au pays du dragon que Tremblay avait adaptées en 1972 mais qu'il révise en 1997 afin de ramener l'action des pièces dans leur contexte américain d'origine. Les œuvres canadiennes-anglaises comprennent Mambo Italiano (2001) de Steve Galluccio, Appelez-moi . . . maman! (2003) de Linda A. Carson, Jill Daum, Allison Kelly, Robin Nichol, Barbara Pollard et Deborah Williams, Un mariage . . . pas comme les autres (2005) de Tony Calabretta et Les Grandes Occasions (2008) de Bernard Slade.

Le répertoire états-unien

Cette étude statistique montre que le répertoire issu des États-Unis domine nettement le corpus des textes traduits ou adaptés par Tremblay puisqu'il en constitue plus de la moitié. Entre 1971 et 1979, les pièces américaines, comme toutes les autres pièces traduites par Tremblay, font l'objet d'adaptations qui transposent l'action au Québec. Par la suite, Tremblay prend ses distances avec l'adaptation, qu'il n'appliquera plus qu'à des œuvres françaises et britanniques. En 1983, il traduit Oncle Vania de Tchekhov en conservant les référents géographiques de la pièce originale. Il reprend par la suite cette stratégie pour toutes les pièces américaines qui vont suivre, ainsi que pour les œuvres canadiennes-anglaises. Ainsi donc, sauf pour la pièce russe, Tremblay réserve la traduction à des œuvres d'origine nord-américaine. La pièce de Tchekhov constitue une exception que Tremblay explique ainsi: "[c]'est bien sûr qu'on ne ferait pas ça à Tchekhov. C'est une question de génie, de grandeur, de qualité. Aucun grand chef-d'œuvre n'a besoin d'être adapté" (Tremblay cité par Ladouceur, "Les voix de la marge" 22). Les autres œuvres d'origine européenne sont toutefois systématiquement adaptées.

Dans le cas de la traduction intralinguistique des pièces françaises, l'adaptation est nécessaire si on veut privilégier une langue cible québécoise vernaculaire. Le contexte français et la langue franco-française sont trop connus du public québécois pour qu'il puisse en faire abstraction et consentir à ce que des personnages d'origine française parlent une langue québécoise très accentuée dans une pièce qui se situe en France. Cela enlèverait toute vraisemblance au dialogue. Il est donc nécessaire d'adapter pour préserver la crédibilité des personnages et de l'action [End Page 97] qui se déroule sur scène. Il s'agit ici d'une contrainte spécifique au rapport qu'entretiennent les langues source et cible en question et leurs contextes respectifs.

Le passage à la traduction des pièces américaines à partir de 1988 signifie que, désormais, les personnages des pièces traduites vont conserver leur identité américaine tout en parlant une langue québécoise vernaculaire plus ou moins accentuée selon la pièce. Si ce procédé convient aux pièces états-uniennes, et non aux pièces françaises, c'est que l'action se situe dans un lieu que le public connaît peu ou pas du tout et que les personnages y habitant parlent une langue qu'on connaît plus ou moins. Ce flou référentiel crée une disponibilité qui permet d'avoir recours au français québécois pour des personnages américains sans miner la crédibilité du dialogue. D'autant plus que ces personnages appartiennent le plus souvent à une classe et parlent une langue ayant beaucoup en commun avec l'univers de Tremblay.

Les pièces de Tennessee Williams occupent la première place dans le répertoire américain traduit par Tremblay. Elles sont au nombre de huit, parmi lesquelles quatre ont donné lieu à des retraductions. Il s'agit de "La dame aux longs gants gris," "Hello from Bertha," "J'peux pas imaginer demain," "Parlemoi comme la pluie et laisse-moi écouter." Ce sont des pièces en un acte réunies sous le titre Au pays du dragon. Présentées d'abord à Montréal en 1972 en versions adaptées qui transposent l'action des pièces sur la Main et dans un bordel de la rue Saint-Denis, elles sont révisées en 1997 pour un spectacle des finissants de l'École nationale de théâtre. Tremblay reprend alors les noms des personnages originaux et replace l'action des pièces dans leur contexte de départ, soit Manhattan, le French Quarter de la Nouvelle-orléans et le red-light de Saint-Louis.8 Ainsi, non seulement Tremblay délaisse l'adaptation des œuvres américaines, et va jusqu'à corriger ses premières versions adaptées des pièces de Williams pour leur redonner leur identité américaine. Parmi ces courtes pièces, "La dame aux longs gants gris" met en scène la propriétaire d'un hôtel piteux, Mrs Wire (qui s'appelait Mme Gariepy dans la version de 1972), sa locataire, Mrs Hardwick-Moore (baptisée auparavant Mme Foisy-Moisan), ainsi qu'un écrivain qui se présentera à la fin de la pièce comme étant Anton Pavlovitch Tchekhov. Mrs Wire parle un joual très accentué alors que Mrs Hardwick-Moore et l'écrivain ont recours à un français soutenu correspondant aux espaces imaginaires qu'ils habitent afin de pouvoir s'élever au-dessus de leur condition. La première se dit propriétaire d'une plantation de caoutchouc au Brésil et le second prétend terminer un chef-d'œuvre. À sa locataire, qui menace de ne pas payer son loyer à cause des coquerelles qui lui tiennent compagnie, la propriétaire conseille de plier bagages et ajoute: [End Page 98]

