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FANTASMAS DE LA NOVELA Y HOYANCA DE LA GENERACION DEL 31

La culpa de Ortega

José Ortega y Gasset, escritor elegante, experto expositor de novedosas teorías extranjeras, muy dispuesto a confundir elmundo con su mundillo, husmeador europeo, confundiendo elolor de la cocina con el del tiempo, presuntuoso de su inteligencia de verdad superior, inconsciente de su autoridad pordesprecio de los demás, ligero y juguetón porque así se lo mandaba la escuela, produjo graves males irreparables. No voya alzarlo tanto como para reconcentrar en él todas las acusaciones, recogía los vientos y se dejó seducir, lo cual no amenguasu culpa española.

Su primera equivocación fué afirmar su falta de influencia sobre el cuerpo español, llevado de la mano por la tradicionalsuposición del odio “popular” hacia el “intelectual”, sin darsecuenta del cambio que sufría el pueblo español con la difusiónde la cultura. Influía evidentemente en su decisión su menosprecio por el siglo XIX: “—¡Siglo triste, agrio, incómodo!”—,tal como lo describe.

“En España es tradicional, inveterado, multisecular el odio al ejercicio intelectual...” Lo cual es falso, y lo sabe Ortega;pero le ha gustado siempre el tono elegiaco, el darse por incomprendido, el buscar consolaciones en brazos caritativos, conese “spleen” aristocrático que a veces chirría hacia lo cursi, tantoen su prosa como en sus ideas. Realidad sin importancia enotro país donde no contara tanto lo “intelectual” como enEspaña.

“El odio puede quedar reducido al eco del odio, que es el desprecio (¡Mentira, Ortega, mentira! ¡Pobre de usted si odiacuanto desprecia!) La España de 1916— En está fecha enque escribo, sépanlo los investigadores del año 2000, la palabramás desprestigiada de cuantas suenan en la península es la palabra ‘intelectual’.”

¿Qué país se batió más que España por razones “intelectuales”? ¿Qué país se desgarró más que España por motivos que menos tuvieran que ver, directamente, con sus intereses?¡ En ningún país alcanzaron los intelectuales la importancia decisiva para la vida de su patria como la que tuvieron por entonces y años después en España! Influencia honda de la Universidad, de los estudiantes y de los profesores. Influencia de laactitud personal de un escritor, de las peñas y tertulias, de lasrevistas y ateneos. ¿O es que se ofendía usted —José Ortega—de que los periódicos hablaran más de Joselito y Belmonte?¡Mísero presupuesto de instrucción pública! ¡No se puede vivirde la pluma! Pero en ningún país pesaba menos el dinero queen España. Lo que sucedía es que al intelectual no le daban eltrato zalamero que usted añoraba. Lo que usted sentía es queno le lamieran los zancajos, no le llamaran maestro, ni le hicieran tiernas caravanas académicas a lo francés, o porque faltaracierta rigidez profesoral germánica en las reuniones. Y es que—por la fuerza de las ideas—, aunque a veces resulte molesto,en España “Todos éramos unos”, y usted suspiraba por esa antihumana división protestante de castas, razas y colores que tanperfectamente casaba con la filosofía que había usted aprendidoen Alemania; donde los profesores no tenían influencia en la vida nacional, sea por lo que fuere. En ningún país, sépanlo, pues ya no tiene remedio, los del año 2000, influyeron tanto losintelectuales en la vida pública como en España. Y usted esel mejor y el peor ejemplo, Don José.

No era Ortega el único que tenía este prejuicio. Aproximadamente en la misma época escribió Ramón Pérez de Ayala: “La España de hoy (el hoy en la historia de un pueblo puedeabarcar media centuria) se estremece con la sola presunción detener que afrontar en algún momento la verdad. Quiere ignorar.Lo quiere desesperadamente. Y como la función de patentizarla verdad corresponde a la inteligencia, España, que habíacomenzado por abdicar de la inteligencia, ha concluido porodiarla. El dicterio más apasionado es el de ‘intelectual’ ”.

Así pensaban, dándose por desgraciados, Ortega y Ayala, envueltos en la ola de pesimismo que había aclimatado en España la generación del 98. El aire venía de lejos.

