I

La Generación del 68

Todo modo —o moda— literario depende de los medios de expresión puestos a su alcance. El teatro español contemporáneo, pongamos por ejemplo, nace con la muerte del verso considerado como vehículo natural del diálogo. La novela contemporánea alcanza su plenitud cuando el empleo de ciertos vocablos, la descripción de situaciones consideradas hasta aquél entonces inconvenientes cobran cédula de vecindad literaria.* Un fenómeno de este tipo sólo puede brotar de una nueva realidad histórica o social. El cambio de estilo entraña algo más que una posición distinta ante los problemas siempre idénticos del destino humano; múdase la lengua. El idioma de Galdós es distinto al de Larra, al de Zorrilla, al de Bretón de los Herreros, al del duque de Rivas, al de Espronceda. Es una lengua nueva, sin precedentes en el costumbrismo atildado de Mesonero Romanos, ni en el ficticiamente arcáico de Serafín Estébanez. El estilo no es más que la expresión de la vida de su tiempo, y siendo el suyo prosáicamente burgués y Galdós tan espléndido espejo de su realidad, ahí hallaremos la raíz del desprecio de su estilo, muerta moda de sus nietos. No se achaque al azar que su mejor novela describa con regosto y entusiasmo la revolución del 68.

El afianzamiento de la burguesía francesa en el poder corre de 1830 a 1848. Vencedor, declina el romanticismo, hijo del 93, de Napoleón y de madre germánica. Balzac, muerto en 1850, retrata la clase dominadora, sus antecedentes, sus secuelas. En España el advenimiento al poder de la clase media (afrancesada y liberal) es mucho más lento y no dispone nunca del tiempo suficiente para estabilizarse; mandan intercurrentes espadones famosos al capricho de los buenos ojos de Isabel II. Con el real exilio la burguesía llevó su idioma al poder; y no porque las primeras novelas de Galdós trajeran la impronta de Balzac o Dickens, dejaban de ser algo substancialmente nuevo en España. Tan es así que no hay que olvidar que las de Alarcón y Valera son posteriores a las primeras de don Benito.

Si el hombre Balzac hubiese nacido cien años antes hubiera escrito ensayos o cuentos a la manera de Diderot o Voltaire; que las formas son hijas del tiempo. A veces el máximo esplendor del lenguaje coincide con la hegemonía del país, otras no. Lo que sí acontece es la conjunción de la madurez del idioma con los escritores más importantes, lo cual explica el misterio de las edades de oro.

El siglo XIX ve florecer la novela como medio de expresión de la burguesía.* (Nadie se representa a Madame Bovary o a la Benina hablando en alejandrinos u octavas reales.) El lenguaje evoluciona en Europa al par de los sentimientos. El público se multiplica; los teatros son mayores; las ediciones suman mayor número de ejemplares. Camino de lo trivial laexpresión, en el teatro en verso, en la poesía, degenera hacia el prosaísmo; no así la novela: sálvala su propia esencia idéntica a la sociedad que representa.

La hegemonía intelectual francesa, fruto del esplendor de su literatura en el siglo XVIII, albor de su revolución, influye en todas las lenguas; márchamo perdurable a través del siglo XIX sobre ideas y sentimientos alemanes.

El romanticismo no dió en España las excelencias que teóricamente eran de esperar teniendo en cuenta la semilla española que proclamaban los maestros del género. El mejor fruto, Becquer, recoje lo más genuino, la esencia germánica. No aconteció lo mismo con la novela; el mejor novelista romántico español es Walter Scott, mientras en muy segundo término pasa por su Bierzo natal Enrique Gil con su “Señor de Bembibre”.

La geografía de España determina que sus pueblos costeros sean los de mayor importancia industrial y comercial. Viniendo la burguesía al poder, era obvio que los primeros novelistas de su era vinieran al mundo en los lugares de su mayor pujanza y fortaleza.

Por otra parte, si el romanticismo fué un movimiento sin fronteras, la reacción tenía que ser nacional. No sólo lo fué, sino provinciano y aun comarcal.

El hecho del costumbrismo como embrionario de la novela moderna respondía al nuevo movimiento tanto en su forma castiza como en su fondo local. Pero era un callejón sin salida: importaba la descripción, no el conflicto entre los personajes dibujados sin señas particulares. Esta tipología perjudicará a algunos novelistas posteriores al no intentar individualizar lo suficiente sus personajes.

