Alegorías del poder: crisis imperial y comedia nueva (1598-1659) (review)

Inestabilidad política y comedia nueva describen los años que cierran el siglo XVI y que abren el siglo XVII. Y es Antonio Carreño-Rodríguez quien se encarga de aunar la inestabilidad y el teatro de la época en Alegorías del poder: crisis imperial y comedia nueva (1598-1659). Durante los reinados de este período, el gobierno queda desatendido por Felipe III y por Felipe IV para que los monarcas puedan, así, dedicarse a bailes de máscaras, a corridas de toros, a aventuras de alcoba, y claro está, a representaciones teatrales. Las obligaciones del gobierno pasan a manos de dos poderosos y ambiciosos validos: el duque de Lerma y el conde-duque de Olivares. Al relegarse el poder a los validos se produce todo tipo de crítica entre una población deseosa de que el rey sea quien dirija las cuestiones de estado. Las preocupaciones por el buen y el mal gobierno, por la conducta del monarca y por la participación del valido se convierten en los temas de las obras analizadas por Carreño-Rodríguez. Las comedias de Lope de Vega, de Tirso de Molina y de Calderón de la Barca—los dramaturgos de los que se ocupa el autor—se transforman, pues, en alegorías del poder.

Tras un corto preámbulo, Carreño-Rodríguez se detiene en el vocablo allegoria. Empieza con su etimología, pasa a su composición—allos ('otro') y agoreuien ('hablar en el agora')—, sigue la diferenciación con symbolon o símbolo y termina con su interpretación actual. Para definir "alegoría" toma a Jon Whitman, y sobre todo, a Angus Fletcher, quien observa que "es el espejo natural de la ideología" (10), y por ello "tiende a florecer en épocas de crisis" (10). Este primer capítulo concluye con el propósito del libro y con la pregunta clave que se formula el autor: "¿cómo se elabora en la comedia nueva un espacio crítico sobre el poder político que se expresa mediante este tropo?" (30).

El segundo capítulo se consagra al dramaturgo relacionado con el inicio de la crisis del poder: Lope de Vega. Antes de analizar dieciocho obras de Lope, el autor se entretiene en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, donde se le aconseja al poeta dramático que no muestre la sátira abiertamente. El punto de partida de las obras de Lope está constituido por El príncipe perfecto. Obra inspirada en Juan II de Portugal contempla la evolución de un joven príncipe en la figura regia ideal. Por el contrario, en la última comedia estudiada, El castigo sin venganza, el duque de Ferrara posee la peor característica de un gobernante: el abandono de las obligaciones de estado para dedicarse a relaciones sexuales fuera del matrimonio.

Comedias como La prudencia en la mujer o El burlador de Sevilla comprenden el capítulo designado a Tirso de Molina. Como sucedía con la primera obra de Lope, en La prudencia en la mujer, María de Molina encarna todas las virtudes del buen monarca. La siguiente obra, El burlador de Sevilla, sigue la misma trayectoria que se observaba en Lope de Vega, y Juan Tenorio personifica el punto culminante de la degeneración del poder. Las virtudes que ofrecía la primera comedia desaparecen y en la última obra reina el vicio, es decir, la prostitución, el erotismo, la escatología, la pasividad, la corrupción, la degradación y el disfraz en un mundo al revés en el que se carnavaliza el poder.

Calderón de la Barca continúa en el capítulo cuarto con la repetida fórmula designada a este dramaturgo: "¿apóstol y/o hereje?", sin que aún se pueda discernir si constituye el gran conformista o el gran inconformista...