Mrs Wire—J'en ai assez des hobos à moitié morts! C'est-tu assez clair pour vous. J'en ai plein mon casse des traîneux du French Quarter comme vous autres, une gang d'ivrognes, de sans cervelle, de dégénérés, qui essayent de tout avoir avec des promesses, des menteries, des grands gestes, pis des accents français. [. . .] Bon, ben là, j'vous prierais bien poliment d'arrêter de me cracher dans'face vos grands speech humanitaires, hein? [. . .] Demain matin! Entendez-vous? Demain matin! Mon argent ou ben donc dehors! Tous les deux ensemble! Le chef-d'œuvre de 780 pages pis la plantation de caoutchouc au Brésil.

On reconnaît ici la langue populaire chère à Tremblay, laquelle correspond à l'américain vernaculaire du personnage de Williams, comme on peut le voir dans le même passage extrait du texte source.

Mrs Wire—I'm done with deadbeats! Now is that plain to yuh? Completely fed-up with all you Quarter rats, half-breeds, drunkards, degenerates, who try to get by on promises, lies, delusions! [. . .] I'll ask you to please stop spitting me in the face those high-flown speeches! [. . .] Tomorrow morning! Money or out you go! Both of you. Both together! 780-page masterpiece and Brazilian rubber plantation! BALONEY!

On remarque aussi que Tremblay attribue un accent français aux personnages parlant une langue soutenue. L'accent fait d'ailleurs l'objet d'une préoccupation constante chez Tremblay et il avoue avoir entrepris de traduire les auteurs américains en 1970 par amour du théâtre américain afin de le soustraire à la traduction et à l'accent français qui dominaient alors les scènes québécoises:

Au départ, ce qui m'a incité à traduire, c'était de rendre justice au texte. Parce que les textes américains traversaient deux fois l'Atlantique avant de nous parvenir et se faisaient traduire dans une langue, dans un accent plutôt, qui n'était pas le nôtre. Tous les Nord-Américains qui paraissaient sur scène à l'époque au Québec le faisaient en parlant avec un accent parigot terrible. Je trouvais ça choquant.

Les prostituées de "Hello from Bertha" s'expriment aussi dans un registre populaire très accentué, tandis que les personnages des deux autres pièces tentent de s'affranchir du malheur à travers une pensée déréelle qui fait appel à une langue désincarnée vacillant entre les registres familier et correct.

On retrouve cette langue populaire dans les trois autres pièces de Williams traduites par Tremblay. Bien qu'elle soit qualifiée d'adaptation, Camino Real [End Page 99] (1979) conserve les noms des personnages et du lieu du texte source. L'action se déroule dans un endroit mythique où les personnages attendent la mort après avoir quitté la vie. S'y retrouvent des figures légendaires, telles que Don Quichotte, Casanova ou la Dame aux camélias, ainsi qu'un boxeur nommé Kilroy qui s'exprime avec un accent québécois très prononcé, mais dont on devine la nationalité américaine par certaines allusions contenues dans ses répliques. Les nombreux personnages de la pièce font appel à des registres variés de français qui vont de la langue hyper littéraire de Casanova au joual très marqué de Kilroy.

Les deux autres pièces, qualifiées de "traduction," conservent aussi les noms des personnages et les référents géographiques du texte original. La Descente d'Orphée (1992) se déroule à Two River County, petite ville au sud des États-Unis, et met en scène une jeune femme résignée à vivre une existence malheureuse mais dont la vie sera bouleversée par l'arrivée d'un artiste au petit magasin général où elle travaille. Ces personnages parlent une langue populaire plus ou moins marquée dont voici un extrait tiré de la version originale et de la traduction:

Pee Wee—

I fed that one-armed bandit a hunnerd nickels an' it coughed up five.

Dog—

Must have hed indigestion.

Pee Wee—

I'm gonna speak to Jabe about them slots.

