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La generación confusa del año I¿f

“Desde el comienzo del siglo XX —escribe Baroja— irrumpen las masas en la vida social, masas cambiantes, formadas por conglomerados de individuos que en un momento se identifican y a veces se separan y se disgregan.

Con la guerra mundial, y a pesar de las etiquetas de unos y de otros, brotó la gran confusión entre todos. Nadie supo elmotivo íntimo de la guerra y sus orígenes; nadie supo, cuandose peleaba con tesón, cómo iba a acabar la lucha. Los acontecimientos de esta guerra, a pesar de su vulgaridad y falta de genialidad, fueron una constante sorpresa. No se pudo ver claro.El conflicto sobrepasaba, por su extensión y su carácter complejo, la capacidad de las gentes doctas.”

Ahora puede vislumbrarse que, dejando aparte las razones económicas fundamentales que ahora no nos interesan, la guerrarevalidó en el campo artístico un mayor distanciamiento entrelas técnicas y el público. Nace el afán desbordante —a cualquierprecio— de lo nuevo. El arte viene luego a pura forma, a puratécnica. Esto podrá defenderse en actividades como la pinturao la música, donde la forma lo es todo; pero en literatura donde“sólo lo conciente es literario”, como escribirá Baroja, la luchaprejuzga la derrota.

Tras el encerrarse en sí y la forja del estilo propio de la generación del 98, la confusión de la guerra acentúa el carrilde los caminos emprendidos. Puesto a marbetear sin remedioescojo la fecha del principio de la guerra para ligar los epígonosde la generación del 98.

En contra de lo corriente, no es una generación que hable mal de sus mayores. Ayuda a ello la falta de una estética claraque defender y la convivencia diaria; además era demasiadoimportante la ruptura estilística realizada por sus antecesorespara que abominaran de ella. Aun prefiriendo el párrafo máslargo, los escritores de esta generación no hacen más que seguirlos cauces de la anterior. Sus aficiones son dispares, como si lamezcolanza de ideologías que prevalece en Europa los mantuviera separados y vacilantes. Este profundo desbarajuste interior llevó a los componentes de esta generación —muertos aparte— a no saber a qué carta quedarse cuando hubo que jugarlasde verdad, y preferir, a clavo pasado, engancharse tras el carrodel vencedor para vergüenza de todos, a falta de la propia.

Ramón Pérez de Ayala

La guerra europea divide claramente la obra del novelista asturiano. “Tinieblas en las cumbres”, “A. M. D. G.”, “LaPata de la Raposa”, “Troteras y Danzaderas”, aparecen antesdel año 14; “Belarmino y Apolonio”, “Luna de miel, Lunade hiel”, “Los Trabajos de Urbano y Simona”, “Tigre Juan”,“El Curandero de su Honra” de 1921 a 1926.

Distintos los temas y distintos, hasta cierto punto, los estilos. El primer grupo lo forman novelas de tipo más o menos autobiográfico, muy dentro de la manera de los escritores del 98;el segundo, novelas de tipo intelectual facticias. El estilo dePérez de Ayala vuelve —¡quién lo había de decir!— al casticismo, poniendo en olvido los ejemplos diarios de Baroja, Azo-rín y Unamuno, lo condimenta con palabras arcaizantes, trabucala construcción y, amigo de la cultalatinicita, no deja de salpimentar sus obras de notas latinas, griegas, francesa e inglesas,muestras de cierta petulancia que nunca le abandona. Aúnpara sus ediciones busca, como Valle-Inclán, cierta reminiscencia clasicoide.

La más floja de sus creaciones (A.M.D.G.) tuvo buen éxito, debido a ciertas forzadas procacidades y a un anticlericalismoque —sus razones tiene— siempre divierte al pueblo español.En su obra posterior (“La pata de la raposa”, “Troteras”) seh?lla lo más granado que ha salido de su pluma, enlazado con“Prometeo”, “La luz de domingo”, etc., realizaciones menores,donde se afirma su mayor valor novelístico. Historias amargas,cantadas sin tanta prosopopeya ni pedantería.

