2

Angel Ganivet y la generación del 98

Ganivet está prensado entre dos generaciones. Sus ideas, sus deseos pertenecen a la generación del 98, su estilo es todavía de la anterior. De ahí cierta dificultad y que muchos prefieran olvidarlo o recordar únicamente su “Idearium español”, al cual le sucede algo de lo mismo, aunque en el orden ideológico sea más fácil encasillarlo, que no por su novela.

“Lo que pasó fué —escribe Gavinet en el primer tomo de “Los trabajos del infatigable Pío Cid”— que yo estaba entonces sugestionado por la novela naturalista; para mí una novela debía tener fisiología, mucha fisiología y muchos detalles descriptivos, y de los héroes huir como el diablo de la cruz.” Ahí está dicho, para quien sepa ver, la clave del cambio fundamental de la novela realista a la que iba a servir de vehículo a la generación del 98.

La novela anterior es el relato de lo sucedido a un conjunto de personas, en un ambiente bien determinado, relacionadas entre si por sucesos plausibles. De aquí en adelante pasará a ser la envoltura de las reacciones personales del protagonista, que se convierte en héroe centralísimo de la relación, y que, las más veces, tiene muchísimo que ver con el propio autor del libro.

No se debe este cambio a otro de la sociedad española, sino a influencia extranjera, unas veces directa, otras a través de la Institución Libre de Enseñanza. Las influencias extranjeras son varias y la misma; sus representantes más egregios: Ibsen, Dostoyewski y sobre todo Nietzche, que forjan sin suponerlo la corriente que había de arrastrar a Europa hacia oscuros designios de autodestrucción. Ellos alzarán el hombre, el hombre solo y desnudo, el hombre por encima de todo lo demás, y su indestructible soledad, y la falla de toda moral. Inventarán un lugar más allá del bien y del mal, nueva torre de marfil “au dessus de la mélée”, donde se salve toda obra con tal de tener calidad, sin importar su influencia nefasta o bienhechora. Ciérrase con ello la burguesía en una posición semejante a la adoptada por Luis XV: —Aprés moi le déluge”— y se lo dieron bueno.

Nacían por entonces en España los primeros brotes anarquistas, mientras se ponía en duda la idea del progreso, y cobraba fuerza en Europa una filosofía irracionalista, que no haría acto de presencia en Madrid sino muchos años más tarde.

Situado en el gozne de esta puerta abierta a un callejón sin salida, Ganivet, desconocido o ensalzado en demasía (Navarro Ledesma) escribió una novela bastante absurda, falsa, sin estilo propio. Pío Cid es un personaje que fluctúa entre Don Juan y Don Quijote (nada menos); todas las mujeres guapas que aparecen, y no son pocas, se enamoran de su desgarbo, desu inteligencia. Intercalando versos y narraciones, quiso Ganivet remedar a Cervantes. Así le fué. Sin embargo Pío Cid es ya el héroe de una novela del 98:

—Es que yo me muevo por dentro, —dice el tal.

Por fuera nos lo pinta Ganivet sin interés, mientras los demás personajes no son sino fantoches que se mueven a su alrededor. Lo que cuenta es la vida interior de su héroe. Porque héroe tenemos, aunque le falte la fe. Es ya, casi, un personajede su homónimo Baroja.

“En el período de 1898 a 1900 nos encontramos de pronto reunidos en Madrid una porción de gentes que tenían como norma pensar que el pasado reciente no existía para ellos”, cuenta Pío Baroja que es el que se ha opuesto más reiteradamente a la denominación inventada por “Azorín”. Sin embargo los mismos que niegan la existencia de la generación del 98 emplean el término para negarla. Ha querido verse reunido en esa fecha el cúmulo de desgracias exteriores de España y relacionarlo como denominador común de los escritores a quienes se pretende unir. Sin negar la importancia que pudo tener la pérdida de las últimas colonias de Ultramar, ya he dicho que son razones de otro orden las que pueden justificar la denominación, que el grito de Unamuno —“¡Adentro!”— puede definir transitoriamente.

Otro de los lugares comunes que suelen citarse para darle unidad a la generación es el aprecio y ditirambo del paisaje de Castilla, como si, de pronto, Antonio Machado, “Azorín”, Unamuno y algunos otros hubiesen salido a la paramera y caído de rodillas ante ella. Tengamos en cuenta que ninguno de los novelistas de la generación anterior era natural de la meseta.

Lo que sucede es otro fenómeno extraño: con la generación del 98 renace el patriotismo. Posiblemente los reveses contribuyeron a ello, y el nacionalismo alemán. Y un suizo, Paul Schmitz, escritor que pasó por aquél entonces tres años en Madrid, reponiéndose. Schmitz era anarquista, fué muy amigo de Baroja y, es de suponer, de “Azorín” y de todos. Schmitz era un andarín —costumbre centroeuropea por entonces— y se llevó a sus amigos por los alrededores de Madrid, por los campos de Castilla. La meseta, con su regusto de desierto, es buen paisaje para anarquistas.* Baroja cuenta cómo el escritor suizo les habló de Nietzche, de Schopenhauer. Quizá de estas conversaciones nació la admiración por los colores y las lejanías castellanas.

La nueva generación no quería nada con la anterior, le molestaba lo castizo (los realistas españoles —dice Baroja— son para mí el colmo de lo desagradable.) Le roen los zancajos a Galdós, aborrecen a Pereda; sucede algo idéntico en música,donde Barbieri, Chueca, Bretón, Chapí son echados al cesto del olvido. En pintura tienen la suerte de poder reivindicar un genio: El Greco. Ayúdalos en esa barrida la Institución. Sus maestros conocen el extranjero y al aplicar su falsilla a España demuestran las razones de su pesimismo. Quieren una España nueva, desligada de su tradición (Costa). La Institución es puritana y atea, con ella entran nuevos modos de enjuiciar la historia y de pensar en el porvenir, y aun nuevas maneras de escribir. El casticismo viene a representar lo sórdido de la vida española. Ese menosprecio, se trasformará, años después en el desprecio que por ella siente Ortega y Gasset. La voz poderosa de Menéndez y Pelayo se pierde ante el empuje del severo movimiento de la Institución.