Ya hemos visto que contra el pragmatismo y el materialismo que tendían a anular el hombre disolviéndole en el ambiente,haciéndole objeto de los vaivenes de la economía, se alza unacorriente principalmente sustentada por ilustres filósofos judíosque tiende, en contraposición, a devolverle el poder de encerrarseen sí y valorar el mundo según sus apetencias. Scheler, Simmel,Heiddeger, Bergson vendrán a ser portaestandartes de este nuevo misticismo sin trances, abriendo camino a un pesimismo quetuvo a Kierkegard y a Nietzche por iluminados, mientrasFreud abría la espita del inconsciente intentando darle una apariencia científica, que pareció de perlas a quienes suponían queel irracionalismo venía —de nuevo— a señorear el mundo. Pordonde resulta curioso el antisemitismo de Hitler, último vástagode la escuela...

Libróse don José de exponer claramente su posición perdiéndose un tanto en las de los demás, dándose a escribir ensayos, donde lo literario reñía batallas con la agudeza de su ingenio.La variedad le impidió adoptar una posición firme en lo capitaly se dedicó a ganar —o perder— tiempo escribiendo ensayosmás o menos históricos; pero la huella de la escuela es claraen lo que vino a engendrar.

Nada más opuesto a la novela que una filosofía de este tipo. Porque la novela florece en época de seguridad en el destinodel hombre. La nebulosa irracional, que considera el progresoirónicamente puede producir poetas, ensayistas churriguerescos,no arquitectos de grandes construcciones realistas. Cervantesescribió el Quijote en la cumbre de la expresión española, a laluz de los últimos resplandores del Renacimiento y al del albade la amargura de los nuevos horizontes sin remedio.

Los grandes novelistas del siglo XIX gozaron del impulso dado a las esperanzas del hombre por el siglo XVIII, y Rousseaufué, sin duda, el primer novelista moderno, cuyas cumbres habían de alcanzar Balzac, Tolstoi y Galdós.

A igual deducción se puede llegar por el idioma: La lengua de los grandes novelistas es sencilla, sin retorcimientos, ni rebuscamientos. La pintura de las costumbres, los sesgos de la imaginación conténtanse con el habla común y vulgar. Ningunodegenera en moralista y por consiguiente ninguno busca en lafrase —en la forma— un brillo que el suceso le basta a alcanzar.Giraudoux, Joyce, Miró necesitan del rebuscamiento, en el método o en la frase, para lograr alcanzar su expresión; que vendrá a ser, en sus seguidores, lo que Ortega llame “arte nuevo”y que no es —para los novelistas— sino la fórmula de su suicidio.

“¿Por ventura —preguntará Ortega— perdida toda perspectiva, tornamos hoy de las acciones a la persona, de la función a la substancia? Esto equivaldría a un síntoma de clasicismo emergente.” No le dieron mal clacicismo...

Porque, en España, el arte nunca ha sido clásico, —o cuando intentó serlo fué malo, sin interés, puro remedo gabacho—, sinopopular. Y lo popular, como dice muy bien Ortega, nunca haresultado clásico. Ni Velázquez, ni Goya, ni Cervantes, ni Lope,ni el Arcipreste, ni Santa Teresa, ni Galdós lo fueron, sino artistas populares y realistas que llevaron a cabo su obra para unpúblico más amplio que el que generalmente disfrutaba del arteen el resto de Europa. Y quienquiera que vaya en contra de ello,en España o en cuanto España fecundó, fracasará sin remedio;a menos que se contente, de antemano, con un puestecillo polvoriento en bibliotecas o museos.

Posiblemente los impresionistas franceses —primero rompedores de la corteza de la realidad en busca de la costra de la apariencia— sin darse inteligiblemente cuenta de ello sentían lo podrido del mundo en el cual se apoyaban. Abierto el camino, precipitáronse cubistas, expresionistas, dadaistas, surrealistas. En la novedad al fin y al cabo —como en todo— lo único valedero es loauténtico, traíanlo los creadores, y de la faramalla acompañante bien poco valía. Abierta la brecha de ruptura se precipitaronlos acontecimientos y el último murió, como tenía que suceder, amanos de una realidad política encaminada a renovar la realidadsocial. Es decir: que en el momento en el cual los artistas vislumbraron un terreno que se les antojó firme para la sociedad —elcomunismo— abandonaron en su mejor parte el “arte por elarte” (teoría que data del romanticismo) para dirigirse haciaun nuevo realismo que Aragón, una de las cabezas más destacadas del movimiento aludido, definió como socialista. Así dabala vuelta y venía a morir —no importa lo que duren todavía losestertores de los empecinados en sus artes muertas— el arte antipopular, que no fué sino reflejo de la tremenda crisis del mundooccidental desde fines del siglo XIX hasta nuestros días.