Mas volviendo a la topografía: el caso fué que Fernán Caballero, nació en Cádiz y Antonio de Trueba en Bilbao al igual que los que los siguieron, hijos todos de regiones ricas y en vía de industrialización, donde la burguesía reinaba sin las trabas todavía existentes en la meseta castellana: Pardo-Bazán, gallega, “Clarín” y Palacio Valdés asturianos; Pereda, montañés; Galdós, canario e inglés.

“No puede dudarse —dice Emilia Pardo-Bazán— que la revolución de septiembre señala un período nuevo para nuestra literatura. Siempre los hondos trastornos políticos van de rechazo a influir en el arte, modificándolo: ley tan conocida no precisa demostración. Los últimos años del reinado de Isabel II fueron de postración para las artes: acaso convenía el rudo sacudimiento para que despertasen los que dormitaban, luchasen los despiertos y una generación joven brotase del suelo sembrado de escombros y rociado de sangre... El mismo interregno literario de los primeros años de la revolución —durante el cual enmudecieron las musas y sólo derramó a torrentes gracia y mordacidad la prensa satírica y despidió centellas la oratoria parlamentaria—, fué provechoso, como lo es el descanso del terruño en que ha de caer la simiente. Los que quedaban en pie de la época anterior se rehicieron: los nuevos salieron a la palestra con el ímpetu irresistible de la esperanza.” Luego sigue diciendo: “En aquellos años de 1879 a 1880 empezaba a destacarse ya la generación hija de la revolución de septiembre del 68 (hija de la revolución digo, no porque en política se le adhiriese toda, sino porque sintió despertarse su inteligencia y definirse sus aspiraciones al rudo embate de los acontecimientos revolucionarios). Las corrientes metafísicas a la alemana cedían el paso a las del positivismo francés y psico-física; la novela se aprestaba a disputar su popularidad al drama y a la poesía lírica, los dos géneros predilectos del público bajo el romanticismo, y a recobrar su brillante puesto en la literatura nacional.”

Afirmaciones que corrobora la plena autoridad de Menéndez y Pelayo: Hablando de la indiferencia con la que el público acogió “obras muy estimables” como “Amaya” de Navarro Villoslada, dice don Marcelino: “había la influencia más inmediata de la crisis revolucionaria del 68, en que por vez primera fueron puestos en tela de juicio los principios cardinales de nuestro credo tradicional.”

Puestos a colgar motes, para mejor entendimiento, rotulemos estos hombres con el marbete de “Generación del 68”.

Benito Pérez Galdós

El novelista recibe del público la primera materia y se la devuelve artísticamente trasformada, aseguró Galdós, en su discurso de ingreso en la Academia. Menéndez y Pelayo adujo en su respuesta: “El público colabora en la obra del orador, colabora en la obra del dramaturgo; colabora también, aunquede una manera menos pública y ostensible, en la obra del novelista. Y esta colaboración, cuando es buscada y aceptada de buena fe y la sencillez de espíritu que suele acompañar al genio, le engrandece, añadiendo a su fuerza individual la fuerza colectiva. Los más grandes novelistas, los más grandes dramaturgos, han sido siempre los más populares; así, entre nosotros, Cervantes y Lope. El pueblo español no sólo dió a Lope la materia épica para crear el drama histórico; no sólo le dió el espectáculo de su vida actual para crear la comedia de costumbres, sino que le emancipó de las trabas de escuela, le infundió la conciencia de su genio, le obligó a encerrar los llamados preceptos con cien llaves, lo ungió vate nacional, casi a pesar suyo, y se glorificó a sí mismo en su apoteosis, proclamándole soberano poeta de los cielos y de la tierra.

“Cervantes, que pertenece quizá a otra categoría superior de ingenios (si es que puede imaginarse otra más alta), no deja de ser profundamente nacional, puesto que España está íntegra en sus libros, cuya interpretación y comentarios, rectamente hechos, pudieran equivaler a una filosofía de nuestra historia y a una psicología de nuestro carácter en lo que tiene de más ideal y en lo que tiene de más positivo; pero es al mismo tiempo, elevándonos ya sobre esta consideración histórica y relativa, ingenio universal, ciudadano del mundo; y lo es por su intuición serena, profunda y total de la realidad; por su optimismo generoso, que todo lo redime, purifica y ennoblece.”