El estilo de los novelistas anteriores fué, hasta cierto punto, intercambiable. Un trozo de Galdós puede, a lo mejor, confundirse con uno de “Clarín” o de Pereda; o uno de Pardo-Bazán parecer de Valera. En cambio sus tramas, sus ideologías son dispares. Con los escritores de la generación del 98 sucede lo contrario. Existe, entre ellos, aunque no quieran, cierta unidad ideológica: el —¡Pobre España!, de “Azorín”. Pero sus estilos son fundamentalmente distintos y nadie —por lego que sea— puede confundir una frase de “Azorín” con otra de Unamuno, ni una descripción de Valle Inclán con otra de Baroja. Ello se debe a que ahora la literatura se ha vuelto subjetiva, personal, interior. Ya no interesa describir conflictos imaginados u observados; ahora los novelistas hablan de si mismo; y sus héroes serán: Antonio Azorín, el marqués de Bradomin, el propio Unamuno con distintos ropajes, y aún sin ellos, el auténtico Baroja. La diferencia fundamental entre la generación del 68 y la que ahora nace reside ante todo en un problema de retórica. No parezca fútil el enunciado. Ya lo aseguramos antes: cada época tiene su manera de hablar. Los naturalistas habían hablado y hecho hablar la burguesía triunfante; los escritores del 98 (no olvidemos que coinciden con el auge intelectual del anarquismo), emplearán el lenguaje para exteriorizar sus propios sentimientos, sin cuidarse del ambiente, antes bien, felices de desafiarlo. Unicamente el modernismo iba a tender un barniz que pronto se resquebrajaría, tanto en verso como en prosa.

Por otra parte, la nueva generación no sólo cambia el ángulo del interés enfocando hacia los adentros del autor, sino que rasga también la vestidura propiamente dicha. Declara insoportable el párrafo largo, tradicional y castizo en la prosa española y proclama la superioridad despreciativa de la frase corta e impresionista. La revolución es completa.

De verdad, de verdad y si las palabras quisiesen decir exactamente lo que uno quisiera, podríamos atrevernos a asegurar que entre los hombres del 98 no hay ningún novelista verdadero: todos son pura y sencillamente: escritores.

La influencia filosófica es alemana, la estilística varía según el temparamento de cada cual. Nunca hubo en España tal diversidad de estilos. Influencia italiana y americana en Valle, francesa en “Azorín,” inglesa y rusa en Baroja, española del XVII, bíblica, pascaliana en Unamuno. Nietzche había marcado con su impronta toda la generación. Tras el flujo, hasta cierto punto clásico, del realismo naturalista resurgía, magnífica y personal, la reacción romántica no sólo del yo, sino del super yo; y frente a la disgregación provincial de la novela costumbrista, la absorción y afirmación castellana.

La vida corre pareja con una época de renacimiento industrial y de marasmo político, sólo entrecortado por las convulsiones sangrientas de la guerra de Marruecos y las explosiones anarquistas, hasta la huelga general de 1917. Los componentes de la generación del 98 tienen tiempo para sacar al sol lo que les reconcome por los adentros.

Miguel de Unamuno

Unamuno ha recurrido a todos los medios de expresión para clamar su soledad y su ansia de sobrevivir. Teatro, verso, novela, ensayo, le han servido indistintamente para verse y mirarse, esculpiendo su propio monumento, gritando como condenado a cada golpe de cincel que se propinaba, para mayor gloria de las letras españolas. A tanto llega su cuerpo que le identifica con la península ibérica, a tanto su sangre que la siente correr por los ríos, a tanto sus canas que suya es la nieve del Maladetta o del Moncayo (En esa amalgama sólo otro español de su generación llegará a tanto: Antonio Machado). Y España, su España, resuena en él solitaria y eterna con todas sus voces. Es el único, con Galdós, en quien Cataluña, Portugal, Salamanca o Soria dan su nota natural, idéntica y distinta a la de su Bilbao natal. Tanto puede el genio.

Unamuno, ¿novelista? Sin duda. Pero novelista en quién el subjetivismo de la generación del 98 se torna esencial y militante. A tal punto que todos sus protagonistas son Miguel de Unamuno. No en balde su primera novela era, ya, sus memorias. Las siguió escribiendo a lo largo de su vida dándoles formas fantasmagóricas y de sueños encerrados en laberintos de espejos.

Cuando habla de sus personajes, y no deja de hacerlo a menudo, dice siempre: “mi San Manuel”, “mi tía Tula”, etc., porque no acaba de soltarlos a la voracidad del público, guardándolos entrañadamente para sí, celosamente, como que son él mismo, uña y carne de su don Miguel de Unamuno.

Esta compenetración, esta identificación, esa unidad con su obra lo lleva naturalmente a dialogar con sus criaturas, que nunca acaba de parir; y ese ser uno mismo, él y sus personajes, pudo inducir a algunos a compararle con Pirandello. Grave error. Lo que es en el italiano manera y duda de la existencia de sus personajes —lo cual a veces los desdibuja misteriosamente— es en don Miguel modo de explayarse, de discutirse, de querer acabar sabiendo de qué, cómo y para qué estaba hecho.

Todo el impulso que había faltado a la generación anterior para introducir entraña propia a sus creaciones sóbrale por todas partes al vasco. Y llevado por tanto ímpetu se cierra, a veces, a banda, no aceptando de la realidad más que lo que le conviene para hacerlo rebotar en la pared escalofriada de su yo. Bástale un canto, un río, un paisaje, una línea para envolverse en su capa —de la cual hace siempre un sayo— y dogmatizar proféticamente. Y su castellano resurte de eco en eco hasta formar un idioma propio, interior, todo el también laberinto de espejos. ¡Ah!, eso si, ombligo y mentor de su España.

La influencia formal más clara que se percibe en Unamuno es la inglesa, sobre todo en sus ensayos, y la más honda la de los místicos heterodoxos —De San Pablo a Kierkegard—; “su mística —dijo Rubén Darío— está llena de poesía, como la de Novalis. Su pegaso, gima o relinche, no anda entre lo miserable cotidiano, sino que se lanza siempre en vuelo de trascendencia.” En contraposición Unamuno escojerá, como corteza de sus personajes, gentes vulgares y cualesquiera posesionándose inmediatamente de su alma y moldeándola a su imagen y semejanza. Su empeño en asegurar que le es imposible domeñarles —y que a cada momento se le rebelan y tiran por donde quieren—, sin que pueda hacerlos comportarse a su antojo creador es prueba de su contumacia, de su búsqueda desesperada de imposible solución al nacer y al morir. “Sed de principios supremos, exaltación a lo absoluto, hambre de Dios, desmelenamiento del espíritu sobre lo insondable...”, sigue escribiendo Rubén, que asegura líneas antes: “Miguel de Unamuno es ante todo un poeta y quizá solo eso.”