En España, donde el realismo forma en la sangre misma del lenguaje artístico, el movimiento fué de poca importancia. Losespañoles que participaban activamente en él lo hicieron desde elextranjero, donde su aliento y su furia les hizo fácil el ocupar losprimeros lugares, y las hondas raíces reales les permitieron, através de lo impopular, expresar sentimientos que, venciendola forma, iban a reunirse con las primeras manifestaciones deun nuevo realismo.8

Aseguró Ortega que el “arte nuevo” era arte para artistas: “Cuando he dicho que el arte nuevo es un arte para artistas,entendía por tales no sólo los que producen este arte, sino losque tienen la capacidad de percibir valores puramente artísticos.” Teniendo en cuenta la ley inexorable de que el novelistaresponde siempre al impulso de un público, escaso o numeroso,real o imaginado, es evidente que un arte así concebido no podíarecibir de los “artistas” (en el sentido orteguiano) más que incitaciones hacia un arte cada vez más artístico, es decir más hermético, más solitario. Por ese camino se alejaban forzosamentecada día más de las formas populares: la novela y el teatro. Sedeshumanizaban, pura bambolla, camino de la nada. “Todo loexquisito —¡qué le vamos hacer!— es socialmente ineficaz”,sigue asegurando Ortega. Ceguera y narcisismo, porque el propio Ortega, con sus fracasos, es viva prueba de lo contrario. Los“snobs” y “dillettantis” supusieron, fraguaron una imposibilidad de relación entre lo exquisito y el gusto de muchos. Lohicieron por influencia romántica y por defensa propia, ya queen el momento en que su gusto se viera alcanzado por el de losmás dejaban, perdían su condición. Así fueron abandonandoposiciones dejando en olvido y desprecio lo pasado y se dedicaron frenéticamente a la búsqueda de “lo nuevo”, sin repararya en la calidad. De ahí nació, por ejemplo, su desprecio porGaldós a quien la joven generación ni siquiera leyó, renegandode oídas de un hombre que, decían todos, “olía a garbanzos ya casa de huéspedes.”

De ese despepitarse por lo exquisito nace en Ortega su desprecio, si lo interpretamos fielmente, su odio, por el hombre medio. “El hombre medio piensa, cree, estima, precisamente aquello que no se ve obligado a pensar, creer, estimar por si mismo en esfuerzo original. Tiene el alma hueca y su única actividades el eco.” No se le ocurre pensar que él puede ser un hombremedio. No, él es excepcional. Como si existiese una barrera dehecho entre él y sus amigos y el resto de la humanidad, comosi fuese imposible que nadie le entendiera, como si no tuvieseninguna afinidad con los demás, como si hubiese sido engendrado por un Espíritu Santo malagueño, como si el mundoestuviese formado por compartimentos estancos.

De ese desprecio por los demás está empañada toda su obra y, lo que es peor, así castró a sus discípulos y reverenciadoresque quizá no se sentían tan aparte como él. Mas por miedo deaparecer como tantos cercenaron y apagaron sus posibilidadesnoveleras en espera de no se sabe qué santo advenimiento yfueron recogiendo, gota a gota, la estilización preconcebida.

“En España —escribe Ortega— el problema político ha tomado caracteres tan perentorios, que no deja lugar en las almas para la vacación a otras preocupaciones.” Suele ser esta elorden natural de lo humano; el hombre que se preocupa de sudestino no se desliga, no se puede aislar, de los problemas políticos a lo sumo más que en época de dictadura, cuando un régimen no deja lugar a inquietudes de esta índole sino a los directamente interesados en la consecusión del poder y dispuesto porello a jugarse lo que sea necesario. Este juicio halla su razónen las líneas que siguen: “Mi amigo se llama Juan Español. Noposee grande entendimiento, administra una moral reducidísima, no se conmueve ante una obra de arte, es incapaz de heroísmo, va viviendo hacia la muerte como una piedra hacia el centrode la tierra.” Con ese hiriente desprecio trágico hacia el pueblo, Ortega no podía —en un afán desesperado de superioridad— sino atarse a la cola de un arte para pocos y convertirseen su campeón español. Los acontecimientos posteriores, demostrándole que sus predicamentos eran falsos, le llevaron alo único que decentemente podía hacer: callar.9

