Intermédiaires du travail artistique : à la frontière de l’art et du commerce by Wenceslas Lizé, Delphine Naudier and Olivier Roueff (review)

Mal connus, souvent stigmatisés, les intermédiaires du travail artistique, c’est-à-dire « l’ensemble des individus et des organisations rémunérés pour apparier les artistes et les employeurs » (p. 13), sont l’objet de cet ouvrage qui se propose de décrire ce que font concrètement ces « banquiers culturels » (p. 14). L’analyse repose sur une enquête trans-sectorielle (littérature, cinéma et télévision, photographie, musique) qui précise la nature des activités des intermédiaires et entend tracer des pistes de réflexion. L’approche comparative structure l’enquête et se retrouve dans le plan de l’ouvrage : le chapitre I développe une grille d’analyse typologique ; les chapitres II à V exposent des études de cas puisés dans différents champs de la création ; les chapitres VI et VII, enfin, précisent les propriétés transverses repérées chez les intermédiaires et la place occupée par l’activité d’intermédiation dans les marchés artistiques.

L’ouvrage s’ouvre sur une « définition et une approche typologique des intermédiaires » (p. 21). La catégorie juridique existe, mais ne recouvre pas toutes les situations. L’enquête sociologique menée par les auteurs du livre sur les pratiques des intermédiaires vise ainsi à compléter et affiner la définition. « Ni normative, ni définitive » (p. 25), celle-ci permet aux auteurs d’élaborer une typologie de postures (p. 37–43) sous la forme de quatre idéaux-types, déclinés au fil de l’ouvrage : du côté des artistes, l’imprésario s’oppose au manager ; du côté des financeurs, le chasseur de tête s’oppose à l’organisateur tête chercheuse. Ces activités « s’opposent deux par deux, dans la mesure où la différenciation selon les intérêts représentés par l’intermédiaire (artiste ou employeur/financeur) détermine un contraste net des pratiques d’intermédiation » (p. 38). Peu nombreux, les agents littéraires, étudiés dans le chapitre II, n’existent en France que depuis peu, bien que cette activité se soit développée au cours du XIX^e siècle dans les pays anglo-saxons. L’entrée par les controverses qu’ils suscitent permet ici d’appréhender les relations entre éditeurs, agents et auteurs en termes de conflits territoriaux, la négociation et la fixation des rémunérations – au cœur de l’activité d’intermédiaire – étant le principal enjeu de ces rapports de force. Les agents de « talents » cinématographiques dont il est question au chapitre III (p. 67–115) existent quant à eux depuis longtemps, et leur nombre va croissant depuis le début des années 1980 (p. 69). Les auteurs précisent, à travers cet exemple, le savoir-faire mobilisé par l’intermédiaire – savoir-faire qui varie en fonction des ressources dont ce dernier dispose, et qui détermine le périmètre et les modalités de son activité, la notoriété ayant dans ce secteur un effet structurant (p. 101). L’assise et la réputation de l’agent sont ainsi proportionnées à celles des artistes qu’ils représentent (comédiens, auteurs ou réalisateurs). En outre, les agents les plus puissants tendent à empiéter sur le territoire professionnel occupé par les producteurs, notamment via le système des packages (p. 109–115), à défaut de pouvoir être également producteurs car la loi du 26 décembre 1969 le leur interdit.

Le chapitre IV (p. 117–150) aborde le marché très segmenté du travail de la photographie publicitaire et étudie les relations entre des intermédiaires aux intérêts intriqués : ici, les...