Mime, Music and Drama on the Eighteenth-Century Stage: The Ballet d'action by Edward Nye (review)

Dans la continuité de ses précédents travaux, Edward Nye éclaire le ballet pantomime non pas d'abord comme un phénomène chorégraphique, mais comme aboutissement d'une réflexion sur le langage et l'expression en général. La première partie de son ouvrage vise ainsi à inscrire la pantomime dans le contexte de la pensée du siècle. Selon lui, le 'ballet d'action' tel que le concevront Gasparo Angiolini et Jean-Georges Noverre, par sa volonté de raconter une histoire sans le recours des mots et en dehors du système d'un langage des signes, mais avec la même intelligibilité et lamême adhésion du public, est en fait 'logocentrique' (p. 50). Il s'inscrit donc paradoxalement au cœur d'une redéfinition de la communication, tout en révélant, chez les adversaires du ballet, un conservatisme 'phonocentré' (d'après le terme de Derrida, p. 11). Cette idée est réaffirmée dans la conclusion, qui assimile le mime non à la danse mais bien au langage (p. 231). À cet égard, le chapitre quelque peu militant où Nye compare la conception du mime chez Noverre et Étienne Decroux, afin de montrer que le ballet d'action 'deprioritised language' (p. 100), ou, plus exactement, la voix, est le moins convaincant car il force le lien nécessairement anachronique entre les deux artistes. Toutefois, le chapitre consacré aux programmes souligne que l'on choisissait toujours des sujets bien connus, ou du moins extrêmement lisibles (p. 219), associés à des descriptions précises, de manière à en contrôler la réception et, partant, l'efficacité. Le processus était donc étroitement surveillé par le texte. La seconde partie resserre l'attention sur l'élaboration d'une dramaturgie pantomimique adossée à la musique, et s'attache donc aux œuvres elles-mêmes. En lien avec l'étude attentive de la partition, on regrettera que le 'tableau' ne soit pas davantage abordé: pourtant, son impact sensible, visuel et, ici, sonore, sur l'imagination, est crucial (comme le montre Pierre Frantz dans L'Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIII^e siècle (Paris: PUF, 1998)). En fait, Nye n'articule pas pleinement la pantomime, véritable phénomène de mode dont témoigne notamment le grand nombre d'actions pantomimes ajoutées aux spectacles lyriques, à une esthétique théâtrale en pleine mutation. Ainsi, la difficulté qu'il éprouve à situer un Dehesse, spécialiste des ballets pastoraux et comiques, provient du choix de se focaliser sur les œuvres sérieuses de Noverre. À l'opposé, il consacre de trop brefs développements à l'évolution du jeu sérieux des acteurs, désormais situé au confluent d'une tradition qui codifie le geste rhétorique, et parvient à élaborer un 'vocabulaire des passions' (pp. 106-07), dont l'artifice suppose d'être transcendé par la capacité de l'acteur à passer d'une posture à une autre, et de l'adoption d'une gestualité d'après nature. On doit mentionner l'invention cruciale du mélodrame par Rousseau, qui propose dans Pygmalion une thématisation de l'expressivité du mouvement (voir Jacqueline Waeber, En musique dans le texte: le mélodrame, de Rousseau à Schoenberg (Paris: Van Dieren, 2005)). Celle-ci devient en fait l'un des enjeux de l'esthé tique du genre dramatique sérieux cher à Diderot et Beaumarchais, qui vise à susciter un effet pathétique jusque-là inédit. La pantomime est alors moins une concurrente du discours qu'une alliée des émotions et des passions universelles que le théâtre — tant musical que poétique ou chorégraphique—a pour mission de représenter.