In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:

  • Фотография как свидетель современности
  • Ирина Реброва (bio)
О. Гавришина . Империя света: фотография как визуальная практика эпохи "современности". Москва: Новое литературное обозрение, 2011. 192 с. ISBN: 978-5-86793-898-7;
И. Нарский . Фотокарточка на память: Семейные истории. Фотографические послания и советское детство (автобио-историографический роман). Челябинск: Энциклопедия, 2008. 516 с. ISBN: 978-5-91274-028-2.

Историки, социологи и антропологии создали много работ, в которых социальная действительность рассматривается через наглядные образы. Визуальный поворот в социогуманитарных науках конца семидесятых годов прошлого столетия предопределил отношение исследователей к визуальным источникам: произведение искусства перестало восприниматься как самостоятельное изобретение гения, так как формы или топосы видения ему во многом диктует эпоха и контекст. 1 В этой связи большой интерес представляют монография Игоря Нарского и сборник статей Оксаны Гавришиной. Оба автора избирают предметом своего изучения визуальные источники, а именно фотографии, которые позволяют лучше понять разные эпохи. Мы рассмотрим эти тексты с точки зрения их объединяющего начала - анализа фотографии как источника информации о советской повседневности 2 - и посмотрим, чем могут быть полезны эти исследования и ученым-специалистам, и фотолюбителям. [End Page 442]

Сборник статей Оксаны Гавришиной и автобиографическая монография Игоря Нарского - тексты, отличающиеся как по форме и содержанию, так и по применяемым в них исследовательским подходам. Автобио-историкографический роман (как сам автор определяет жанр своего произведения) Нарского "Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство" посвящен анализу его собственной детской фотографии, выполненной в фотостудии города Горького в 1966 г. Фотография в этом произведении становится средством оживления автобиографической памяти, с одной стороны, и осмысления памяти как исследовательского конструкта − с другой. Автор конструирует постфотографическую ситуацию, раскрывая коды собственного изображения (Нарский. С. 168).

Книга Оксаны Гавришиной "Империя света: фотография как визуальная практика эпохи современности" представляет собой сборник ранее опубликованных автором статей по истории/анализу визуальности. Автор изучает фотографию с точки зрения технологии производства образов и языка изображения. Отталкиваясь от специфических для данной культуры практик работы с телом, она восстанавливает визуальную культуру эпохи - культуру показа и смотрения.

Монография Нарского написана легко, автор использует несколько жанров повествования: от дневниковых заметок до эссе и историко-литературных зарисовок. Достаточно объемная монография имеет, по выражению автора, три вертикальные линии повествования (воспоминания о горьковском детстве, биографическая информация, анализ методов работы с изображениями) и шесть горизонтальных слоев (Там же. С. 336). Согласно замыслу, книгу можно читать как по горизонтали (от начала до конца), так и по вертикали, ориентируясь только на значимые или интересные сюжетные линии. Эти слои, или тематические линии, уместно выделены автором не только в отдельные сюжеты-параграфы, но и отделены друг от друга визуально в виде иконок (фото-аппарат, дневник, фотопленка, символ информации…). Таким образом, фотография − в прямом и переносном смысле − становится ядром, вокруг которого наслаивается информация, связанная с техниками ее интерпретации, семейными преданиями, описанием детства советского подростка и этапами создания данной книги. Внимательный читатель узнает много интересного о советском быте, о подробностях жизни рода [End Page 443] Хазановых - Нарских, познакомится с анализом научных работ по визуальным исследованиям и с размышлениями автора о роли (авто)биографической памяти в социальной истории. Нарский умело совмещает общетеоретические рассуждения с прикладным исследованием-реконструкцией истории своей семьи. Несмотря на то что фотография, из которой вырастает книга, была сделана летом 1966 г. по инициативе дедушки, накануне поступления внука в первый класс, работа горьковского фотографа, как отмечает сам исследователь, стилистически отсылает скорее к эпохе художественной фотографии начала ХХ века, а не к советской действительности. Тем не менее за условностями студийной обстановки, позой, одеждой и взглядом на фотографии Нарский умудряется рассмотреть конвенции советской эпохи. К специфике своей детской фотографии автор возвращается на протяжении всей книги, пытаясь интерпретировать ее различными методами.