Dolly—

I guess Jabe Torrance has got more to worry about than the slot machines and pinball games in that confectionery.

* * *

Pee Wee—

J'pense que j'ai mis cent dix cennes dans la maudite slot machine pis y m'en a craché juste cinq . . .

Doug—

Y va ben avoir une indigestion!

Pee Wee—

Faut que je parle à Jabe de ses maudites slot machines, moi!

Dolly—

J'ai comme l'impression que Jabe Torrance a d'autres choses à penser que les machines à sous pis les machines à boules de la pâtisserie.

Rien à voir avec les rossignols (2000) donne à voir la confrontation entre les détenus et le personnel du Monroe City Penitenciary, prison fédérale de la Pennsylvanie. Il s'agit d'une œuvre posthume, écrite en 1938 et créée en 1998 à Londres. Pour cette pièce qui se déroule dans les années 1930, Tremblay explique son choix d'avoir recours à un joual très marqué: "Je suis retourné au joual parce que c'est une pièce qui a été écrite en 1938 et j'ai voulu la traduire dans une langue que les Québécois parlaient en 1938. Donc, je suis retourné au bon vieux joual."9 [End Page 100] Dans cette pièce qui met en scène des prisonniers aux prises avec un directeur tortionnaire, on peut observer les marques prononcées du parler populaire attribué à un détenu:

Butch—

A con ain't a human being. A con's a con. [. . .] He's stuck in here and the world's forgot him. As far as the world is concerned he don't exist anymore. What happens to him in here—them people outside don't know, they don't care. He's entrusted to the care of the State. The State? Hell! The State turns him over to a guy called a Warden and a bunch of other guys called guards. Who're they? Men who like to boss other men.

* * *

Butch—

Un prisonnier, c'est pas un être humain. Un prisonnier, c'est un prisonnier. Y'est pogné icitte, pis le reste du monde l'a oublié. Y existe pus pour le reste du monde. Pis ce qui peut y arriver, ici-de-dans . . . Le monde qui sont dehors, y le savent pas, pis ça les intéresse pas. Y'est confié à la bonne garde de l'État. L'État? Sacrement! L'État l'abandonne entre les mains d'un chien qui s'appelle le gouverneur, pis d'autres chiens qui s'appellent les gardes. Pis c'est qui, eux autres? Des hommes qui aiment ça mener d'autres hommes!

Adapter pour consolider l'emploi de la langue vernaculaire

Le traitement dont les pièces de Williams et Zindel font l'objet est emblématique des stratégies de traduction appliquées aux autres œuvres du corpus américain. Elles ont pour effet de mettre en relief l'affinité entre le répertoire américain et le répertoire québécois dont Tremblay a été la figure de proue depuis la fin des années 1960. Cette affinité s'ancre d'abord dans une langue vernaculaire qu'on retrouve le plus souvent dans la bouche de personnages appartenant à une classe dominée et marginalisée. Ainsi, les textes de Williams mettent en scène ce que Darryl Erwin Haley appelle "a rhetoric of outcasts" qui donne à voir "a struggle between the moral values of non-conformists, who are outcasts because they can not, or will not, conform to the values of the dominant culture, and conformists, who represent that culture."11 Rejetés et méprisés, ces parias ont beaucoup en commun avec les personnages de Tremblay, enlisés dans leur misère, incapables d'échapper au ghetto intérieur et extérieur dans lequel ils vivent au sein d'une [End Page 101] société dominée par des élites bien-pensantes qui les ont reniés. Pour donner la parole à ces personnages dans une langue qui leur ressemble, Williams et Tremblay exploitent les registres vernaculaires de façon souvent très marquée, surtout dans leurs premières pièces. Dans la représentation de l'aliénation dont est victime une classe populaire marginalisée, devenue symbole d'un Québec dominé, les inadaptés sociaux de Williams, ainsi que ceux de Zindel, offrent donc à Tremblay un matériau de choix puisqu'ils lui permettent de poursuivre en traduction la représentation d'une couche de la société et d'une langue populaire auparavant bannies des scènes théâtrales québécoises.12

L'adaptation des premières œuvres américaines contribue alors à consolider l'usage de la langue vernaculaire que Tremblay a amorcé quelques années plus tôt dans sa propre écriture dramatique. Elle permet de contester l'élitisme culturel attaché à reproduire le modèle théâtral français encore en vigueur à l'époque, en se ralliant à un répertoire plus conciliant envers une culture et une langue populaires. Ce faisant, elle atteste des liens de parenté entre un répertoire québécois naissant et un répertoire américain qui donnent tous deux à voir et à entendre des marginaux dans les langues qui sont les leurs. Pour Tremblay, d'ailleurs, la proximité des territoires américain et canadien crée une parenté culturelle et linguistique qui donne préséance au français québécois comme représentant légitime de l'anglais américain:

on est plus apte au Québec à rendre justice à un texte américain [parce que] le québécois est une langue nord-américaine. Ce que ne sera jamais le français de France. [. . .] Notre langue est un instrument qui est né en Amérique du Nord. C'est beaucoup plus pertinent pour nous qu'un Américain de la Nouvelle-Angleterre qui habite à quinze minutes d'ici parle québécois plutôt que le français de France.