Evidentemente que no podemos culpar a Ortega de lo que fué torbellino europeo de aquél entonces. Prestóse a ello, enEspaña, la dictadura de Primo de Rivera, calmosamente acogida por el grupo de industriales amigos del filósofo, y el tricentenario de Góngora, en quién se festejó casi exclusivamente alautor de “Las Soledades”, que tan bien cuadraban con la estética minoritaria del momento. Igual sucedía en Europa. EnInglaterra los católicos “faisandés” se regodeaban con uncióncon Blake (“La poesía de Blake tiene esa cualidad de desagradable que distingue toda gran poesía.” —Escribe T. S. Eliot,en 1920). En Francia surge la gloria del postergado MauriceScéve, y un reaccionario (Thierry-Maunier) acabará publicando una antología de la poesía francesa, algunos meses antes dela declaración de la guerra, en la cual Víctor Hugo apenas estápresente y donde todo va escogido a mayor gloria de la músicadel verso sin importar gran cosa el sentido, cerrando con ello elciclo que abrió la pintoresca discusión, iniciada por un sacerdo-dote, acerca del verso

La filie de Minos et de Pasipháe,

En 1924 surgió el primer manifiesto del surrealismo: “Dictado del pensar con ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética o moral.” Escurioso hacer resaltar que coincide, en el tiempo, con la germinación de “Mein Kampf”.

No llegó Ortega a apologista del surrealismo, cuya cabal expresión es más tardía. Mas ese movimiento iba empujado poridénticos motores que los que llevaron a Ortega a sus “Ideassobre la novela” y “La deshumanización del arte”: El Romanticismo y el Modernismo. Realidades fáciles de advertir en losgustos de los dibujantes de la escuela.

“Hasta Rubén Darío —escribe Juan Larrea— coincidirá con el doble concepto de evidencia y de superación, que muevea sus predecesores para hablar, refiriéndose a la poesía, de una“supervisión que va más allá de lo que está sujeto a las leyes delgeneral conocimiento”. “El surrealismo —escribe con toda precisión poética, Larrea— nunca ha pretendido ser... sino la expresión del designio pronunciado en Occidente de “practicarla poesía”, integrando la persona dentro del fenómeno poético;de adentrarse por los vericuetos del ser en busca de un nivel deconsciencia que conjugue sueño y realidad; de revolucionarpsicológicamente y socialmente, colectando las aguas subterráneas de la tradición y prolongando las experiencia individualesmás atrevidas, el mundo de que es producto subversivo.”

Al fin y al cabo fenomenología poética... Y demos, como remate, estas frases de Hitler oídas directamente, de boca a oído: “Parezco un sonámbulo en la forma en que me dirijohacia mi objetivo”. “Frecuentemente actúo instintivamente.”10

(Nadie puede suponer que insinué que los surrealistas fueran —antes o después— fascistas. No. Mas su motivación y engendro son contemporáneos, y la fecha de su muerte, o desu primera encarnación. Remachando; dos citas de Juan Larrea—autoridad sin tacha—:

“Forma (n) una entidad pluricelular o colectiva, obedeciendo a la tendencia operante últimamente en Europa a crear, en oposición al individualismo desordenado, entidades de esta índole...”

“Toma cuerpo en una trama de contradicciones correspondientes al estado de decadencia del mundo occidental y su voluntad de revolucionarlo, participando de no pocos defectos contra los que fulmina.”)

A esto nos llevó Ortega, volvamos atrás.

El arte nuevo de hacer novelas, según el oráculo

Ortega tuvo sobre los jóvenes que le rodeaban la fuerza sobrehumana del oráculo. Y dijo: “Creo que el género novela, si no está irremediablemente agotado, se halla, de cierto, en suúltimo período y padece de tal penuria de temas posibles, queel escritor necesita compensarla con la exquisita calidad delos demás ingredientes necesarios para integrar un cuerpode novela.”

¡Muerto el tema, gloria al adobo! Si tenemos en cuenta que los que le seguían, de cerca o de lejos, formaban lo más granadode la juventud española del tiempo, fácil es de colegir que unalección de esta índole los hiciera prevenirse contra sí mismos,cuando no enmudecer o, a lo sumo, tartamudear.

Y Ortega sigue, con frivolidad desdeñosa: “La verdad es que, salvo uno o dos de sus libros, el gran Balzac nos parece hoyirresistible.” Si la frase es fruto de su convicción, y no de suignorancia, lo obsurdo es que se pusiera a dogmatizar acercade la novela, habiendo tantos temas, tras recalcar: “Reconozcoque soy un pésimo lector de novelas”. A menos que fuera coquetería.

