Ontología de la metáfora en El Divino Narciso de Sor Juana Inés de la Cruz

YYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYY ONTOLOGÍA DE LA METÁFORA EN EL DIVINO NARCISO DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ IVELISSE URBÁN EN la edición de las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, Alfonso Méndez Plancarte proclama que la Eco de Sor Juana, junto con el Divino Narciso, ya que sucesores de, entre varios, los de Calderón: “son portentosa metamorfosis de lo mitológico a lo teológico, sin rival absolutamente” (Méndez Plancarte LXXIV). Metamorfosis mitológica en cuanto Narciso como referente del mundo pagano, teológica en cuando a su traslación a Cristo. Esa metamorfosis la logra Sor Juana a través de la metáfora. Es la metáfora la que dota de vida a la alegoría del Divino Narciso. En efecto la metáfora se manifiesta en una suerte de explosi ón ontológica que crea tal traslación. El Auto en sí, en un sentido metatextual es la fenomenología de esa metamorfosis del Divino Narciso en Cristo o, visto de otra forma, de la imaginación poética que lleva a la creación de tal metamorfosis. El auto sacramental El Divino Narciso pone de manifiesto lo que Saverio Ansaldi llama “l’ontologie du XVIIe siècle,” el dinamismo mismo del ser, su estado perpetuo de mutación y de cambio (177). Por eso he llamado a este trabajo “Ontología de la metáfora en El Divino Narciso”. El auto data de 1688, siendo una refundición católica del mito ovidiano de Narciso.1 La crítica concuerda con Méndez Plancarte en aducir como fuente literaria directa la comedia de Calderón Eco y Narciso, escrita en 1661 y publicada en 1672 (Cvitanovic 100, Gentilli 684, Calhoun 376). Cvitanovic localiza el auto de Sor Juana como parte de la “orientación aglutinante” del uso de la alegoría durante la Contrarreforma barroca, orientación que tiene su principal representante en Calderón 1 La historia de Narciso aparece en el tercer libro de la Metamorfosis. YYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYY 257 (99). La obra de Sor Juana incorpora elementos de los Textos Sagrados (Gentilli 384), en específico del Cantar de los Cantares, del Cántico de Moisés y del vaticinio de Elías (Cvitanovic 100). Para Calhoun esta ampliación del mito ovidiano, que también incluye la cultura azteca en la Loa para El Divino Narciso, supera la lograda por Calderón en Eco y Narciso (380). El auto de Sor Juana mantiene también la estructura calderoniana : el ambiente bucólico-pastoral, el amor no correspondido y el triángulo amoroso (Gentilli 385). El artículo de Gentilli a través de un meticuloso análisis textual pone de manifiesto la originalidad del auto de Sor Juana, y el exitoso uso de su fuente literaria principal. Si bien Gentilli sugiere como fuente directa la comedia de Calderón, la misma nota que: “Considerado el carácter profano del drama calderoniano es evidente que, en su vuelta a lo divino, Juana de Asbaje opera una profunda transformación del mito clásico, alejándose así del modelo español” (384). De hecho, encontramos en los autos de Calderón figuraciones de Cristo en Orfeo: El divino Orfeo (1663), en Perseo: Andrómeda y Perseo (1680), en Jasón: El Divino Jasón (de antes de 1630), pero no en Narciso. En el sentido alegórico tradicional, Narciso es una figura negativa. En su Philosophia secreta de la gentilidad (1585), el bachiller Juan Pérez de Moya ofrece la siguiente interpretación de Narciso, parte de su “declaración moral” del mito: Por Narciso se puede entender cualquiera persona que recibe mucha vanagloria y presunci ón de sí mesmo y de su hermosura y fortaleza, o de otra gracia alguna; de tal manera, que a todos estimando en poco y menospreciándolos cree no ser otra cosa buena, salvo él solo, el cual amor propio es causa de perdición. (586; lb. 5, cap. viii) En Eco, Pérez de Moya ve: “la inmortalidad del nombre y fama, que los espíritus altos y nobles estiman mucho, como cosa firme, siendo esto nada” (586...