Il faut toutefois adapter les premières pièces américaines et déplacer l'action au Québec pour justifier le recours au joual. Non seulement la langue populaire est encore récente sur les scènes québécoises de l'époque, où elle doit faire ses preuves, mais elle est investie d'une territorialité bien définie. Chargée d'affirmer une spécificité québécoise qui s'est dégagée de son affiliation "canadienne-française," qualificatif dont les termes évoquaient à la fois un territoire canadien et un passé colonial français dont on voulait s'affranchir, la langue québécoise des années 1970 s'est ancrée dans une territorialité circonscrite et exclusive, libérée de ses anciennes filiations et réclamant son autonomie. Dans cette optique, l'adaptation théâtrale sera abondamment pratiquée au Québec à cette époque (Brisset). [End Page 102]

Traduire pour affirmer l'américanité de la langue vernaculaire

Lorsque Tremblay passe de l'adaptation à la traduction de pièces américaines en 1988, sa position comme auteur et traducteur s'est considérablement modifiée. Il a déjà reçu plusieurs prix et distinctions, ses pièces sont traduites et produites sur les scènes nationale et internationale, principalement aux États-Unis.13 Il a aussi entrepris une œuvre romanesque qui s'élabore parallèlement à l'écriture dramatique et quatre des six romans qui composent les Chroniques du Plateau Mont-Royal sont déjà parus. Le jeune dramaturge débutant qu'il était vingt ans plus tôt est maintenant devenu un auteur canonique dont les œuvres, écrites ou traduites, jouissent d'une grande légitimité artistique. La reconnaissance acquise comme auteur influence alors le regard du traducteur. À cet effet, il avouait lors d'un colloque tenu à la Nouvelle-orléans en juin 2009 qu'on lui avait proposé au début des années 1980 une adaptation américaine des Belles-Sœurs pour Broadway dans laquelle l'action serait transposée à New York dans le quartier du Bronx et les rôles seraient joués par des interprètes noires. Il a refusé et s'est ensuite promis de ne plus faire d'adaptation, comme il le dit lui-même, "de ne plus faire ça aux autres auteurs."14 Non seulement l'auteur est devenu une autorité reconnue, mais le contexte culturel et institutionnel québécois a lui aussi beaucoup changé, ce qui invite à réévaluer la portée des œuvres littéraires et des représentations qu'elles proposent.

L'écriture dramatique a connu un essor considérable au Québec depuis 1968 et il s'est constitué un solide répertoire québécois auquel l'adaptation n'est plus appelée à contribuer de façon aussi intensive. La majeure partie des pièces qui ont façonné ce répertoire ont été écrites ou traduites en joual. C'est donc une langue qui a été mise à l'épreuve: elle a perdu son effet de nouveauté et acquis une légitimité qui lui faisait auparavant défaut. De langue propre à transmettre une réalité strictement québécoise, le joual est devenu un registre de langue parmi d'autres capable d'exprimer des réalités multiples. Qui plus est, la langue populaire québécoise n'a pu s'identifier à un territoire restreint qui serait devenu indépendant au sein du continent puisque le référendum de 1980 a annulé le projet souverainiste dans lequel s'inscrivait la majorité des activités théâtrales québécoises des années précédentes. Il faut donc imaginer une autre territorialité sur laquelle déployer la langue québécoise. Le choix de traduire les pièces américaines en français québécois sans transposer l'action au Québec signifie que cette langue peut maintenant déborder les frontières du Québec [End Page 103] pour s'appliquer désormais à toute l'Amérique du Nord, ce qui souligne encore davantage la parenté des répertoires dramatiques québécois et américain s'exprimant dans une même langue française nord-américaine. Le caractère nord-américain du théâtre québécois est ainsi mis en relief au détriment des références européennes françaises auparavant préconisées par les élites francophones. Cette qualité nord-américaine permet de rallier le répertoire québécois à un théâtre américain dont le prestige institutionnel peut avantageusement faire concurrence à celui de la France. Tremblay opère ainsi par l'entremise de la traduction un déplacement référentiel qui a pour effet d'affirmer l'américanité de la langue vernaculaire québécoise et de la dramaturgie qui la donne à entendre, l'inscrivant dans un cadre référentiel nord-américain dont elle fait désormais partie intégrante.