Cita tan extensa viene como anillo al dedo al encuadrar a Galdós, porque tomó el espectáculo del pueblo —como Lope—y se lo devolvió rehecho con “su intuición serena, profunda y total de la realidad”, como Cervantes. Y si tales ingenios pudieron con ventaja a sus contemporáneos, al igual Benito Pérez Galdós se hombrea con los mayores de su siglo, Balzac o Tolstoi, pongamos por mejor ejemplo. Desde Lope ningún escritor fué tan popular, ninguno tan universal desde Cervantes.

Los caracteres de sus personajes son tan vivos y de bulto como le puedan ser los de la “Comedia Humana” y la construcción, la arquitectura de sus obras tan perfecta como la de los “Hermanos Karamazow”, digamos por modelo de excelencia. Sin echar en olvido, por costumbre hogaña, el número de páginas que dió al mundo; que “fecundidad es signo de fuerza creadora, y sólo por la fuerza se triunfa en literatura como en todas partes”, como dijo el siempre bien citado don Marcelino.

Dióse en época posterior, singularizada por su falta de novelistas, en denigrar el estilo de Galdós.* La prosa de don Benito no es brillante, ni afiligranada; los poemas en prosa eran, todavía para bien, un género aparte. Su estilo pierde la rigidez académica, el rebuscamiento arcaizante para lograr el castizo contraste diario del pueblo. “Bajó la voz a los oídos del vulgo”, como diría Solís. Un estilo vulgar, si aceptamos el que fuera una manera de escribir al alcance de los más. El estilo sobrio, claro y neto de todos los grandes novelistas que fueron v. gr. Balzac, Dickens, Tolstoi. Un estilo objetivo. Un estilo burgués, tal como históricamente le correspondía, a menos de traicionar su pueblo y su tiempo. Un estilo liberal. Un estilo directo, preciso, arrastrado por los sucesos que, cuando aúna el temblor del propio sentimiento a lo que describe, da en aciertos prodigiosos. Una manera de dibujar y pintar tan varia y viva que cuando rompen a hablar sus miles de personajes —tan numerosos o más que los de la “Comedia Humana”— nunca se confunden y cada cual se presenta en los dinteles del recuerdo con su indumentaria propia y sus pensamientos correspondientes. Por gran inventor o imaginero que hubiese sido no hubiera logrado tal cúmulo de seres vivos e inmortales sin un instrumento que le sirviese cual horma de su zapatos: “Una forma premiosa y vulgar de habla.” Vulgar ya hemos visto antes que a mucha honra, premiosa..., generalmente el vulgo no suele serlo, sabio Valbuena, sino espontáneo y suelto, tal como es el estilo de Benito Pérez Galdós.

Veamos, para ejemplo, como dos míseras hablan de dos mendigos —ciegos ambos—. Dice Andara del Bálsamo de “Nazarín”:

“—Pues uno que fué sacristán, y estudió para cura, y sabe todo el canticio del coro y el responso inclusive. Después se quedó ciego, y se puso a cantar por las calles con una guitarra, y de una canción muy chusca que acababa siempre con el estribillo de el bálsamo del amor, le vino y se le quedó para siempre el nombre de Bálsamo

Y Benina, la de “Misericordia”, del judío Almudena:

“—Eres el hombre más apañado que hay en el mundo. No he visto otro como tú. Ciego y pobre, te arreglas tú mismo tu ropita; enhebras una aguja con la lengua más pronto que yo con mis dedos; cosas a la perfección; eres tu sastre, tu zapatero, tu lavandera... Y después de pedir en la parroquia por la mañana, y por las tardes en la calle, te sobra tiempo para ir unratito al café... Eres de lo que no hay, y si en el mundo hubiera justicia y las cosas estuvieran dispuestas con razón, debieran darte un premio.”

En tan corto espacio y escogidos semejantes entre tantísimos dispares, no sólo quedan disímiles los retratados sino las que hablan.

¿O cabe descripción más precisa y rápida que ésta de don Juan Amarillo, en “Gloria”?

“Pasaba el tal Amarillo de los sesenta años, y era hombre despacioso, metódico hasta lo sumo, muy casero, gran rezador de rosarios, blando en su conversación, atravesado en su mirar, de cabeza generalmente inclinada hacia un lado como breva madura, nariz de pico, cabeza calva, ojos negros sombreados de pestañas ásperas, barba fuerte, pero afeitada, y todo el rostro amarillentísimo y reluciente como pergamino. Su ocupación era prestar con usura.”