No importará pues la servidumbre utilitaria de sus personas novelescas, su vida pequeña y de corto vuelo, sus vacuas ocupaciones sin importancia, sino el fuego eterno en el que se consumen adentro. Ni lo externo, ni la música, ni la hermosura, sino el pensamiento:

Peso necesitan, en las alas, peso,
la columna de humo se disipa entera,
algo que no es música es la poesía,
la pasada solo queda
.

“Algo que no es música es la poesía;” por el mismo cauce discurre la justificación de la desnudez de su arte de novelar:

“Fácil me hubiera sido distribuir entre mis novelas las descripciones de tierras y villas, de montañas, valles y poblados... pero no lo he hecho por darles ligereza y a la vez densidad. El que lee una novela, como el que presencia la representación de un drama, está pendiente del progreso del argumento, del juego de las acciones y pasiones de los personajes y se halla muy propenso a saltar las descripciones de paisajes por muy hermosos que en sí sean, como no sea que el campo llegue a ser un verdadero personaje de la acción o de la pasión, lo que ocurre pocas veces.”

Así se enfrenta, de una manera decisiva con la estética anterior, que no quería separar el ambiente de la acción, y explica su pasión —no su gusto— por adentrarse sin circunloquios en el espíritu de sus héroes. Hemos visto que éstos sienten, se alegran, gimen al peso de las preocupaciones eternas y personales de su autor: ahí radica la grandeza y la limitación de las creaciones novelescas de Miguel de Unamuno.

Para un esfuerzo poético de esta naturaleza el autor se forja, para su mayor comodidad, al igual que los demás de su generación, un idioma propio. Acuña neologismos, recurre a cierta armonía de reminiscencias bíblicas, insiste en el valor propio del vocablo (ayudado por su condición erudita), lo retuerce, lo diseca tras haberle sacado todo el jugo posible. Toda música es en él grave, por el sólo hecho de ser interior, con cierto carácter religioso y aun eclesiástico y un lejano perfil de Júpiter tonante.

“Y en el fondo de esto no es más que una concepción, un sentimiento de la vida, que no me atrevo a llamar pesimista porque sé que esta palabra no le gustaba a don Miguel. Es su idea fija, monomaniaca, de que si su alma no es inmortal y no lo son las de los demás hombres y aun de todas las cosas, e inmortales en el sentido mismo en que las creían ser los ingenuos católicos de la Edad Media, entonces, si no es así, nada vale nada, ni hay esfuerzo que merezca la pena”, escribe Unamuno en el prólogo de “Niebla”. Páginas sedicentemente escritas por un personaje de la novela; recurso al cual se acojerá cien veces el autor para procurar un cierto humorismo e intentar quitarle seriedad externa a sus agónicas afirmaciones en busca de un estira y afloja tragicómico muy de su gusto y quizá sajón en su esencia. De ahí su especial preferencia por Shakespeare y Cervantes, el único humorista español, según don Miguel. (“No hay nada menos humorístico que la sátira áspera, pero clara y trasparente, de Quevedo, en la que se ve el sermón enseguida.”)

La técnica de Unamuno no tiene secreto: consiste en forjar un personaje y seguirle hasta su muerte, escamoteo o trasfiguración. Las complicaciones externas son pocas y vulgares, todo el interés reside en el alma del héroe atormentado, muchas veces indeciso, inseguro de su existencia y de sus apetencias y de sus sueños. Otras veces mártir de sus quehaceres, con tal de que permanezcan los sueños de los demás.

“Antes de haberme puesto a soñar a Augusto Pérez y su nivola —dice en su “Historia de Niebla”— había reseñado la guerra carlista de que fui, en parte, testigo en mi niñez, y escribí mi “Paz en la Guerra”, una novela histórica, o mejor historia anovelada, conforme a los preceptos académicos del género. A lo que se llama realismo. Lo que viví a los diez años lo volví a vivir, lo reviví a mis treinta, al escribir esa novela. Y lo sigo reviviendo al vivir la historia actual, la que está de paso. De paso y de queda. Soñé después mi “Amor y pedagogía” —aparecido en 1902, otra tragedia torturadora. A mi me torturó, por lo menos. Escribiéndola creí librarme de su tortura y trasladársela al lector. En esta “Niebla” volvió a aparecer aquél tragicómico y nebuloso novelesco don Avito Carrascal que le decía a Augusto que sólo se aprende a vivir viviendo. Como a soñar soñando. Siguió, en 1905, “Vida de Don Quijote y Sancho, según Miguel de Cervantes Saavedra, explicada y comentada.” Pero no así, sino reseñada, revivida, rehecha. ¿Qué mi Don Quijote y mi Sancho no son los de Cervantes? ¿Y qué? Los Don Quijotes y Sanchos viven en la eternidad —que está dentro del tiempo y no fuera de él; toda la eternidad en todo el tiempo y toda ella en cada momento de éste— no son exclusivamente de Cervantes ni míos, no de ningún soñador que los sueñe, sino que cada uno les hace revivir. Y creo por mi parte que Don Quijote me ha revelado íntimos secretos suyos que no reveló a Cervantes, especialmente de su amor a Aldonza Lorenzo. En 1913, antes que mi “Niebla”, aparecieron las novelas cortas que reuní bajo el título de una de ellas: “El espejo de la muerte”. Después de “Niebla”, en 1917, mi “Abel Sanchez, una historia de una pasión”, el más doloroso experimento que haya yo llevado a cabo al hundir mi bisturi en el más terrible tumor comunal de nuestra casta española. En 1921 di a luz mi novela “La tía Tula”, que últimamente ha hallado acojida y hueco —gracias a las traducciones alemana, holandesa y sueca—, en los círculos freudianos de la Europa central. En 1927 apareció en Buenos Aires mi novela autobiográfica “Cómo se hace una novela,” que hizo que mi buen amigo Eduardo Gómez de Baquero, Andrenio, agudo y todo como era, cayera en otro lazo como el de la nivola y manifestase que esperaba escribiese la novela de cómo se la hace. Por fin, en 1933, se publicaron mi “San Manuel Bueno, mártir y tres historias más.” Todo en la seguida del mismo sueño nebuloso.”

(Escribió lo anterior Unamuno en Salamanca, y en 1935. Con todo y todo se dejaba títulos noveleros en su tintero, por ejemplo: “Tres novelas ejemplares y un prólogo”, publicadas en 1921.

Para el futuro historiador de esta generación el trabajo será fácil: se pasaron su vida hablando de sí mismos, de sus libros, de los juicios que las críticas de sus libros les merecían.)