L'américanité québécoise

Cette reconfiguration va tout à fait dans le sens d'un nouveau paradigme identitaire qui s'élabore au Québec après 1980, lequel se réclame d'une américanité qu'on avait auparavant négligé de prendre en compte. Le rejet de l'affiliation ethnique canadienne-française et l'échec du projet souverainiste qui lui a succédé obligent les intellectuels et les artistes québécois à réviser leur définition de la nation québécoise. L'appartenance au continent nord-américain offre alors des espaces de réflexions à investir. Dans cette foulée, plusieurs pièces et romans québécois des années 1980 vont franchir les frontières du Québec pour mettre en scène une extraterritorialité le plus souvent américaine. Dans son analyse des romans Volkswagen Blues de Jacques Poulain et Une histoire américaine de Jacques Godbout, parus respectivement en 1984 et 1986, Simon Harel dresse le constat suivant au sujet du périple états-unien auquel ces œuvres donnent lieu:

Le personnage principal des romans de Poulin et Godbout est un sujet assiégé. Face à cette problématique de l'identité culturelle québécoise, le désir est grand de faire appel à la notion d'extraterritorialité, par le recours à cette Californie mythique, comme s'il était possible de formuler en un autre lieu les contradictions propres au Québec: espace à la fois ouvert et fermé, revendiquant une appartenance qui se cherche encore confusément entre l'ethnicité canadienne-française et la définition ouverte, générique de l'identité québécoise

(187-88).

Toujours selon Harel, la littérature québécoise post-référendaire prend conscience de son continentalisme et entreprend de l'explorer: "Il semble que cette préoccupation pour l'errance continentale, la transhumance, l'extraterritorialité, soit devenue partie intégrante de nombreuses œuvres contemporaines pour qui la quête de l'appartenance ne va plus de soi" (288). [End Page 104]

Joseph-Yvon Thériault, pour sa part, s'étonne de l'engouement que suscite la notion d'américanité au Québec au tournant des années 1980: "L'américanité semblait recouvrir quelque chose de plus profond, dans le cheminement identitaire des Québécois francophones, que la simple (re)pondération de ses influences extérieures. L'américanité serait porteuse d'une pensée forte" (13). Pour Thériault, l'américanité comme pensée forte propose aux Québécois un nouveau paradigme identitaire:

Le Québec francophone partage, avec le reste de l'Amérique et particulièrement avec les États-Unis, une même culture continentale qui le différencie, en même temps, d'avec les vieilles sociétés européennes. Il ne s'agit pas simplement du constat d'un partage d'une même civilisation technique, mais de l'affirmation de l'existence d'un ethos, d'une culture, dans le sens anthropologique, qui ferait du Québécois, depuis les origines mêmes de son implantation en terre d'Amérique, un être . . . américain.

(13-14)

Toujours selon Thériault, mettre l'accent sur l'américanité de l'identité québécoise permettrait de poursuivre la rupture amorcée plus tôt avec le Canada français, mais que le référendum n'a pu achever, en promouvant "l'hypothèse selon laquelle la culture québécoise contemporaine est une radicale nouveauté en regard de l'histoire du Canada français, groupement historique qui n'aurait jamais assumé son destin continental" (14).

Yvan Lamonde introduit une distinction de classe dans l'ambivalence québécoise entre des affiliations américaine et européenne:

Dès le tournant du vingtième siècle, le clivage social de la culture nationale des Québécois est en place: la culture des élites [. . .] est centrée sur la langue, l'écrit et le verbe et tournée vers la France, tandis que la culture des milieux populaires ruraux et urbains—la culture de la majorité— mise sur le geste et le "spectaculaire" et regarde vers les États-Unis.

(80)

Ainsi, pour reprendre les termes de Guy Lachapelle et Louis Balthazar, "[l]a nord-américanité québécoise produirait un clivage social important entre 'une culture d'élite, atlantique, européenne, francophile au plan linguistique et une culture majoritaire continentale nord-américaine'" (90). L'américanité serait donc l'enjeu d'un antagonisme au sein même de la société québécoise puisqu'elle se manifeste avant tout dans les préférences culturelles de la population en général et non dans celles des élites. C'est une dimension de l'américanité que souligne l'œuvre de traduction tremblayenne en mettant en relief des affinités québécoises et états-uniennes à caractère populiste.