Ayala quisiera ser un humorista y se queda en satírico obstinado, le falta gracia mientras le sobra pesimismo. En general le pierde la literatura, el no deslindar los géneros. Es defendible que introduzca en sus novelas sus poemas mejores, pero ya es más amargo que embuta capítulos enteros de crítica.Débese el fenómeno a que el ingenio de Ayala es, ante todo,crítico. Su corta imaginación tiene que apoyarse en sus propiasexperiencias o en la crítica o descubrimientos de los demás. Esta peculiaridad le lleva a colocar ensayos, vengan o no acuento, en boca de sus personajes. Es un tipo de novela —lasde su segunda época— para personas que se interesan por problemas estéticos y aun históricos, donde generalmente brilla elingenio del autor, dejando los protagonistas en la penumbra. Unpoco como si el autor tuviese celos de sus personajes y le estuviese haciendo falta —a cada momento— que el público lectordijera: —Pero ¡qué inteligente es este Ayala! Pontifica, segurísimo de si, con cuello duro, embutiendo incisos, triples ycuádruplos apódosis —entre guiones y batologías—, prolongafrases, transfiere oraciones, añade paréntesis, siempre fino y elegante, voluntariamente castizo, un poco chulo, otro tanto torero.

Existe en su segunda manera una curiosa influencia de Arni-ches: La de la concepción de la tragedia grotesca, a la que tanto había contribuido a enaltecer en sus críticas dramáticas. “Be-larmino y Apolonio” es una tragedia grotesca. “En efecto —dicePérez de Ayala en una crónica— el arte no siempre persiguela verosimilitud. A veces, la voluntad del artista se sobrepone ala realidad —que no es otra cosa es el estilo “el estilo es el hombre” —y deforma o trasforma las formas naturales; por ejemplo, en las artes decorativas, y dentro de la dramaturgia, en lafarsa.” Habla luego del estoicismo ibérico, y sigue: “En laliteratura española hay innumerables testimonios de inversiónde lo patético en bufo.” Y luego, tratando de definir la tragediagrotesca, apunta: “Es, por lo tanto un procedimiento decorativoo de estilización, en que el designio del artista se sobrepone ala rutina de las formas naturales acostumbradas.” Topamos yacon la estilización (meta insalvable del “estilo” nacido con e198) y, en suma, con el método novelero de Ayala desde “Belar-mino” hasta las novelas “marañoñanas” (“Tigre Juan y El Curandero”). Y traigo a colación el doctor famoso porque, aunsiendo el enigma donjuanesco vieja preocupación en Pérez deAyala, buena parte de las elucubraciones que aparecen en susvolúmenes están basadas en teorías del doctor; a menos quesucediera al revés.

Tras toda la obra novelística de Ayala corre una continua preocupación sexual incontenible que, a veces, le lleva a exageraciones ingratas. Suele bazuquearlas con su cultería; lo cualda a sus obras un aíre decadente que las liga muy firmemente asu tiempo. Por otra parte es ya, en su segunda época, un escritor“deshumanizado”, bajo influencias de la, por entonces, últimahonrada de novelistas ensayistas ingleses, que tienen a Huxleypor capitán.

Gabriel Miro

Frente por frente en el Mediterráneo, Levante se llama el oriente español, y Levante el occidente asiático. Gabriel Miródesde sus alicantinos montes azules, sentado, apacible y serenomira Palestina, Arabia y el Líbano, relee la Biblia, entre idénticos paisajes, bajo la misma luz y una vegetación comparable,Esta vieja ligazón del mar interior remueve toda una parta dela literatura española, principalmente —por lo que hace ahoraal caso— la de los poetas arábigo-andaluces. Trabazón de sangre y paisajes. En Andalucía la Baja, Juan Ramón Jiménezcrea una criatura que puede vivir en el mismo universo: Platero.La prosa trabajada, reluciente, preciosa del autor de las “Figuras de la Pasión” tiene aire semita. Le abona su preferenciapor lo pulido, reverberante, cerrado y bien hecho; su arte damasquinado, de taracería. Embute, pule, barniza una prosadescriptiva que se regodea renuente en la descripción de la maravilla cotidiana del mundo. Se hallan trozos en Fray Luis deGranada que resumen el ideal del arte de Gabriel Miró.

Miró está en las antípodas de Baroja: el vasco desconfía y llega a odiar a los hombres, mientras el bueno de Miró no logradar crédito a sus ojos ante el prodigio de la creación; por laque se pasó la vida dando gracias al cielo. Baroja odia los animales, Miró se siente franciscano. Baroja soporta difícilmentela luz directa del sol, Miró la adora. Y sin embargo ambosrehuyen el contacto de los hombres; Miró vivió escondido,Baroja, encubilado.

“Varias veces me he acercado a algún libro de Gabriel Miró —escribe Ortega y Gasset—. He sorbido unas líneas, talvez una página, y me he quedado siempre sorprendido de lobien que estaba. Sin embargo, no he seguido leyendo.”