¿Cabe mayor perfección? Descúbranse los pasmados ante las imágenes que se dicen modernas frente a esa “breva madura”. Poesía no hay más que una, y sus formas incontables.

Y para acabar con eso de su estilo: “Galdós —dice “Clarín”— no se exalta cuando llega a los rasgos sublimes, a las escenas fuertes; sigue escribiendo como si tal cosa, y aun se nota más este contraste en sus novelas autobiográficas como en “Lo Prohibido” sucede.

“Yo no sé si habrá sido más tierno poeta alguno, que lo es Galdós, sin aparato lírico, cuando Camila, algún tiempo después de la muerte de su hijo, cuando ya parece olvidarse de él y entregada a la alegría natural de su temperamento, de pronto interrumpe sus carcajadas o sus quehaceres para suspirar con estrépito: “¡Ay mi nene!”

“Sí, sí: así duelen los grandes dolores, aun después de pasar ese tiempo que llaman bálsamo; duelen como espinas que han ido ahondando en la carne, y que cualquier movimiento brusco clava más y más con punzadas que arrancan llanto... Pero Galdós no hace comentarios: dice eso, y sigue y... qui potest capere, capiat

Galdós llegó a la Corte hacia el año 63, o el 64, a estudiar Derecho; mas puestos los ojos en el teatro y el asiento en el café. Sublévanse los sargentos de San Gil. El joven escribe dramas y ronda escenarios. Ve pasar los condenados hacia el patíbulo. “Respirando la densa atmósfera revolucionaria de aquellos tiempos...” Con sus comedias a cuestas el año 67, Galdós hace un viaje a París y descubre a Balzac. A la vuelta de un segundo viaje da, en Barcelona, con la revolución. Su familia le hace emprender viaje rumbo a las Canarias, pero más pueden los deseos de volver a la corte, y el joven desembarca en Alicante. Asiste en la Puerta del Sol a las sucesivas entradas triunfales de Serrano y de Prim. Todos los pechos están hinchados de entusiasmo. “¡Viva España con honra!”, y el himno de Riego por doquier. Galdós quema sus dramas y escribe “La Fontana de Oro”. 1870. Primera muestra palpable del cuarteamiento de Francia y de la unidad alemana. En 1873, Proclamada la República, publícanse los primeros “Episodios Nacionales”. La coincidencia no es fortuita. El entusiasmo político, el hondo movimiento social tenía forzosamente que influir en la inspiración del escritor. La realidad nacional le empujó a emprender la prodigiosa tarea que los años mas calmos de la Restauración le permitieron llevar a cabo.

El realismo de Galdós —el realismo español— es distinto del naturalismo francés. (“El naturalismo español —dirá años después Emilia Pardo-Bazán— o verismo, o realismo... se diferencia tanto del naturalismo francés como éste del ruso.) Sin embargo franceses, rusos o ingleses dieron con un campo nuevo que describir: la fealdad, la pobreza; y no se quedaron cortos en el empeño. Para los españoles el caso era distinto: Velázquez pintó monstruos, Valdés Leal, podre; los autores de novelas picarescas, entroncados en la maravilla de “La Celestina”, fueron maestros en el género. Y mientras los extranjeros se dejaban llevar por el pesimismo que en ellos fatalmente había de engendrar tanta miseria, pústulas, roñas y mugres; los avezados españoles haciendo quizá de tripas corazón y no como los demás del corazón una tripa más, sacaban optimismo del más lúbugre cuadro, de la peor pocilga. Es posible que la todavía fuerte estructura católica contribuyera a ello; a pesar del anticlericalismo, que en muy poco le atañe. La heterodoxia de tantos españoles ilustres (heteredoxo es Galdós, heterodoxo fué Unamuno) los preservaba del pesimismo, ateo o no, entonces en boga. Ahí radica la esencial diferencia del realismo del liberal Galdós del reaccionario Balzac o del socializante Zolá.

En cuanto a la forma, don Benito se atiene al decir de Lope:

Por Dios, que os he de hablar como amor manda con libertad y natural impulso.

Este optimismo español es muy visible en el realismo galdosiano. Ninguno de sus personajes “malos” deja de tener alguna posibilidad de redimirse frente al tribunal eterno y son muchos los perversos arrepentidos al declinar de su vida; personajes por otra parte muy del gusto de nuestro novelista, en quien la lectura de una vida de San Francisco de Borja hizo una gran impresión en su juventud. Parecen únicamente llamados a condenarse los puritanos intransigentes y fanáticos, hecho perfectamente justificable por las ideas progresistas de Galdós.

