Theatre in Latin America: Religion, Politics, and Culture from Cortes to the 1980s

La capacidad de Adam Versényi de ofrecernos en 196 páginas de texto una visión sistemática, coherente y relativamente detallada del teatro hispanoamericano desde Cortés hasta la década de 1980, es ciertamente encomiable. Pero lo es aún más cuando dicha visión está rigurosamente construida a partir del estrecho vínculo del teatro con el desarrollo y la vida religiosa y política de esta región. A lo largo de cinco capítulos y cinco centurias, Versényi sostiene el hilo de su tesis de principio a fin, describiendo cómo desde el histriónico recibimiento que Cortés hace de los doce monjes franciscanos—cuya misión es instruir a la población indígena en materia relgiosa—hasta el llamado teatro de la liberación (liberation theatre) de las décadas de los sesenta y setenta, continúan entretejiéndose las relaciones entre política, religión (indígena y cristiana) y teatro.

El énfasis que hace Versényi en el episodio donde Cortés recibe con aparente humildad a los monjes franciscanos en presencia de los indios, establece las bases para describir el carácter teatral y transformativo tanto de la actividad ritual indígena con sus guerras floridas, sus danzas y sus cánticos celebratorios en honor a dioses y reyes, como aquella de los conquistadores y mendicantes con sus estrategias imperialistas y evangelizadoras. Para Versényi, la teatralización de este encuentro entre Cortés y los religiosos europeos marca de forma simbólica la interdependencia de estructuras socio-culturales y políticas que caracterizan el teatro hispanoamericano hasta el presente. Pero esta convergencia entre el contenido cristiano del teatro evangelizador y la forma dictaminada principalmente por las prácticas indígenas precolombinas induce a Versényi a cuestionar, por lo menos de forma retórica, quién convirtió a quién. No obstante, Theatre in Latin America intenta demostrar que las semillas de este tejido ya se encontraban en el periodo precolombino, particularmente en las tres grandes civilizaciones indígenas—la azteca, la inca y la maya.

Como parte de la trayectoria trazada, se destaca la desaparición del teatro de los mendicantes a favor del nuevo papel desempeñado por la iglesia secular, la corona y los laicos durante los siglos XVII y XVIII. Es aquí cuando Versényi anticipa que no será hasta el siglo XX, con el auge de la teología de la liberación y el teatro de la liberación, que el ejercicio de la religión y las prácticas teatrales van a retornar a manos del pueblo (40). Pero antes de desembocar de lleno en los efectos y el significado de este teatro de la segunda mitad del siglo XX como fuerza que genera un importante cambio social y de examinar el papel desepeñado por figuras como Freire, Boal, Buenaventura y Bolt, Versényi continúa trazando con maestría la trayectoria del teatro hispanoamericano. Desde el papel del teatro de los jesuitas y su sentido nacionalista durante el siglo XVIII, pasando por la construcción a fines del XVIII y principios del XIX de grandes coliseos y de un periodo donde el teatro se convirtió en el espacio preferido para el discurso político (46), y desembocando en la visión del teatro como arma en favor de la Independencia latinoamericana, Versényi concluye que el teatro de finales del XVIII y principios del XIX es uno de inspiración neoclásica y orientación política y didáctica dirigido principalmente al sector educado de la población (56).

Pero según Versényi es el teatro neoclásico con su deseo de reformar las costumbres sociales el que establece los cimientos para el desarrollo del teatro popular de orientación social que predominará durante la segunda mitad del siglo XIX y principios...