Su inquina viene de lejos: escribió en 1910 lo que a continuación se copia: “La novela picaresca es en su forma externa una literatura corrosiva, compuesta con puras negaciones, empujada por un pesimismo preconcebido, que hace inventario escrupuloso de los males por la tierra esparcidos, sin órgano parapercibir armonías ni optimidades. Es un arte, y aquí hallo sumayor defecto, que no tiene independencia estética; necesita dela realidad fuera de ella, de la cual es ella crítica, de la quevive como carcoma de la madera. La novela picaresca nopuede ser sino realista en el sentido menos grato de la palabra;lo que posee de valor estético consiste justamente en que al leerel libro levantamos a cada momento los ojos de la plana y miramos la vida real y la contrastamos con la del libro y nos gozamosen la confirmación de su exactitud. Es arte de copia.

Ahora bien; el rasgo distintivo de la alta poesía consiste en vivir de sí misma, no haber menester de tierra en que apoyarse,constituir ella un íntegro universo. Sólo así es plenamentecreación, poiesis.”

... no haber menester de tierra en que apoyarse... y allá van, perdidos por los aires, Don Quijote, Alejo Karamazov, Melibea, Fortunata, Pickwick...

“En una larga novela de Emilia Pardo-Bazán se habla cien veces de que uno de los personajes es muy gracioso; pero comono le vemos hacer ninguna gracia ante nosotros, la novela nosirrita. El imperativo de la novela es la autopsia. Nada de referirnos a lo que un personaje es: hace falta que lo veamos connuestros propios ojos.”

¿Quién es este realista feroz que no sólo pide personajes, sino cadáveres? Don José Ortega, líneas después de negar a Balzac.“Es muy difícil —sigue— que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar nuestra sensibilidad superior.” Irrita tanta soberbia.

Se pronuncia por los caracteres en contra de la acción: “Hoy es y tiene que ser un género moroso.” Y todos hicieron historiasmorosas. “Cabe imaginar un Quijote de igual valor que elauténtico, donde acontezcan al caballero y al criado otras aventuras muy diferentes.” No era novedad, ya lo intentaron, y sevió con qué resultado. Pero renacieron otros héroes, Merlinesy Narcisos neo-clásicos, con traje de sport, asépticos, como sedecía, y completamente irreales; asi nos fué. Sal en la tierray páramo de la novela española de entonces.

“Queremos marchar con nuestras fuerzas y nuestra libertad, en nuestro ensueño y en nuestra poesía; no escucharemos otravoz que la que canta en nosotros; no seremos de ningún siglo, nide ninguna escuela. El arte no tiene nada de común con la masade los hombres, ni con la filosofía, ni con la política, ni con lamoral. El arte es el arte, y no otra cosa”, dijeron los románticos,cien años antes. “Todo el arte joven es impopular, más aun,antipopular”, asegura Ortega, confundiendo las naturales resistencias para admitir lo auténtico distinto (lo verdaderamentenuevo) con un arte hecho a priori en pugna, a espaldas del gustode los más. ¿Cuánto tardaron en ser populares Debussy, Ravel,Strawinsky, García Lorca, Pirandello? Ortega inutiliza así todauna generación, no solamente la española sino parte de la americana. Unicamente los que tenían una honda raigambre popularo sus clásicos bien digeridos, se salvan en las tablas de un realismo por venir. Y hablo ahora de las artes en general, que denovela, ni rastro.

La misión de los jóvenes “consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos”, porque “lo que sucede es que lamayoría, la masa, no lo entiendeEl subrayado es de Ortega. Estamos en 1927. Ortega no se da cuenta de que Valéry, Cocteau,tienen un público, un público cortesano que en España noexistió nunca, ni puede llegar a formarse. Tan disparatadosconsejos sólo podían conducir a la atrofia de una generación—o, como es natural— de parte de ella. Se castraron recortándose, haciéndose más finos de lo que eran; buscando el alambique, se satisfacían con una imagen, una figura, un esbozo. Prosamenuda, invención pequeña, tiquismiquis seudo-poéticos, y aunpoéticos de verdad, arte muy menor. Jarnés, Salinas, Espina,Valentín Andrés Alvarez, y tantos más hubiesen llegado, quizá,a ser novelistas importantes si la ortopedia orteguiana no leshubiese recortado y talado.

La idea de Ortega, en aquellos años, es que el poder llegará a manos de una minoría de hombres egregios. “Todo el malestarde Europa —escribe en 1927— vendrá a desembocar en esanueva y salvadora escisión.” “La masa cocea y no entiende.” Serefiere al público, confundiendo términos, porque hasta el día la masa no ha dicho todavía esta boca es mía en cuestión de arte. El que manifiesta sus gustos es el público que compra libroso paga entradas. Y, aunque guste de los peores, difícilmente lepasa desapercibido lo bueno, estoy por decir que nunca. Y aquídel teatro. Pero hablo de la novela.