“El quijotesco amor a la gloria, la ambición, la verdadera ambición, no la codicia, no la vanidad del pedante, no el deseo de obtener pasajeros aplausos como un histrión, sino la alta ambición quijotesca de dejar fama perdurable y honrada, le movía.” Estas líneas de Miguel de Unamuno referentes a Bolívar podrían serle aplicadas si nos fijamos, además, en otro aspecto de su personalidad. Unamuno escritor y hombre, poeta y político, dramaturgo, forma un solo bloque granítico, inamovible en la historia contemporánea española; esta unidad hace difícil el calibrar su sola obra novelesca, tan desnuda, y que tanto tiene de interrogante al destino como de narración. En esa unidad y en su ligazón poética reside su gloria.

José Martínez Ruiz, “Azorín”

Hablo de “Azorín” a continuación de Unamuno porque alguna observación hecha para el vasco es válida para el alicantino: siendo sus estilos tan desemejantes, les une esa disimilitud que viene a ser ligazón de la generación del 98, la de un estilo rigurosamente personal, mientras sus libros se apartan del concepto tradicional de la novela, aunque sea en una dirección del todo contraria.

Ese hombre con cara de bobo, naricilla respingona, se forjó, como sus coetáneos un estilo peculiar. Si Unamuno retuerce, diseca, anatomiza las palabras de uso corriente para dar con el olor quintañón de la etimología y su cauda emocional de mito y misterio, “Azorín”, en cambio, juega al herbolario y cazador de mariposas. Lector concienzudo de los escritores españoles de todas las épocas, entresaca y ficha palabras en desuso, brillantes y eufónicas enzarzándolas luego con tino y cuidado en su prosa atildada. “Azorín” rompe más claramente que ningún otro, con el período largo, normal y corriente en la manera española; y esta mezcolanza de novedad francesa y palabras añejas produjo sorpresa y discusión. No le faltaron, desde el primer momento, valedores, panegiristas y émulos.

El estilo de “Azorín” es un revoco de sencillez y primitivismo. Una vez inventado su estilo, le fué fácil aplicarlo a cuanto hería su superficial emotividad. Se dedicó a pintar apuntes poéticos en los que pronto adquirió fácil maestría. Mediterráneo hasta las cachas es un descritor brillante por acumulación de toques de luz; sus sombras siempre lo son por interposición de un objeto con el sol, nunca por falta de éste. Rompió con el cuadro de historia —la novela— para dedicarse al impresionismo no ya de caballete sino de cartoncillo. Su arte puntillista consiguió resultados apasionantes comparables a la de los pintores franceses descollantes por entonces. La pincelada corta de Azorín —artista instintivo y nato— es sencilla, consiste generalmente en un sujeto, un verbo, un complemento directo. Y. gr.: La casa es blanca. El campo está verde.

Estas afirmaciones aisladas dejan gran margen al lector para interponer su propia fantasía entre frase y frase. “Azorín” no suele relacionar sus predicados; forma un “puzzle” a ojos vistas. Lo que es para su frase sigue siendo verdad para su creación total. La poesía no está tanto en lo que dice como en lo que vagamente insinúa con sus frases breves y contundentes. Todo va surgiendo de enumeraciones, de una suma de pequeñas cantidades, de trozos pegados los unos a los otros. Este arte menor llega a dar un ambiente, mas falla en cuanto el escritor se tiene que enfrentar no sólo con un carácter, sino con las ligazones de varios para lograr el interés de una novela.

“Azorín” describe; en esto está en las antípodas de Unamuno. Quiere llegar a lo interior describiendo exclusivamente lo externo. Le parece suficiente para que el lector se forje el personaje vivo; del mismo modo, sino que al revés, Unamuno se contenta con dar las ideas, sentimientos y reacciones, suponiéndolos bastante para que su lector se forje lo externo de su creación.

“Azorín” es, en la mejor acepción de la palabra, un escritor superficial, un crítico ligero y sentimental (de ahí su incomprensión de la obra de Menéndez y Pelayo, y que ninguna de sus pretendidas revalorizaciones literarias tuvieran éxito). Su fragmentarismo lo lleva al gusto por lo quieto, lo escondido, los placeres sencillos. Su manera le impide aunar conflictos, ni aun reflejarlos. Los caracteres de sus personajes discurren iguales del principio al final de sus volúmenes. “Azorín” parece un escritor sordo; describe con morosidad y amor el mundo pequeño que ve. Cualquier cosa le hace pararse y extasiarse ante el genio de la creación, incapaz de aquilatar valores vivos, movientes, que se le escapan en su complejidad, sin poderlos abarcar en su limitación.

Un hombre tan ingrávido estaba llamado a revisar continuamente su posición. Pasó de anarquista a conservador sin más razón, es de suponer, que la de sentir mejor protegidas sus espaldas de paseante en huertos literarios.

Su ligereza puede explicar algunas de sus absurdas colaboraciones, algunos de sus juicios atrabiliarios. No se entera más que de los detalles. Lo hace con un arte encantador, sencillo y tierno. Pero nada más —o nada menos para quien guste de ello—; de pronto se detiene, parece perder la memoria, ida la vista nos deja, solos, continuar el camino.

“Azorín” se figuró, de buena fe, haber coincidido con una escuela literaria que marcó el punto culminante de la desviación antirreal de los espíritus de entre las dos guerras, y aun tituló, con candor, “Superrealismo” un libro suyo publicado en 1929. Ejemplo fehaciente de su no enterarse o lo que es más a su manera, enterarse a medias de lo que sucede.

En sus últimas novelas, la vejez ayudando, el estilo de “Azorín” se ha trabucado, ya no lima su prosa; se le escapan trasposiciones hirientes, y un lector avisado puede colegir sin dificultad como embute más palabras desusadas en los primeros capítulos que no en los últimos, ya desinteresado del libro (v.gr. “El enfermo”, 1943).

“Poeta del pasado”, le llamó Ortega. No, sino de su presente, de un presente chiquito en el espacio y en el tiempo. Poeta de lo que ve y alcanza. Ahora bien: se puede uno representar sin dificultad a “Azorín” con anteojeras. Un poeta, casi un novelista... Don Luis, Don Pedro, Don Vicente, Inés, Clara, Isabel van, vienen, andan sin apresurarse, viven despacio, calmosamente, sin vida interior que les empuje a nada grande. “Azorín” nos va repitiendo el ritmo apagado de esas vidas provincianas donde la costumbre sube a rito, y los ritos a costumbre.

Mucho se ha insistido en el primitivismo del arte de “Azorín”, viene a recaer en él la confluencia del prerafaelismo y el modo oscuro y callado del primer Maeterlink, más el peso de los primeros escritores castellanos que en los tiempos de su juventud empiezan a valorarse debidamente.