Y sin embargo Miró venía a cumplir con los preceptos que Ortega difundiría en “Ideas acerca de la novela”... Sucedeque Miró, con ser un magnífico escritor peca contra la ley esencial del arte narrativo español: en sus novelas no sucede nada,o casi nada, o lo que sucede no interesa a sus lectores. No seránunca un escritor popular, lo cual es grave para un novelista.No se achaque este demérito a su estilo, sino a la falta de acción,a su regusto por lo estático. Porque lo importante en el arteespañol es la acción, el movimiento: en el teatro, en la pinturay en la escultura, en la novela, en la vida. Aun lo místico esen España movimiento.7 Las memorias, la filosofía no son artesespañolas y aun en la música es más español el canto, el bailey su acompañamiento que no otra cosa. Españolas de nacimiento son las comedias de enredo, las novelas de caballerías, lasnovelas picarescas. Ninguna escuela pictórica de la importancia de la nuestra ha dado menos bodegones al mundo. (No queno supieran realizarlos, muestras hay de lo contrario, sino queno casan con el sentimiento. “Naturaleza muerta” llaman a esolos franceses y nos pirramos por lo natural, sin lograr dar con elinterés aristocrático de lo inmóvil.) Sólo bajo la influencia galalos pintores de fines del XIX y principios del XX —sobre todocatalanes y vascos— realizan paisajes y bodegones. Cuando eléxito era de Maeterlink y D’Annunzio, la preferencia popularseguía afincada en Galdós, en el género chico y luego iba aBlasco, a Arniches, a los Quintero. Y también, de ahí, la popularidad de los novelistas rusos, en España; cuando en el restode Europa eran, a lo sumo, objeto del interés de las minorías,el dramatismo, la construcción un tanto teatral de los episodiosencajaban perfectamente con el gusto popular español.

La perfección de cada frase obliga a Miró a ensamblarlas sin lograr jamás un discurrir perfecto. Por mucho que fuesesu empeño (evidente en sus realizaciones últimas) no logrónunca llegar más allá de las antologías, de una serie de cuadrosestáticos. Se queda en linterna mágica cuando todos estamosacostumbrados ya al cine. Es un miniaturista, un orfebre, la perfección pequeña. “La perfección de la prosa es en Miró impecable e implacable”, dirá Ortega. Es posible, pero no es eso loque principalmente importa, sino su falta de fuerza para intrincar el lector en la historia o en la piel del personaje, otravez en las antípodas de Baroja. Leyendo a Miró, siempre sesienten los brazos del sillón en el cual uno se sienta. En todomomento se sabe que aquel libro fué escrito por Gabriel Miró.Pero no a la manera interior de los del 98, sino únicamente porlos materiales que emplea; sensación de estar frente a un albañil... Y esta continua confrontación cansa y adormece. Todoslos personajes hablan con la misma brillantez, con la mismapotencia poética. Miró ensarza a lo largo de sus libros ristrasde poemas en prosa. Por eso el dulce levantino tiene aseguradasu más larga vida a través de los florilegios.

Cúmplense en Pérez de Ayala y en Miró el giro empezado por la generación anterior referente al estilo. El escritor alicantino lleva, por otra parte la nueva y el mensaje del modernismo a su cumbre. Para él cuenta más el cómo que el porquése escribe. En Miró y en Ramón Gómez de la Serna están yaen potencia las fuerzas negativas que producirán el vacío novelístico de la generación siguiente y, por si alguno intentaravolver al camino tradicional, iba a aparecer Ortega, réguloespañol de la nueva escuela deshumanizante.