Статьи Гавришиной написаны академическим языком, имеют жесткую логику и структуру научного текста. Анализ фотографий, выполненных в разное историческое время всемирно известными фотографами и любителями, предпринят автором, чтобы показать, как на протяжении ХХ века менялся фотографический канон и какими значениями он был наполнен в тот или иной исторический период. Автор подчеркивает, что канон в фотографии - это прежде всего "выработка нового критерия, который применим ко всем фотографиям без исключения" (Гавришина. С. 13). Собранные в сборнике статьи имеют целью изучить разноплановые условия фотографического "видения", т.е. культурные нормы, социальные практики и властные отношения, которые наделяют фотографию определенным значением (Там же. С. 6). Теоретическая начитанность автора прослеживается в применении разнообразных методов анализа фотографии и умении показать читателю те самые "режимы видимости", которые могут присутствовать в фотографии и считываться исследователем/современником/наблюдателем.

Фотография как текст

Фотографию можно читать как текст − художественное произведение или исторический источник. Оба рецензируемых автора стремятся прочитать фотографию, наполнить изучаемый визуальный источник смыслами, невидимыми обывательскому взгляду, фотография становится ключевым источником описания времени и людей на конкретном историческом этапе - в советскую [End Page 444] эпоху. Можно сказать, что визуализация и поиск "общих мест" советского быта в изображениях развитого социализма является объединяющим началом рецензируемых работ. Однако изучают советскую повседневность авторы по-разному.

Как уже говорилось, в центре текста Нарского − его детская фотография 1966 г. Личный опыт советского детства в Горьком и Челябинске и, шире, описание особенностей советского быта, в частности жизнь советских евреев, являются тематическими кластерами, которые вырастают из конкретного визуального источника. Следуя тезису структуралистов о параллельности визуального и словесного языков и трудностях перевода зрительного образа в слово, Нарский сознательно создает контекст для восприятия своего фотоисточника (Нарский. С. 276-277). "Центральная задача и самый большой вызов в работе с визуальными источниками, - подчеркивает автор, - это их контекстуализация. Вне контекста значение изображения резко понижается" (Там же. С. 32). Авторская контекстуализация - это воспоминания о жизни своей и своих родственников в эпоху создания фотографии. Они дополняются воспоминаниями друзей и родных, документальными материалами, например, такими сюжетами, как "Школа" (С. 253-260), "Стратегии выживания" (С. 268-275), "Советское житье-бытье" (С. 307-317), "Культурный досуг" (С. 413-421) и др.

Стратегия исследования советской повседневности в статьях Оксаны Гавришиной иная. Она рассматривается преимущественно в первой главе книги, которая представлена статьями "'Снимаются у фотографа': режимы тела в советской студийной фотографии", "Чья реальность? Портрет в литовской фотографии 1940-1950-х годов" и "Ирония подобия: 'Русские автопортреты' Дэвида Атти" (Гавришина. С. 31-71). Детальное описание исследуемых фотоизображений различных фотографов позволяет автору находить общие черты фотопортретов советского времени, прослеживать, как постепенно формировались "советские" позы на фотографиях. Идеологическая составляющая "советского" и его принадлежность порядку современности становятся тем означающим, которое исследовательница находит в работах фотографов (см. статью о работах литовских фотографов − профессионала В. Станиониса и любителя П. Велички, С. 45-46). Повседневность Оксана Гавришина выводит из конструирования тела и пространства на фотографии, в то время как временной контекст, [End Page 445] место съемки, историческая ситуация становится лишь контекстом, придающим дополнительные значения источнику. Рассматривая работы литовских фотографов, Гавришина констатирует, что "на снимках изображаются разные люди, но общей является ситуация фотографирования" (Там же. С. 47), что "людей на фотографиях объединяет не только факт фотографирования, но принадлежность к какому-то общему порядку. Основание этой общности едва ли повторяется полностью даже в двух группах однотипных фотографий, хотя общие контуры этих многочисленных конфигураций вписываются в социальную историю XIX и XX столетий, связанную с трансформацией традиционных укладов жизни, урбанизацией, индустриализацией, войнами и т.п." (Там же. C. 52). Так формируется опыт коллективного тела, развитый позже в киевской серии Дэвида Атти, сделанной в 1970-е гг. "'Советский человек' (1960-1980-х годов) как типаж достаточно однороден. Визуальные и вербальные характеристики этого типажа подчеркивают принадлежность к общему 'мы'" (Там же. C. 67-68).