Dejando aparte algún chiste cursi de petimetre, que no suele faltar nunca en la literatura del gran ensayista, el estudio de Ortega acerca de “Azorín” es primoroso, suyas son estas líneas:

“Un pueblecito” —casi no nos es necesario leer este libro; nos bastaría con el título. En él está todo “Azorín”.

Los que hayan tratado de antiguo las obras de este escritor no pueden leer tal título sin un peculiar enternecimiento. Un pueblecito... Es decir algo minúsculo, sencillo, lindo, luminoso y lejano. ¡Qué encanto! Mas por lo mismo algo débil, pobre, angosto, perdido, lamentable y pretérito. ¡Qué pena!

¿Habéis analizado alguna vez esta emoción que llamamos ternura? ¿Es alegre, es triste la ternura? ¿No parece más bien la ternura una semilla de sonrisa que da el fruto de una lágrima? En el enternecimiento sentimos angustia precisamente por aquello mismo que nos causa placer.”

“Azorín” es un descritor tierno; tierno y no muy inteligente. Con gusto, fina jensibilidad: como muchos de sus personajes, tal como tenía que suceder en una generación de escritores tan subjetivos... Don Pedro, Don Luis, Don Alfonso, Don Antonio Azorín...

Una técnica tan sencilla y tan nueva en la prosa castellana hubo, forzosamente, de arrastrar muchos jóvenes en edad de merecer. Así sucedió y fueron numerosos los mozalbetes provincianos que empezaron a escribir al estilo de “Azorín”. Además de la sencillez y la facilidad del remedo, el propio maestro se complacía en describir preferentemente la quietud de las ciudades provincianas.

José Sánchez Rojas, discípulo que se decía de Unamuno, murió demasiado pronto para saber lo que hubiese dado de sí. “El tratado de la perfecta novia”, es un libro melancólico y sentimental que tuvo cierto éxito.

Ramón María del Valle-Inclán

Fué hombre de gran lengua, y aún dos; que se forjó una para cumplir con la necesidad de expresar lo americano y luego se le quedó cierto dejo cortante, achulapado, con el que envolvió su “Ruedo Ibérico”. Este desdoblamiento de estilos es muy español, corriente en muchos de los mejores y aún, a veces, fundamental en su manera de ver, entender y explicar el mundo.

Al igual que sus contemporáneos “fué un gran prosista más que un gran novelista”, al exacto decir de Manuel Bueno. Le echó teatro a la prosa, que viene a quedar muy en primer término en la totalidad de su obra, que puede, a la luz de sus estilos, como dijimos, dividirse en dos: el grupo que podemos llamar de “Las Sonatas” y que reune su obra anterior a la guerra europea, y el de los “Esperpentos” que comprende su obra posterior. Como trazo que los une, aun perteneciendo a su primera época, pueden agavillarse las “Comedias Bárbaras”.

Valle encabezó la reacción romántica contra el naturalismo, y la lleva a cabo aprovechando los materiales que le proporciona lo que hemos dado en llamar “modernismo”, con Rubén Darío a la cabeza, bajo el manto prosopopéico de Gabielle d’Annunzzio.

El modernismo español reúne las escuelas francesas del momento, y las abrillanta. “El modernista —explicó el propio Valle-Inclán—, es el que busca dar a su arte la emoción interior y el gesto misterioso que hacen todas las cosas al que sabe mirar y entender.” Topamos enseguida con lo que une y diferencia Valle de los demás escritores españoles de su tiempo: únelos la emoción (que viene a ser el “¡Adentro!” de Unamuno), apártase el gallego de los demás con “gesto misterioso”. Todo ademán de esta clase ha de llevar aparejado cierto simbolismo, no le faltaba a Valle verdad y mentira con que adornarse. “La emoción —dice luego— no es el sentimentalismo.” Aseguraba Azaña que Valle era un sentimental. Fuéralo o no procuró apartar de si todo tufo a lloriqueo adargándose tras un estilo brillante y cadencioso, en su primera época; impar, cortante y desgarrado desde “Farsa y licencia de la Reina Castiza”. Se publicó este esperpento en 1920, pero ya en 1910 Valle había dicho, adelantándose a tantos que rastreaban nuevos modos a orillas del Sena: “Rafael descomponía rítmicamente una imagen y así debe procederse en literatura, con palabras equivocadas, concientemente equivocadas, buscando nuevos valores en imágenes nuevas.”*

“El modernismo —dice Valle— consiste en que da sensaciones, que es lo verdaderamente personal, mientras las otras literaturas sólo daban ideas, cosas propias del ambiente.” El querer plasmar sensaciones propias lleva al escritor, necesariamente, a recubrirse o encubrirse en un manto inconfundible, mientras que la descripción —sea de ideas, sea de constumbres— se aviene con gusto a un estilo impersonal. “Casar por primera vez un adjetivo con un substantivo era para él la suprema perfección. Sobre quién ejerció una influencia decisiva fué sobre Rubén, a quien agitó como una bandera. ¡Sin Valle-Inclán, Rubén Darío no hubiera sido quién fué!” Muy arbitraria y falsa me parece la afirmación; dejo la responsabilidad a su malhadado autor, Ramiro de Maeztu, que sin embargo conoció de cerca a ambos. Mas si Valle influyó en Rubén, no influyó éste menos en don Ramón. “Valle-Inclán —dice “Azorín”— en aquella primera época estaba rodeado de príncipes exóticos, “d’annunzianos”, que también alucinaron a Benavente... Pero Valle se libró antes de ellos: Valle tuvo un fondo sarcástico procedente del Arcipreste de Hita.” Dejando aparte la afirmación, cuanto menos divertida del escritor alicantino referente a que uno es sarcástico o no según los autores que lee, venimos de nuevo a dar con la influencia que corresponde en Europa al gusto general por los primitivos.

De “gestos misteriosos” está llena la obra de Valle, es decir, de teatro. Toda su obra da siempre la impresión de algo teatral, montado en tablas, como si sus personajes anduvieran siempre con su careta a cuestas, que les marcara indeleblemente su carácter. “La capacidad del español es para el teatro, por lo que tiene de plástico”, dijo Valle, en 1932. Algo semejante se podría decir de toda su producción. Siempre hay en Valle algo de carnaval, al igual que en las ediciones, de falso valor tradicional, en las que gustaba ver impresas sus obras; item más su posición política, tan de bambalina y escenario. Feo, católico y sentimental, se describió a gusto. No era ninguna de las tres cosas. Su prestancia borraba la primera al igual que su muerte vino a confirmar la falsedad de lo segundo y, en cuanto a lo último, si lo fué, ya hemos visto que su credo poético le impidió dejarlo en claro.