La estética del “arte nuevo” puede reducirse a la imagen del cristal y el jardín, de la que ya hablamos. Para Ortega loimportante no es lo que se ve, sino cómo. Es decir la retórica,la forma. Y llega a asegurar: “—Más aun: esa ocupación conlo humano de la obra es, en principio, incompatible con la estricta fruición estética.” Que el cristal lo sea todo y al mundo —ala vida— que lo parta un rayo, o el kantismo a fortiori... “Quiénen la obra de arte busca el conmoverse con los destinos de Juany María o de Tristán e Iseo y a ellos acomoda su percepciónespiritual, no verá la obra de arte. La desgracia de Tristán sóloes tal desgracia y, consecuentemente, sólo podrá conmover enla medida en que se la tiene como realidad.”

Todo ello favorecía la eclosión de un arte de pastiche, fácilmente fabricable, de pegote, de fuera adentro.11 Haciendo olvidar que el arte de novelar consistía en crear historias o personajes, de los cuales manara verdad y poesía.

Y don José profetiza: “Esta tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos humanos que dominaban en la producción romántica y naturalista.”’

Lo curioso es que los iniciadores iban a cambiar radicalmente de postura, mientras Ortega porfiaba: “Se dirá que el arte nuevo no ha producido hasta ahora nada que merezca lapena... La empresa que acomete es fabulosa —quiere crear de la nada. Yo espero que más adelante se contente con menos y acierte más”, concluye, equivocadamente, confundiendo el“arte nuevo” con el estertor de un mundo a la deriva. No podemos pasar por alto otro de los aspectos fundamentales del artenuevo: “Para el hombre de la generación novísima —aseguraOrtega— el arte es cosa sin trascendencia.” Es decir, sin importancia y sin facultad de pasar —y traspasar— a los demás. Cada individuo se forja, come y digiere su producción. El mundo acaba.

Los Nova Novorum o la Cagarrita Literaria

Considerada la creación como juego, pierde el escritor todo sentido de responsabilidad. “La no-responsabilidad —escribeBaroja— deja sin base la moral y convierte la sanción en unacosa utilitaria, de higiene colectiva. Con este criterio, al hombre culpable, considerado como no completamente responsable,se le podrá apartar de la circulación como a un animal enfermoo peligroso...” Ahí está, en germen, la clave de una épocadonde la policía —en su mal sentido— fué dueña y señora...

Además los jóvenes si tenían, de verdad, algo nuevo que expresar carecían de idioma propio en que hacerlo. Un halovagamente poético se desprende de la prosa “limpia”, “fina”(son los adjetivos de moda), de Pedro Salinas, de la de JuanChabás, de la de Antonio Espina. Pero fáltale lo primordial:Fuerza.

Nació lo que alguna tertulia madrileña se dió en llamar: la “cagarrita” literaria. Entendíase por ello una obra cortísimaparida con dificultad, exquisita en el escoger de sus adornos,difícil de comprender a primera vista, disfraz de ideas ingeniosas y sin trascendencia y considerada como meta última de losesfuerzos de su joven autor. Envolvíase la nueva generaciónen un manto andrógino con tintes católicos, de poesía pura yristras de comunismo, último jalón romántico del modernismo.¡Qué camino desde que “Clarín” escribiera: “La letra mata,el espíritu vivifica... y el espíritu es el que siempre se lesescapa a los sectarios tontos...”!

La aparición de Federico García Lorca fué —en muchos aspectos— un acontecimiento. Creó, para él, un estilo, un lenguaje personal. Se lo plagiaron inmediatamente, para mal delos imitadores. No traía Federico García, todavía, el mensajede una nueva generación. Aportaba, eso sí, el renuevo de lopopular, la honda influencia de los romances de Lope; un sentido propio del teatro. Nada para la novela. Lo asesinaronvilmente porque era el peor enemigo de esa retórica agonizanteque quiso avasallar Europa.*

Lo grave era que los jóvenes eran sinceros, su estilo, su parquedad morosa respondía a su manera de sentir lo artístico; despreciaban —de verdad— el éxito popular y quién lo consiguiera.

El mejor dotado era, quizá, Juan Chabás. (Es terrible tener que hablar de esta generación en pasado. Mas su obrafutura tiene que ser —si es— distinta. Evidentemente este juicioes transitorio. Todos viven, y en edad de merecer más de loque aquí se les dice.) “Sin velas, desvelada”, “Agor sin fin”,“Puerto de sombra”, reflejando en sus títulos el afán literario,obras de juventud, de estilo un tanto preciosista, a la manera desu paisano Gabriel Miró, sin gran fuerza, dejaba entrever claramente la posible erupción madura de un novelista importante.