Ramón Gómez de la Serna

He aquí al monstruo de nuestros tiempos —gordo y lunático, con patillas y pipa. Que escribe desde la cuna, desordenada y vorazmente, amontonando libros, secretando prólogos y epílogos, hablando de lo que no sabe; lo cual no le importa porquetodo es bueno para ir encadenando frases, colgándolas de losbalcones de Madrid como si fuesen serpentinas y farolillos venecianos. Frase, y punto y aparte, y a otro borbollón y a otro. Escribe a borbotones; mana por mil ojos. Seda. No tiene tiempo de escoger, ni pulir, ni pensar. Allá va, bomba. Como situviera estilográficas en la punta de cada dedo y ninguna seenterara de lo que escribe su vecina. Una cierta fuerza de lanaturaleza. No es poeta, aunque viva expeliendo imágenes. Serextraño nacido en el Rastro, del Rastro, para el Rastro. En elRastro de nuestra edad. Feliz entre residuos, hierros viejos,llaves, cerraduras, cubiertas dispares, cuadros a los cuales setransparenta la urdimbre, tomos desempastados, brújulas queya no cumplen con su obligación, falsos telescopios, entre una-gran cantidad de mirones. Su pasión: mirar el mundo como sinadie lo hubiese visto antes, pero verlo con mente de mercaderdel Rastro: como si todo valiese poco más o menos lo mismo yen dulce promiscuidad... Imagen de un mundo que se desguaza. Tanto monta... Ya lo dijo muy joven: “Estoy cansadode frases, de veneraciones y de trascendencias, no con el taediumvitae de Lucrecio, sino con un formidable optimismo por exacerbación.” “Hay que prodigarse en una labor de queja, dedesamarre, de evidencia...” “Todo está involucrado y se involucra...” “Estas cosas justifican que se prepare el caos por lomenos...” “Sepamos dejar al barbado sin barbas, al mitradosin mitra, al uniformado sin uniforme...” “Miremos las casas,los altos edificios bancarios, por encima del hombro, sobre lostejados...” “Termine nuestro afán de matafisismo...” Aunque él no quiera, eran otras las fuerzas que le empujaban, introductor del Caos. Caos y realidad inmediata. Rastro, restos. Igualdad. Ramón se presenta como un autor anarquista, dispuesto a relacionar lo más pintado con lo más absurdo; pero siempre con un pie en tierra. Ramón no es un super o sur o sobrerealista, basa su imagen, su pirueta, su ocurrencia, su metáfora, sucomparación —es decir su greguería— en, sobre la realidad. Noconstruye nunca en el aire. No huye ni rehuye lo humano,la realidad, construye sobre ella: cuelga los objetos más heterogéneos a toda clase de espantapájaros, más a condición de queestén bien plantados en tierra. Ahí radica su fundamental diferencia con todos los movimientos artísticos de su tiempo, quenunca se le pudieron incorporar, y su fuerza y su influencia. Capitán Araña de la literatura embarca a todos, quedándoseen tierra.

Ramón es madrileño por los cuatro costados. Ahora bien, por el tejado no deja de correrle cierto relente montañés, socarrón y cuco. Maña para hablar con el diablo y contar las púasdel peine.

Además: despreocupado, grandilocuente, populachero, aceptándole todo por bueno y, lo que es peor, dándolo. Por madrileño quizá es el más galdosiano de los escritores posteriores a don Benito y algunas de sus perogrulladas recuerdan a Campo-amor...

¿Novelista? Novelista, como es ensayista, biógrafo, poeta, dramaturgo, periodista, cuentista: Ramón. Habla y habla. Escribe por los codos, ya lo hemos dicho, a borbotones. A comole salga, tanto le da. Ahora bien: se le ocurren cosas extraordinarias. Cronista y muchas veces cronista mentiroso —a él, ¿quéle importa?— de su tiempo. ¿Novelista? Novelista, novelista... lo que se dice novelista, quizá no. Pero ha escrito novelas(¿qué no ha escrito?) pasando al biés del género, saliéndose porpeteneras, como se sale del mundo (dejando un pie en él), haciéndolo pedazos, atomizado. Haciendo polvo la prosa y lashistorias.

Con él llegamos al nudo del drama vivo de la novela española contemporánea. Veremos enseguida cómo, para Ortega y Gasset, lo primordial vendrá a ser no el paisaje visto a travésde una ventana, sino el propio cristal, es decir, si aceptamosla imagen, que lo que cuenta en el que cuenta es la manera, laforma y no el cuerpo. Con ello se cerrará la dramática afirmación subjetiva y estética planteada en España por la generación del 98. El estilo vendrá a ser el mundo y su representación. Con lo cual la realidad pierde definitivamente —por elmomento— sus contornos para recrearse, no en la imaginaciónconsciente, sino en la expresión, sin límites para lo arbitrario.Al perder todo contacto con la realidad el arte busca —y encuentra— valores nuevos, fuera del alcance de los más. Peroal no poder vivificarse con el contacto humano, imprescindiblepara toda creación, las obras venideras morirán sin sucesión,por muy inteligentes que sean.

Lo que distingue este arte decadente de otros similares en el vaivén de la historia es la calidad de sus ingredientes. Calidadquerida y requerida como indispensable, pero calidad puramenteformal. Comparados con lo mejor de sus literaturas nada tieneque envidiar la prosa de André Gide a la mejor francesa, ni lade Miró a la que más se precie en lo español: Mas sin urdimbre no hay tela posible pese a la excelencia del lino o a lafinura de la seda.

El propio Ramón cita esta frase clave de Marcel Proust: “La calidad de la metáfora es lo único que da la medida deun artista y su estilo”, y añade por su cuenta: “Las ideas seránverdaderas una temporada, las glosas serán aburridas, las tesisquedarán tontas; pero las acertadas metáforas serán florecillasde los siglos, así como de generaciones enteras desaparecidassólo queda apenas una fíbula.” Sin querer ya se condena: ¿Quées una fíbula frente al Partenón o Miguel Angel? Las fíbulas,para los eruditos.