Коллективное тело можно увидеть и в фотографии Нарского 1966 г. Несмотря на неоднократно подчеркиваемую автором уникальность фотографии, ее выпадение из стилистики студийных советских детских фотографий, снимок, тем не менее, апеллирует к советской повседневности и выводит на размышления об "общих местах" советского детства. Таким образом, Оксана Гавришина и Игорь Нарский в своих работах утверждают, что фотография - это слепок современной ей эпохи, а потому она несет информацию о времени наравне с другими видами источников.

Дело рук мастера…

Фотография - это произведение искусства, авторская работа. Фотограф "видит" или "конструирует" картинку, которую потом запечатлевает на пленке. Фотографы бывают разные: любители и профессионалы, самоучки и освоившие технику съемки на курсах или в результате специального образования. Люди занимаются фотографией всю жизнь или от случая к случаю. Произведения одних становятся общепризнанными и широко доступными, а других − распространяются лишь в узком кругу семьи и знакомых. Тексты Гавришиной и Нарского проблематизируют эти различия и специфику, иллюстрируя существующие в современной науке подходы к анализу фотографии как визуального источника. Оксана Гавришина интерпретирует фотографии на основе существующих [End Page 446] в visual studiesметодик. На разных примерах, от работ конкретного фотографа (Ральф Юджин Мильтъярд, Уокер Эванс, Дэвид Атти и др.) до тематических серий (студийная фотография, портрет, медиа и др.), исследователь показывает, как работают различные методы интерпретации фотографии и что их применение нам дает. При этом в сборнике Гавришиной нет собственно теоретической главы о методе. Лишь одна статья ("Проблема канона в (истории) фотографии") может претендовать на статус теоретической: здесь автор обозначает существующие каноны в фотоискусстве начиная с середины XIX века и описывает их основные черты. Все остальные статьи сборника являют собой "кейс-стади". Подготовленному читателю такой подход может импонировать: для него важнее всего понять логику авторской интерпретации отдельных фотопроизведений или фотоальбомов. Читателю не специалисту, а тем более фотолюбителю метод Гавришиной, которая собирает общее из частностей, может показаться недостаточным. К тому же апелляция Гавришиной к различным фотографиям, иллюстраций которых нет в тексте, затрудняет понимание логики автора.

Задача теоретического "ликбеза" успешнее решается в автобиографической монографии Игоря Нарского. Он определяет свое произведение как "исследовательски-беллетристический эксперимент" (Нарский. С. 3) и сознательно использует менее научный, более эмоционально окрашенный язык повествования. При этом выбранный жанр письма, обоснованная стилистическая эклектика, позволяет автору вводить в повествование сюжеты общетеоретического характера (см., например, главы об устной истории, психологии детства, автобиографической памяти, истории фотографии и др.). Познавательную ценность имеют рассказы о нижегородских фотографах XIX века (Там же. С. 49-54) и фотолюбительстве в СССР (Там же. С. 317-324), создающие фон для восприятия основной сюжетной линии книги. Детальное описание методов работы с фотографией помогает читателю ориентироваться в сложном тексте книги и лучше понимать логику рассуждений автора.