Pour Tremblay, c'est la traduction qui ouvre la voie à l'extraterritorialité. [End Page 105] Alors que ses pièces de théâtre15 sont encore bien ancrées dans une réalité québécoise, il ne sent plus le besoin d'y implanter ses traductions. Après 1988, ses versions traduites des pièces américaines vont conserver les référents culturels et géographiques américains tout en ayant recours à une langue québécoise très accentuée. C'est le cas de Qui a peur de Virginia Woolf (1988) d'Albee, La Descente d'Orphée (1992) de Williams et Premières de classe (1992) de Kurtti. Fait à signaler, les pièces d'Albee et de Williams avaient déjà fait l'objet de traductions française et québécoise. Tremblay aurait d'ailleurs consulté la version française de La Descente d'Orphée, signée par Raymond Rouleau et parue en 1962, puisqu'il reprend certains réajustements importants proposés par Rouleau dans la distribution des répliques du premier acte, où il est question du feu qui a tué le père de l'héroïne et détruit son verger. Toutefois, chaque version signée par Tremblay fait appel à des formulations et des marqueurs de langue québécois qui les distinguent nettement.

Quant à la pièce d'Albee, elle avait fait l'objet d'une traduction française de Jean Cau, publiée en 1964, et d'une adaptation québécoise de René Dionne, produite en 1977 à la Compagnie Jean-Duceppe. Cette adaptation, qui conservait l'action de la pièce aux États-Unis, se distinguait de la version française par le recours à une langue familière qui ne portait pas toutefois les marques prononcées d'une oralité québécoise, comme le démontre cet extrait du texte traduit par Dionne:

MARTHA—J'arrive pas à me rappeler son nom. Comment est-ce que le film s'appelait? Je veux savoir le nom du film. Elle s'assit en face de sa coiffeuse . . . mais elle a sa crise d'appendicite . . . et puis elle essaie de se mettre du rouge à lèvres mais elle est pas capable . . . elle s'en met partout dans la face . . . mais elle décide d'aller à Chicago pareil, et puis . . .

(Albee 2)

La graphie du texte de Dionne s'écartant peu du français standard, on en déduit qu'il revenait à l'interprète ou au metteur en scène de privilégier sur scène une oralité spécifiquement québécoise. Tremblay pousse la chose plus loin puisqu'il imprime cette oralité dans la graphie même du texte, lui donnant les marques incontournables d'un parler spécifiquement québécois dont les interprètes peuvent difficilement faire l'économie:

MARTHA—J'me rappelle pus de son nom, à lui non plu, j'ai-tu le droit? C'est le titre du film que je cherche! J'veux savoir le titre de ce film-là! [End Page 106] T'sais ben, à la fin, a' s'assoit à sa coiffeuse . . . a'l'a une péritonite . . . a'l' essaye de se mettre du rouge à lèvres mais a' peut pas pis a' s'en met partout dans le visage . . . mais a' décide d'aller quand même à Chicago . . . pis . . .

(Albee 6)

Pour Tremblay, il s'agit effectivement d'imposer une façon de dire, car il serait tentant pour les interprètes de renoncer au français québécois dans une pièce qui ne se déroule pas au Québec. Raison de plus pour insister dans la graphie sur la spécificité de la langue qui doit être parlée sur scène.

Une américanité tragique

Cette insistance sur les marques écrites d'une oralité spécifiquement québécoise fait en sorte que les textes américains traduits par Tremblay donnent à lire et à entendre une langue qui s'éloigne considérablement du français standard pour se rapprocher des registres familier et vernaculaire plus aptes à exprimer la véritable américanité du français québécois. Il s'agit d'un corollaire qui poursuit la démarche adoptée par l'auteur dans toute son œuvre, laquelle donne la parole dans leur langue à des personnages socialement démunis et autrefois réduits au silence par une élite soucieuse de reproduire la norme européenne. Pour Tremblay, la représentation tragique de la classe prolétaire serait d'ailleurs ce qui distingue le théâtre américain du vingtième siècle:

Selon lui, le théâtre américain a renouvelé la tragédie au vingtième siècle. En France, si les protagonistes sont prolétaires, la tragédie se transforme en mélodrame. Il n'y a que les dramaturges américains tels Eugene O'Neill et William Faulkner, entre autres, qui ont su écrire des tragédies dignes de ce nom et qui ne se passaient pas dans le milieu aristocratique.

La mise en scène tragique de réalités ordinaires débordant le cadre formel de la tragédie, mise en avant dans le répertoire américain, permet ainsi à Tremblay de poursuivre en traduction le projet qui nourrit sa propre écriture théâtrale, à savoir la représentation légitime, dans un genre "noble" qui leur était autrefois interdit, d'une classe sociale et d'un langage auparavant méprisés et proscrits des scènes québécoises.