Más preciso, más esquinado, más dueño de sus emociones (quizá demasiado, y por ello dado a la sátira con ciertos destintes de los esperpentos de Valle-Inclán), amargo, Antonio Espina se quedó preso en las pocas páginas de su “Pájaro pinto”y su “Luna de copas.” Pedro Salinas nos dejó en “Vísperasdel gozo”, delicadas historias de estilo entre proust y girau-douxiano, de sube y baja, estira y afloja, de amagar y no dar,de juego, inteligente, eso sí, pero sin gran importancia. Claudio de la Torre, Valentín Andrés Alvarez, Francisco Ayala nodieron sino otras tantas muéstrecillas noveleras de su supuestacapacidad y evidente clase. El único que multiplicó volúmenesy parece fruto granado de la tendencia es y fué Benjamín Jar-nés, sin alcanzar resultados mucho más brillantes. Dueño deuna excelente retórica, el nuevo arte de novelar le prohibió loscaminos naturales; cosa más de lamentar, teniendo en cuentaque la vida de Jarnés (seminarista, sargento íntimamente ligado a la frustada sublevación de las Juntas de Defensa), seguramente le hubiese dado buenos materiales y motivos de sobra.Sus propios títulos delatan ya su meta: “El profesor inútil”,“Locura y muerte de nadie”. Benjamín Jarnés se pierde en losvericuetos distinguidos del arte nuevo, sin alcanzar a más quebien decir cosas que ya no le interesan a nadie.

Algunos Heterodoxos

Fuera del alcance de la “Revista de Occidente” se mueven algunos escritores que publican, también, novelas. Juan José Domenchina se complace en adobar y rellenar “La Túnicade Neso” de palabras incorrientes, deteniendo a sus posibleslectores a golpe de diccionario. Mauricio Bacarisse, logra elprimer “Premio Nacional de Literatura”, con una novela sinrelieve, ayalesca en título y maneras, y muere. Ernestina deChampourcín, Rosa Chácel también hacen sus pinitos noveleros. Corpus Barga sigue el ejemplo, carcomido por el periodismo.José Díaz Fernández publicó un buen libro, “El blocao”, narraciones de la guerra de Marruecos, que tuvo bastante éxito,y cayó luego en las alifafes de la “Revista de Occidente”, tal como se puede ver en “La Venus Mecánica”. Murió en el exilio. ¿Qué habrá escrito en la cárcel Cipriano Rivas Cherif,autor de “Un camarada más”?

¿Citar los ensayos novelescos de Valbuena Prat, Mario Verdaguer? Ya está.

Los Humoristas

El humor, si no es genial, es poca cosa. Sus cultivadores, Wenceslao Fernández Flores, Julio Camba, como antes PérezZúñiga o después, por los senderos de Gómez de la SernaEdgar Neville, Antonio Robles, Samuel Ros no llegaron aescribir verdaderas novelas, aunque sí a vender bastantes ejemplares de sus libros más o menos divertidos; sobre todo el mequetrefe prostituto de Jardiel Poncela.

Notas al pie

“En el mundo artístico y estético, donde no hay dogmas firmes, ha nacido, por cierto paralelismo con las ideas sociales, una aspiración un tanto mística: la posibilidad de un arte nuevo. Se han querido dar varias razones, todas bastantesespeciosas y sofísticas, para creer en un arte nuevo. Ortega y Gasset en España,otros en el extranjero, sentaron como base la posible deshumanización del arte.Muchos artistas —que, en general, son gentes de sesos un tanto fluidos— hanaceptado la teoría con entusiasmo, como una fórmula que pudiera legitimarsus fantasías.

A mí todo esto del arte nuevo se me antoja confusión y palabrería. La tesis de la deshumanización del arte es un teorema que no tiene confirmaciónni comprobación en nada. Creer que el arte al deshumanizarse se sublima esindefendible. Yo veo todo lo contrario. Cuando el arte es humano, auténticamente humano, es cuando vale.

Claro que puede ser falsamente humano; pero entonces lo malo es su parte de falsedad, no su parte de humanidad, que está mixtificada. Lo queocurre es que en estas cuestiones no hay piedra de toque, no hay manera dépoder contrastar de un modo objetivo qué es lo humano auténtico o qué es loque no lo es; qué lo que tiene vida, raíz psicológica, y qué es lo muerto,lo simulado.