Удачной является стилистическая находка автора, когда описание теоретических рамок разных научных школ анализа фотографии замыкается на изучении одной-единственной ключевой фотографии 1966 г. Снимок разбирается в рамках искусствоведческого и психоаналитического подходов, с позиций визуальной [End Page 447] социологии и визуальной истории, и все это расширяет наше восприятие источника, наполняет его новыми значениями. Так, искусствоведческое описание дает нам информацию о геометрическом расположении портретируемого, об умелом использовании фотографом линии "золотого сечения" и света, что придает снимку "спокойный" вид: "Смещение фигуры ребенка вправо и легкий поворот его корпуса влево облегчает наиболее привычный 'маршрут' зрения из левого нижнего угла изобразительной плоскости по диагонали вправо и наверх… В образованной линиями 'золотого сечения' центральной зоне, считающейся в теории искусства наиболее спокойной, находятся руки мальчика. Фотограф умело пользуется светом, избегая контрастов" (Там же. С. 55-56). С точки зрения исторического изучения изображений снимок 1966 года можно интерпретировать "как плод сложного взаимодействия фотопрактики и исторической эпохи… В фотографической практике фотограф А. А. Голованов цитирует не столько современную эпоху, сколько знаменитых фотографов XIX - начала XX века, скорее всего, неосознанно демонстрируя свое эстетическое и профессиональное кредо" (Там же. С. 244). Применение разных методик анализа высвечивает те или иные аспекты изучаемого визуального источника, а значит, позволяет увидеть его с разных сторон и получить информацию о самом мальчике на фото, о фотографе - авторе работы, об используемом каноне фотографирования и о советской повседневности и советской эпохе.

Итак, тексты Игоря Нарского и Оксаны Гавришиной при всем их различии являются удачными примерами работы с визуальным материалом, который позволяет понять советскую повседневность. Они же учат искать в фотографиях отражение постоянно ускользающей повседневности. Разные подходы и исследовательские стратегии авторов дают в совокупности более или менее исчерпывающее знание о методах интерпретации фотографии, учат видеть в изображенном снятую историческую реальность и считывать интенции авторов снимков. [End Page 448]

Ирина Реброва

Ирина Реброва, к.и.н., магистр социологии, доцент кафедры истории, политологии и социальных коммуникаций, Кубанский государственный технологический университет, Краснодар, Россия. karavan5@mail.ru

Footnotes

1. А. Ю. Зенкова. Визуальные исследования как интегральная область социогуманитарного знания // Научный ежегодник Института философии и права Уральского отделения Российской академии наук. Вып. 5. Екатеринбург, 2005. С. 184-193. http://www.ifp.uran.ru/files/publ/eshegodnik/2004/9.pdf (последнее посещение 11.10.2012).

2. На сегодняшний день пространные рецензии опубликованы на оба издания (см., напр., рецензии на монографию И. Нарского: И. Кукулин. Фотографическое печенье "мадлен" // Новое литературное обозрение. 2008. № 92. С. 211-224; С. Секиринский История историка. Создание мемуаров как культурная миссия // http://exlibris.ng.ru/history/2008-10-30/6_history.html (последнее посещение 11.10.2012); а также рецензии на сборник статей О. Гавришиной: О. Балла-Гартман. Если хорошо всмотреться // http://www.svobodanews.ru/content/blog/24368720.html (последнее посещение 11.10.2012); А. Мирошкин. Философия безыскусного кадра // Эксперт. 2011. № 49. 12 декабря). В сравнительной рецензии уместно выбрать некоторое общее место, позволяющее взглянуть на тексты Гавришиной и Нарского критическим взглядом. Для нас таким общим местом становится видение авторами советской фотографии и приемы работы с ней для изучения советского прошлого.

...

pdf

Share