Par son ouverture à la culture et à la langue populaires, le répertoire américain se prête donc admirablement à la traduction dans une langue québécoise très accentuée. D'abord réservée aux adaptations, cette langue se déploie par la suite dans des traductions qui vont dorénavant conserver l'action aux États-Unis, ce qui a pour effet d'en élargir la fonction: autrefois réservée strictement au contexte québécois, elle est maintenant apte à véhiculer une identité américaine. On affirme ainsi l'américanité intrinsèque d'une langue québécoise vernaculaire [End Page 107] dont l'emploi s'étend maintenant au continent et, par extension, à la culture populaire dont elle est l'apanage. Qui plus est, le modèle américain permet de déborder les catégories dramatiques usuelles et "d'ennoblir" les réalités prolétaires que les pièces de Tremblay donnent à voir en leur conférant une qualité tragique.

Dans un Québec post-référendaire, qui se voit dans l'obligation de repenser sa configuration identitaire, l'accent mis sur l'américanité invite à explorer une extraterritorialité qui permet de rompre avec les référents européens et canadien-français du passé pour se projeter dans un espace continental à investir et dans lequel se définir autrement.

Louise Ladouceur
Université de l'Alberta
Louise Ladouceur

Louise Ladouceur est professeure titulaire au Campus Saint-Jean de l'Université de l'Alberta et rédactrice adjointe francophone de la revue Recherches théâtrales au Canada. Ses recherches portent sur la traduction théâtrale, le théâtre canadien, la dramaturgie francophone de l'Ouest du Canada et la lecture à voix haute. Elle a publié dans plusieurs revues scientifiques et son ouvrage Making the Scene: la traduction du théâtre d'une langue officielle à l'autre au Canada, paru chez Nota Bene en 2005, a remporté le Prix Gabrielle-Roy et le Ann Saddlemyer Book Award. Elle prépare en ce moment un ouvrage sur l'histoire du théâtre francophone en Alberta. Détentrice d'un doctorat en études interdisciplinaires de l'University of British-Columbia, elle est aussi diplômée du Conservatoire d'art dramatique de Montréal et a fait carrière auparavant dans les arts de la scène au Québec.

Ouvrages cités

Albee, Edward. La Chèvre ou Qui est Sylvia? Traduction de Michel Tremblay. 2004. Manuscrit inédit.
———. Qui a peur de Virginia Woolf? Adaptation française de Jean Cau. Coll. Le livre de poche. Paris: Robert Laffont, 1964. Imprimé.
———. Qui a peur de Virginia Woolf? Adaptation de René Dionne. Montréal: École nationale de théâtre, 1977. Manuscrit inédit.
———. Qui a peur de Virginia Woolf? Traduction de Michel Tremblay. Montréal: École nationale de théâtre, 1988. Manuscrit inédit
Athayde, Roberto. Mademoiselle Marguerite. Traduction et adaptation de Michel Tremblay. Montréal: Leméac, 1975. Imprimé.
Baer, Richard. Un peu, beaucoup, passionnément, Traduction de Michel Tremblay. 2009. Manuscrit inédit
Balthazar, Louis, et Guy Lachapelle. "Présentation du numéro 'Symposium: L'Américanité du Québec.'" Politique et Sociétés 18.1 (1999): 89-92. Imprimé.
Baron, Jeff. Visites à Monsieur Green. Traduction de Michel Tremblay. 2005. Manuscrit inédit.
Bergeron, Serge. Michel Tremblay, adaptateur? D'Aristophane à Paul Zindel. Thèse. Faculté des lettres de l'Université Laval, 2006.
Lamonde, Yvan "L'ambivalence historique du Québec à l'égard de sa continentalité: circonstances, raisons et signification," Québécois et Américains: la culture québécoise aux X1Xe et XXe siècles. Coord. Gérard Bouchard et Yvan Lamonde. Montréal: Fides, 1995. 61-84. Imprimé.
Boulanger, Luc. Pièces à conviction: Entretiens avec Michel Tremblay. Montréal: Leméac, 2001. Imprimé.
Brisset, Annie. Sociocritique de la traduction: Théâtre et altérité au Québec (1968-1988). Longueuil: Le Préambule, 1990. Imprimé.
Calabretta, Tony. Un mariage . . . pas comme les autres. Traduction de Michel Tremblay. 2005. Manuscrit inédit.
Carson, Linda A. Appelez-moi . . . maman! Traduction de Michel Tremblay. 2003. Manuscrit inédit. [End Page 108]
Cryer, Gretchen. J'ramasse mes p'tits pis je pars en tournée. Traduction et adaptation de Michel Tremblay, 1981. Manuscrit inédit.
Fo, Dario. Mistero Buffo. Traduction et adaptation de Michel Tremblay. 1973. Manuscrit inédit.
Galluccio, Steve. Mambo Italiano. Traduction de Michel Tremblay. 2001. Manuscrit inédit,
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———. Camino Real. Traduction et adaptation de Michel Tremblay. 1979. Manuscrit inédit.
———. "The Lady of Larkspur Lotion." The Theatre of Tennessee Williams. Vol. VI. New York: New Directions, 1981. 81-89. Print.
———. "La dame aux longs gants gris." Traduction et adaptation de Michel Tremblay. Montréal: Goodwin, 1971. Manuscrit inédit.
———. Not About Nightingales. Londres: Methuen, 1998. Print.
———. Rien à voir avec les rossignols. Traduction de Michel Tremblay. Montréal: Agence Goodwin, 2000. Manuscrit inédit.
———. "Orpheus Descending." Five Plays by Tennessee Williams. London: Secker & Warburg, 1962 283-374. Print.
———. La Descente d'Orphée. Adaptation de Raymond Rouleau. Paris: Robert Laffont, 1962. 13-75. Imprimé.
———. La Descente d'Orphée. Traduction de Michel Tremblay. Montréal: Agence Goodwin, 1991. Manuscrit inédit
Ziegler, Tom. Grace et Gloria. Traduction de Michel Tremblay. 1998. Manuscrit inédit.
Zindel, Paul. Et Mademoiselle Roberge boit un peu. Trad. Michel Tremblay. Montréal: Leméac, 1971. Imprimé.
———. The Effect of Gamma Rays on Man-in-the Moon Marigolds. New York: Bantam, 1973. Print.
———. L'Effet des rayons gamma sur les vieux-garçons. Traduction de Michel Tremblay. Montréal: Leméac, 1970. Imprimé. [End Page 110]