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No hay arte nuevo, no puede haberlo, y menos fabricado de una manera deliberada. Es una petulancia de algunos pobres de espíritu que se las echande audaces al decir: “Estamos haciendo un arte nuevo.”

¡Que van a hacer un arte nuevo! Los que han hecho algo nuevo lo han hecho casi siempre sin proponérselo.

Hasta los genios fundadores de religiones y de las sectas han pensado siempre en ser continuadores y no inventores.

Lo nuevo tiene en el arte, en la filosofía y en la vida un carácter como de epidemia. Esa epidemia no es^ capaz de crearla nadie de una manera deliberada.

Esto del arte nuevo es algo así como lo que se cuenta del niño de colegio que explicaba el descubrimiento de América diciendo: “Cristóbal Colón entróen su carabela y «advirtió a sus compañeros: Vamos a descubrir América.” Olo del general alemán que dijo: “Vamos a comenzar la guerra de los treintaaños.”

Si hoy apareciera un arte nuevo, seguramente no sería en Europa ni en la América europeizada, sino en Asia o en Africa, en partes que tuvieran otratradición y otras disciplinas artísticas que nosotros.

Por ahora siempre ha sucedido que una tendencia nueva en la civilización y en el arte ha venido con la influencia de un pueblo desconocido sobre otro.

En el principio de la civilización, sumerianos, elamitas y egipcios se hacen préstamos de dioses, de formas de escritura y de leyendas. Estos préstamospersisten durante la historia. Los griegos toman prestado a los egipcios; losromanos a los griegos y a los orientales; los germanos, a los romanos; lospueblos modernos de Europa, a los germanos y a los árabes. Todos los países,tarde o temprano, dan algún fruto a la civilización, pero la semilla viene defuera.

“De nada no viene nada”, dijo Lucrecio. Llega un momento en que los pueblos se conocen relativamente bien y ya no se fecundan unos a otros.

Por eso yo creo que la única manifestación de arte nuevo en nuestro tiempo es la música negra de jazz-band, y que esta novedad suya se revela en su éxitoy en el carácter eterno de manifestación, trasportada de otro país que pone aflote el sentimiento de un pueblo desconocido en su psicología como el pueblonegro. Todo lo que no tenga este carácter natural y espontáneo, como deepidemia, casi siempre venida de fuera, es una pobre manifestación de esnobismo de taller.”

8De como todo era cuestión de podredumbre histórica y geográfica lo demuestra el caso de los novelistas hispanoamericanos. No se dan, durante este periodo, en España novelistas de la fuerza y de la importancia de Rómulo Gallegos, Eustaquio Rivera, Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán. De la misma manera que un Diego Rivera, un Rodriguez Lozano vuelven a una interpretación humana, trágica si queremos, abandonando otras que venian a serinsinceras en América.

9En este año académico Ortega —bajo la presidencia del agregado cultural adjunto de la embajada franquista— dictó un curso en la Facultad de Letras de Lisboa, ante su numeroso y heterogéneo público habitual. Título:“La razón histórica”, subtítulos: “Posición de la inteligencia”, “El terremotode la inteligencia.” Tema, el de siempre: Posición del intelectual frente almundo moderno. Es decir: sus reconcomios. ¿Para qué copiar? La únicavariante es que ahora asegura que en el primer cuarto de este siglo los intelectuales tuvieron gran influencia, que hoy se les escapa... Y volvemos a la incompresión del mundo, la bancarrota de la razón, y de la fe. “Que la fe procureinteligencia”, dice, citando a San Anselmo, para acabar hablando mal de losespañoles: “El hombre peninsular hace imposible toda vida substanciosa encomún...” ¡Qué lástima que no escriba novelas, o sus memorias! Despreciaque le aplaudan, pero no puede librarse de pertenecer a su público, y siguehaciendo de Jeremías tarteso...

10Luis P. Lochner. Director de la A. P. en Berlin.

11“El momento actual de la poesía española me recuerda a cada instante el momento del modernismo.” Juan Ramón Jiménez, El Sol, Madrid, io demayo de 1936.

* La generación del 98 vió todo este movimiento con cierto desprecio, menos el despistado José Martínez Ruiz. Baroja escribió lo que sigue en 1933:

Additional Information

ISBN
9786076284506
MARC Record
OCLC
1084338920
Pages
81-99
Launched on MUSE
2019-09-06
Language
Spanish
Open Access
Yes
Creative Commons
CC-BY-NC-ND
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