“Sin héroes no hay historia”, escribió siguiendo el curso del aire de su tiempo (“Lo que importa es la historia, no los héroes,” había enseñado la generación anterior). Mas no queriendo ser su propio protagonista, como sin engaño vinieron a serlo los personajes mayores de sus contemporáneos, inventa el Marqués de Bradomin. Quizá le viniera este pudor de su primer viaje a México, tierra de silencios acerca del propio sentir.

“Hasta el siglo XV el castellano escrito y el hablado tenían los mismos ritmos, el mismo sentido de la respiración. Vino el renacimiento y por una moda se apartó el castellano escrito del castellano hablado. La generación del 98 quiso volver a unirlos, huyendo del párrafo largo que venía desde Cervantes a Ricardo León. A los del 98 nos llamaban modernistas porque no seguíamos el castellano del siglo XIX. Rubén Darío y yo quisimos volver el castellano a las normas tradicionales que estaban detrás de la feliz pareja de los Reyes Católicos.” Algo, y aún mucho, hay de verdad en esas afirmaciones un tanto estrambóticas y tertulianáceas de Valle-Inclán. Prosa para ser leída en alta voz vemos, en las Sonatas, al marqués de Bradomin imponerse a su autor, portarse como héroe; mas nuevos viajes a América, el desprecio hacia la política y su evidente genio burlón cambiaron la manera y el estilo de Valle. La influencia americana está naturalmente más clara en “Tirano Banderas”. Referente a su lengua él mismo lo declara: “En “Tirano Banderas” no he tenido más principio que éste: incorporar a la lengua de Castilla todos los modos de hablar de la lengua española en América.” Tentativa de la cual no podemos juzgar todavía, pero realización importantísima para él y para los demás.

“Ramón del Valle-Inclán, primer fablista de España —dice Juan Ramón Jiménez—, intentó, en su obra de madurez, sobre todo, una lengua total española que expresara la suma de modismos de las regiones más agrias de España (con hispanoamericanismos también), una lengua de sintaxis sintética que fuese como la que se hubiese formado en Galicia si hubiese estado en Galicia la presidencia de las Españas, la presidencia de la República inmensa española. (De la cual él hubiese sido... el Rey o el Presidente).”

Con su nuevo idioma en los revuelos de su pluma Valle-Inclán tuvo forzosamente que cambiar su manera de enfrentarse con los personajes. “El autor, dijo entonces, es superior a sus personajes y los contempla como Dios a sus criaturas. Goya pintó a sus personajes como seres inferiores a él. Como Quevedo... Esto nace de la literatura picaresca. Los autores de estas novelas tenían mucho empeño en que no se les confundiera con sus personajes a los que consideraban muy inferiores a ellos, y este espíritu persiste aun a través de la literatura española, naturalmente. Yo considero también mis personajes inferiores a mí. Mi obra es un intento de lo que quise hacer.”

Cambio radical: ya no se trata de emocionar, ni de cantar héroes. Valle, al abandonar su reducto subjetivo cambia diametralmente de posición volviendo, en cierto modo al realismo. Ahora bien: a un realismo que podríamos decir muy particular. Piensa y construye sus novelas de modo natural y las realiza y viste con su estilo personal. Valle abre nuevas fronteras, al igual que señaló rumbos con su prosa.

Las novelas de su plenitud ya no tienen protagonista esencial: “Yo escribo la novela de un pueblo” —dijo. Sus descripciones vinieron a acotación en su afán de teatralizarlo todo: “Que todo sea la acción misma”. Pero no acaba nunca de desnudar a sus creaciones —como Unamuno—; bástale un inciso, una chulapería, un adjetivo para pintarlos sin duda. Su estilo ha venido a ser arte cisoria, cortante, y por otro lado de reburujo y alzar sandunguero de faralaes, esguince y hombría, desparpajo y exclamaciones despreciativas. Castra, esquila, poda, saja, y planta un clavel en el ojal de la americana del cadáver, chulo que es. Escribe con escoplo, dando filo a las frases. Bañado en un aura popular y populachera (otro pago del realismo). “En el habla del labriego de Castilla —dijo— está el espíritu de nuestra lengua y no en los clásicos que vivieron latinizando e italianizando”.

¡Qué cambio! Sus criaturas palidecen un tanto revestidas de tan prodigiosos arreos. A veces, bajo tal peso, semejan marionetas sin más voluntad ni capricho que los de su autor. El marqués de Bradomín, sin tanta gala, era quizá más humano. Pero cuando, como en “Tirano Banderas” se acoplan tema y lenguaje, ahí se queda don Ramón del Valle-Inclán sin temer a nadie, barba y capa al viento, en espera de los que han de venir.

Pío Baroja

“Por instinto y por experiencia creo que el hombre es un animal dañino, envidioso, cruel, pérfido, lleno de malas pasiones, sobre todo de egoísmos y de vanidades”, escribe Baroja al final de su vida, afirmando una idea que procuró confirmar a lo largo de su vida. Evidentemente él se tiene por distinto y bastante buena persona e incapaz de mentir, lo cual resta valor a sus afirmaciones, si bien no les quita un adarme de su divertimiento. Baroja es un escritor atrabiliario y simpático que cree cantarle la verdad a quien sea. Se pasó rezongando la mayor parte de su existencia para entretenimiento de sus contemporáneos. Este partidario de la acción ante toda cosa escribe en “Silvestre Paradox”: “Cansancio eterno de la eterna imbecilidad de la vida.” Así descrito el mundo, sigue: “En vano se buscará un sentido a la vida, como la voluntad que en ella se representa.” Los conceptos de “voluntad y representación” nos llevan sin engaño a uno de los pensadores que más directamente influyeron en Baroja: Schopenhauer.