Footnotes

1. La recherche dont est issu cet article a reçu l'appui du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada sous la forme d'une subvention intitulée "L'œuvre de traduction de Michel Tremblay: enjeux politiques, éthiques et esthétiques" (2008-2011).

2. Voir le site Internet du Centre des auteurs dramatiques: http://www.cead.qc.ca/repw3/tremblaymichel.htm

3. Pour une liste des œuvres traduites par Tremblay, voir Bergeron (2006), Ladouceur (2005) et le site Internet de l'Agence Goodwin.

4. Les dates accompagnant les titres des œuvres indiquent l'année de la création du spectacle.

5. L'équivalent de "ringworm" serait "mycose", un terme médical peu employé en langue orale. On aurait pu traduire par "avoir la teigne" mais le traducteur a préféré une formule adaptée aux ressources de la langue orale populaire qui est plus connue et qui accentue l'effet recherché.

6. Il s'agit de: "La dame aux longs gants gris," "Hello from Bertha," "J'peux pas imaginer demain," "Parle-moi comme la pluie et laisse-moi écouter."

7. Pour une analyse plus détaillée, voir Ladouceur et Rao (2010).

8. Pour une analyse détaillée de ces productions, voir Ladouceur "Les voix de la marge: Tennessee Williams et Michel Tremblay."

9. Entrevue accordée le 27 juin 2001 dans les locaux de l'agence Goodwin à Montréal.

10. Extrait cité dans Serge Bergeron (231).

11. "une rhétorique des rejetés [. . .], une lutte entre les valeurs morales de non-conformistes, qui sont rejetés parce qu'ils ne peuvent ou ne veulent pas se conformer aux valeurs de la culture dominante, et des conformistes qui représentent cette culture" [ma traduction].

12. Pour une analyse plus détaillée, voir Ladouceur, "Les voix de la marge: Tennessee Williams et Michel Tremblay."

13. Voir le profil de Michel Tremblay sur le site de l'agence Goodwin.

14. Extrait d'une discussion "Autour de Michel Tremblay" à laquelle a participé Michel Tremblay lors du colloque du Conseil International d'Études Francophones qui a eu lieu du 21 au 28 juin 2009 à la Nouvelle-orléans.

15. Les personnages de ses romans se déplacent davantage. Après le court et désastreux voyage d'Édouard en France dans Des Nouvelles d'Édouard paru en 1984, c'est en 1993 dans Le Cœur éclaté que Jean-Marc s'enfuira à Key-West, aux États-Unis, pour tenter d'apaiser la douleur causée par une rupture amoureuse.

Additional Information

ISSN
2156-9428
Print ISSN
1552-3152
Pages
94-100
Launched on MUSE
2012-04-25
Open Access
No
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