Este concepto fragmentario y artístico de la literatura es corriente en las épocas de decadencia; él informó las fases finales de la lírica arábigo-andaluza, formó el halo mortal de lalengua de oc, veló el final de la gran época española con elgongorismo.

Concientemente lo presentía Ramón, pues escribe al intentar definir la greguería (trocillo de espejo roto del mundo de su tiempo): “La greguería, que nació aquel día de escepticismo y cansancio...” Y sigue: “Todo eso (la greguería) haesparcido su disolución por toda la literatura, y ha roto, ha roturado, ha dividido las prosas, ha abierto agujeros en ellas, lesha dado un ritmo más libre, más leve, más estrambótico...”“La prosa debe tener más agujeros que ninguna criba, y lasideas también. Nada de hacer construcciones de mazacote, nide piedra, ni del terrible granito que se usaba antes en todaconstrucción literaria.” “Todo debe tener en los libros un tonoarrancado, desgarrado, truncado, destejido. Hay que hacerlotodo como dejándose caer, como destrozando todos los tendones,los nervios, como despeñándose...”

Ramón dice exactamente lo que quiere decir: predice una literatura de andrajos, que ya no puede más, una literaturade evasión hacia abajo. “Antes se hacía un discurso vano conocasión de cualquier cosa, se hacía una teoría moral, una hiladade conceptos; ahora sólo basta con una frase para revelar que seestá más allá de los horizontes pasados.”

Y esa estética triunfa. Dan una partícula por el todo. La calidad es excelente, pero el lector se queda con hambre y elhambre —a lo que dicen— no es buena consejera. Ramón remacha : “La literatura se vuelve atómica por la misma razón de quetoda la curiosidad de la vida científica palpita alrededor del átomo, abandonadas más ampliamente abstracciones, buscando elmisterio de la creación en el átomo.” Y ese falso cientifismo le lleva a asegurar que: “las cosas pequeñas tiene valor de cosas grandes, merecen la fijeza del escritor, que no pueden rechazar lo hor-mónico para dedicarse a lo supuesto o a lo abstracto.” “La verdad —asegura— es disolvencia.”

Es verdad para Ramón, pero el camino no tiene escape. Lo sutil reemplaza la fuerza, lo natural viene a invertido, elpoema se reduce al ver§o. Tras las primeras escuelas de vanguardia acecha el irracionalismo. Es la época de los Ismos.Ramón descubre un nuevo mundo en París, en 1910, en unaexposición de independientes. Y empieza la carrera de “LoNuevo”. Nace el mito de “Lo Nuevo”. “Lo nuevo, —escribeRamón— no es más que lo nuevo.” Ya ni siquiera va a importar la calidad, sino la búsqueda desesperada de algo distinto,de lo desconocido. En el mismo terreno fructificará la literatura de evasión correspondiendo a un sentimiento paralelo.

“No debe dejarse nada en lo que es”, —escribe como niño con zapatos nuevos—, “yo diría que no se está preparando artealguno, sino la libertad del hombre... la libertad idiota que,después de todo, es el colmo de la libertad.”

La literatura se ata al carro escandalizador de la pintura. Ya a intentar —sin lograrlo— venir a ser pura forma. EnMadrid, además de Ramón, copartícipe del nacimiento de lasnuevas escuelas europeas, varios grupos se interesan por ellas.Desde la revista “España” Enrique Diez-Cañedo, “Juan dela Encina” y Adolfo Salazar dan cuenta de estos movimientos;alrededor del estrafalario Cansinos-Assens se reúnen varios jóvenes; el más destacado, Guillermo de Torre, publicará añosdespués un claro resumen del movimiento. Se funda la “Revista de Occidente”. Ortega va a dictaminar.

La influencia de Ramón es enorme. Influye en la prosa de Ortega y en la de sus novicios, influye en Bergamín y envarios jóvenes humoristas que a su sombra crean un tipo dehumor por reducción al absurdo. Toda la prosa española seengalana con los gallardetes de la greguería.

Notas al pie

7“Porqué no está el bien del hombre en la excelencia de las cosas, sino en el uso de ellas: para que con la participación y uso del bien se haga buenoel que no lo es.” (Fray Luis de Granada.)

Additional Information

ISBN
9786076284506
MARC Record
OCLC
1084338920
Pages
67-80
Launched on MUSE
2019-09-06
Language
Spanish
Open Access
Yes
Creative Commons
CC-BY-NC-ND
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