En Baroja más claramente que en ningún otro podemos rastrear las razones profundas que hicieron posible la eclosión de la generación del 98.*

La aparición de los primeros libros de Baroja (y la de sus coetáneos) coincide con las primeras huelgas obreras (La Coruña en 1901, Barcelona 1902), con el nacimiento del terrorismo (con sus dos ramas, obrera y patronal, en 1905). “La Busca” y “Aurora Roja” son de 1904. Tras el punto álgido de la “semana trágica” de 1909 la lucha social y política toma otro cariz y Baroja parece desentenderse de la realidad inmediata y hundirse en si mismo. “Matanzas de miles y de cientos de miles de hombres las ha habido siempre; “La Crítica de la Razón Pura” no se ha escrito más que una vez” —dice Baroja en “Juventud, egolatría” (1917). “Yo cultivo —sigue— con cariño este amor intelectual e inactual y esta sordera de lo presente.” Esa posición, esta valoración de lo intelectual más allá de la vida es una actitud poco española, reflejo, del tiempo, decadente. Es una postura cómoda que adoptarán años después muchos intelectuales v. gr. en Francia. Con ideas de esta calaña el país acaba hundiéndose. Claro está que nada de lo que dice Baroja se puede tomar muy en serio, porque como en cada momento dice “la verdad” y él mismo cree que no hay que enquilosarse en una misma postura, resulta que, páginas más tarde, el mismo hombre que acaba de proclamarse situado más allá del bien y del mal, empieza a echar pestes de la realidad que le circunda.

La fuerza de Baroja es su fuerza. Lo arrolla todo con ímpetu un tanto salvaje; por eso lo que interesa en los libros de don Pío es, ante todo, Pío Baroja; y sus mejores libros, antes de que la edad lo anquilosara, son los libros donde habla de Pío Baroja. No ha creado ningún tipo que tenga la gracia, el humor —bueno y malo—, el genio melancólico, la amargura, la perspicacia atrabiliaria y divertida de este desencantado y profundamente simpático personaje que viene a ser a través de sus escritos Pío Baroja.

Baroja es un escritor de estirpe romántica. Por eso lo mejor de él son los apuntes, los bocetos, los esbozos. El carácter romántico se acomoda ante todo de las opiniones del autor acerca de lo divino y de lo humano. Las cartas, las confesiones, los diarios suelen ser buen vehículo para ello. Ninguno de estos géneros ha sido tradicional en España —quizá por pudor varonil— y los escritores prefirieron explanar lo suyo tras el barniz de personajes facticios. Toda la obra de Baroja cobra un aspecto inconfundible tanto por las opiniones de sus gentes como por el estilo en que está explayadas. No hay más motivos que los propios del autor, tanto monta para él dejar en suspenso un episodio si el tiempo le parece conveniente para interponer sus opiniones acerca de la pesca, de la inmortalidad, de los novelistas rusos o de las casas de huéspedes. Es resentido, desconfiado y, si no es tacaño, tiene toda la pinta de serlo. Ha escrito mucho para defenderse de si mismo, sin plan fijo, dejándose llevar por el humor de la mañana. Es un escritor deslabazado, deshilvanado, a la buena de Dios; y sin embargo es un escritor apasionante. El interés nace en el lector inmediatamente cogido por las rápidas descripciones, sin saber nunca a qué atenerse respecto a lo que va a suceder. En eso su arte tiene no poco de periodístico y aun de folletinesco. Se precipita el lector —página tras página— para enterarse —curiosidad, ansia—, pero no se relee.

Sus descripciones —generalmente cortas— suelen ser perfectas, su desaliñado amor por la naturaleza y por los objetos le lleva —en su afan de exactitud— a crear ambientes fugaces que quedan indelebles. Su misantropía y desprecio de lo humano lo empujan a desentenderse de los personajes cuando estos no expresan sus propios pensamientos. Baroja ha ido novelando su existencia rellenándola con la de su pariente Eugenio de Aviraneta, aventurero del siglo pasado que llevó una vida que le hubiese gustado vivir al sosegado de don Pío. Mientras tanto cuenta los avatares de su propia existencia: la panadería, la medicina, los negocios, la política, el país vasco, sus viajes a París y Londres, las correrías por la península, sus antipatías personales, sus lecturas más bien tardías y —ante todo— su terror pánico de que venga alguien a advertirle: —Haga ustedesto o lo otro. Y curarse en salud. Con los años vino a acomodarse en su burguesía, ya sin fuerzas para nada bueno.

Baroja es un escritor rápido, los sucesos corren, la acción o la digresión es continua, si no continuada, y si los personajes no alcanzan generalmente profunda personalidad, el lector nunca se aburre. Es difícil que libros de esta calaña se vuelvan a leer. Pero siempre habrá lectores nuevos, con lo que el éxito de Baroja no lleva trazas de acabar. Para que esto suceda es necesario que el novelista sea un gran escritor. Y Baroja lo es. El arte de Baroja está en su escritura y en él mismo, en su desgaire, en su personalidad. Y en su sinceridad cínica que por reflejar muchas veces el sentir común, mantenido mudo por el qué dirán, cosquillea la vanidad de todos. Y gracia: una gracia popular e incoherente de la que están sembradas las opiniones de Baroja.

“Me gusta siempre el autor que se expresa con mayor claridad, con mayor precisión, con más rapidez...” “Para los tradicionalistas, el casticismo es lo esencial de la buena literatura, un escritor que tenga cierto sabor a siglo XVII es un estilista: para los modernistas la gracia es el adorno, la prosa recargada de metáforas y de adjetivos con colorines es lo que significa el estilo. Para los unos y los otros el ideal, en el fondo, es la elocuencia.” Y Baroja le tiene un odio entrañable a la elocuencia, a la retórica, a la retórica y a los colores chillones, al sol, al Mediterráneo. A él le gusta la neblina, lo gris, los gabanes y las bufandas, la soledad. “Si el escribir bien —sigue diciendo— significara únicamente la elocuencia, sería fácil alcanzar este resultado; el estilo elocuente es el más conocido y el que tiene reglas más fijas.” A Baroja le parece la gramática una cosa absurda y sin interés, con lo cual posiblemente ensalz a la verdad. “Algunos han creído que yo no sabía escribir como la mayoría de los escritores de mi tiempo, con lugares comunes elocuentes. Lo que sucede es que no me hace gracia esa manera de escribir. Una prosa recargada y con pretensiones, siempre con el mismo ritmo, me aburre. Me gusta, en cambio, la forma directa, escueta y sencilla. Puede ser que aún no estemos preparados para ello.” Y por si fuera poco añade: “Cuando la riqueza del léxico es forzada, aprendida, vale poco, da una impresión artificiosa”. Es decir, que aprendan: “Azorín”, Valle, Ayala, Miró...

Baroja está convencido de que el párrafo largo no sirve para maldita la cosa y mucho menos si se emplea en la novela: “Yo —afirma— cuando leo obras excesivamente trabajadas pienso: Quizá si esto tuviera partes descuidadas y un poco abandonadas a la inspiración, se leyera con más facilidad.”

Baroja no cree en el poder mágico de la palabra, para él no es más que el vehículo de la acción. Pero ninguno de los de su generación se ha preocupado tanto del problema del estilo como él. Odia la retórica sin darse cuenta de que se fabrica una muy personal y particular. Odia el emperegilamiento; por eso quizá hay en toda su obra cierto odio hacia lo femenino y ninguna de sus mujeres llega a cobrar vida personal. Prefiere lo cotidiano y lo vulgar; el acordeón a cualquier orquesta, lo popular a lo culto. Eso le lleva, a veces, en un descuido —voluntario o no— a repeticiones que en otro serían enojosas; pero que en Baroja cobran cierta gracia popular que le empujan, en ciertos vuelos líricos que se permite, hacia la balada machacona y triste. “Todas las solicitaciones del ambiente se le antojan como una hostilización, como unas pruebas para atentar a su independencia. Y opone a estas pruebas un no, sabiendo que, haciéndolo así, se condena a la soledad.” El mismo Baroja cita con gusto estas líneas de un alemán referente a su obra.

En efecto prefiere las afueras al centro, los barrios humildes, los solares, los descampados, los suburbios, la tristeza. Baroja encuentra su relativa felicidad en el desconsuelo, la amargura, la pesadumbre, la hipocondría. Creyendo que el mundo fué siempre así, no añora tiempos pasados, ni desea futuros mejores. Se limita a dolerse del presente, sin lágrimas ni lamentos, y burlarse —sin clamar a Dios—, y refunfuñar. Una ideología de este tipo tenía que llevarle al absurdo de ser un mustio anarquista conservador. Prefiere lo que tiene su casa, sus libros, la independencia de su juicio en un melancólico desprecio del mundo que, por él, puede acabarse mañana. Odia a cuantos quieran romper el ritmo murrio de su vida, mientras soterrañamente le corre por las venas una profunda piedad por las criaturas. Insatisfecho, amargado receloso, una suceptibilidad enfermiza le obliga a retraerse protegido por un caparazón; puerco espín de la literatura española contemporánea. “Un animal —dice— me parece una desgracia viva, y si me dieran a elegir entre ser perro, gato, o un arroyo o una piedra, preferiría ser arroyo o piedra que animal.”

Los personajes de Baroja van, vienen, andan, regresan, duermen, comen al azar del tiempo sin que el autor parezca intervenir ni interesarse en los sucesos. Cuando le parece que el volumen tiene el número suficiente de páginas, lo deja estar. Si el hombre o el correr de las aventuras le parece interesante, escribe otro tomo. Y si no, lo deja. En esto Baroja, como novelista, no se parece a nadie. Su tragedia es saber que el único personaje que le interesa es Pío Baroja, un picaro fracasado, agnóstico y epicúreo. Sulfurándose cuando se meten con él, o cuando cree que se meten con él, entonces escribe mejor, con más rabia y más sal. Pertenece a esta clase de escritores regañadores y moralistas que se crecen con el castigo. Cuando, ya viejo, nadie se mete con él, se ha dedicado a insultar cadáveres.

Ahí queda para regocijo de muchos y enseñanza de nadie. Es un viejo liberal; ¿qué tienen que hacer hoy por el mundo los viejos liberales acoquinados y cobardones, como Baroja?

Otros

Las librerías aparecen infestadas por novelas de autores hasta ahora no citados, de edades diversas e inciertas. Ahí van al hilo, para tranquilidad de mi conciencia de historiador exaustivo.

Mándalos el muy magnífico señor don Ricardo León, escritor con gola, bacinete, guardapapo, brigantina, peto volante y Dios sabe cuantas cosas más, bravos ademanes y muy reaccionario y vendedor de figurones de cartón. Síguenle por caminos mucho más ligeros Pedro Mata, Hoyos y Vinent, Alberto Insua (si a la postre resulta ser español); los hijos espirituales de Palacio Valdés: Pérez Lugin, Pérez y Pérez, José Mas y, a lo lejos revolcándose en su estiércol Joaquín Belda y en su ciénega y hez José María Carretero.

Por otra parte el periodismo se zampaba a Manuel Bueno y a Ciges Aparicio restándoles el tiempo necesario para luchar contra el olvido.

Notas al pie

En España el pesimismo, el decadentismo, encontró en el realismo fundamental una valla poderosa. La realidad nacional, tan triste con la pérdida de Cuba y Filipinas, no permitía mayores plantos, ni la manera de ser española el perderse en amoralismos; siempre nos sostuvo cierto furor ético incompatible con el desentenderse del mundo: Nuestros místicos tenían bien puestos los pies en tierra.

* Existen en Aben Jaldún algunas páginas extraordinarias a este respecto.

* Es curioso contraponer esta teoría con la de los primeros cubistas. Aunque lo que, conscientemente, buscaba Valle-Inclán era la unión estrafalaria de substantivo y adjetivo. E importante tener en cuenta que lo que luego llevará a los surrealistas a su estética será el paso de “palabras equivocadas, conscientemente equivocadas”, a lo inconsciente. Aunque ninguno de ellos oyera a Valle en Buenos Aires, en 1910, se ve qué honda trabazón tienen entre si todos los movimientos estéticos nacidos del repudio del naturalismo europeo.

* Ibsen, Niestzche y Dostoyewski influyen en todas las literaturas europeas, pero las reacciones nacionales fueron muy diversas. En Francia, Alemania e Italia pocas veces se conoció período más confuso. Coinciden los discípulos de Mallarmé con Rostand, Maeterlink, Courteline, France, Gide y Bourget. Los veristas y d’Annunzzio. La retórica decadente de Wedekind, las elucubraciones simbólicas de Hauptman, el melodramatismo de Suderman, con Schnitzler y Hofmanstal. Prevalece en el centro de Europa un revoltijo de ideas pesimistas, espejo de cierto masoquismo querido, engrandecedor de malos instintos, heraldo, en Francia, de una evidente decadencia moral igualmente reflejada en los académicos como en los independientes. Unicamente Inglaterra mantiene cierta unidad y aun condena a Wilde, atrayéndose los rayos, mas Kipling, Conrad, Meredith, Glasworthy, Hardy tienen una solidez moral que la historia no desmentirá, mientras Rusia aporta los nombres mayores de Dosteyewski a Gorki, pasando por Tolstoi y Tchehov y diez más.

Additional Information

ISBN
9786076284506
MARC Record
OCLC
1084338920
Pages
39-66
Launched on MUSE
2019-09-06
Language
Spanish
Open Access
Yes
Creative Commons
CC-BY-NC-ND
Back To Top

This website uses cookies to ensure you get the best experience on our website. Without cookies your experience may not be seamless.