La obra enorme del novelista se divide en dos partes: los “Episodios Nacionales” y las “Novelas Contemporáneas”, ambas se completan para dar un panorama exaustivo del siglo XIX español. Perdiérase todo el material histórico de esos años, salvándose la obra de Galdós, no importaría. Está ahí completa, viva, real, la vida de la nación durante los cien años que abarcó la garra del autor. Existen, para siempre, sus centenares y centenares de personajes históricos e imaginados, tan ciertos los unos como los otros. Porque el genio de Galdós no se limita a sus protagonistas, sino que alcanza a dar bulto a sus pericos de los palotes. ¿Quién borra de su memoria a “Marianela”, a “Doña Perfecta”, a “Gloria”, a “Fortunata”, a “La de San Quintín”, a “Gabriel Araceli” o “Salvador Monsalud”?, a cien más entre sus héroes? ¿Quién olvida al “Caballuco”, a don Juan de Lantigua, a la “Papitos”, a doña Lupe, “la de los pavos”; a los Miquis, entre los miles que creó para rodear a sus personajes principales?

Sólo los más grandes en el mundo, y sobran dedos para contarlos, consiguieron otro tanto. Y aun más: le dejaría en la gloria novelera de nuestro tiempo mano a mano con Tolstoi, porque, además de dar vida a seres para siempre presentes, supieron sacar a luz el genio de su patria a través de sus luchas, glorias y desgracias.

La técnica galdosiana es casi siempre dramática y, a veces, melodramática. Se ciñe a los dos modos tradicionales: o presenta todas las premisas del problema y los resuelve al correr de la fábula (Misericordia, Doña Perfecta, La Familia de León Roch, etc.), o busca y prepara la sorpresa (en muchos de los “Episodios”, Gloria, etc.).

De cualquiera de las dos maneras sabe mantener con suma habilidad el interés despierto. El lector no presupone jamás sus desenlaces. Esto lo lleva, a veces, a forzar los términos de lo verosímil (v. gr., en “La Familia de León Roch”), más en tan prodigiosa selva no es sino leve achaque infrecuente.

En un prólogo a una reedición de “Misericordia”, uno de sus libros mejores, explica don Benito su método de trabajo:

“En “Misericordia” me propuse descender a las capas ínfimas de la sociedad matritense, describiendo y presentando los tipos más humildes, la suma pobreza, la mendicidad profesional, la vagancia viciosa, la miseria, dolorosa casi siempre, en algunos casos picaresca o criminal y merecedora de corrección. Para esto hube de emplear largos meses en observaciones y estudios directos del natural, visitando las guaridas de gente mísera o maleante que se alberga en los populosos barrios del Sur de Madrid. Acompañado de policía escudriñó las casas de dormir en las calles de Mediodía Grande y Bastero, y para penetrar en las repugnantes viviendas donde celebran sus ritos nauseabundos los más repugnantes satélites de Baco y Venus, tuve que disfrazarme de médico de la Higiene Municipal. No me bastaba ésto para observar los espectáculos más tristes de la degeneración humana, y solicitando la amistad de algunos administradores de las casas que aquí llamamos de corredor, donde hacinados viven las familias del proletariado ínfimo, pude ver de cerca la pobreza honrada y los más desolados episodios del dolor y de la abnegación en las capitales populosas. Años antes de este estudio había yo visitado en Londres los barrios de Whitechapel, Minoríes, y otros del remoto Este, próximos al Támesis. Entre aquella miseria y la del bajo Madrid, no sé cual me parece peor. La de aquí es indudablemente más alegre por el espléndido sol que la ilumina.”

Esta última observación es importante y puede explicar algunas de las diferencias entre los grandes novelistas ingleses de finales de siglo y Galdós. Este prosigue:

“Las Cambroneras, la Estación de las Pulgas, la Puente segoviana, la opuesta orilla del Manzanares hasta la casa llamada de Goya, donde el famoso pintor tuvo su taller, completaron mi estudio del bajo Madrid, inmenso filón de elementos pintorescos y de riqueza de lenguaje... Diferentes figuras vinieron a este tomo de las anteriores, El amigo Manso, Miau, los Torquemada, etc., y del mismo modo del contingente de Misericordia pasaron otras a los tomos que escribí después: es el sistema que he seguido siempre de formar un mundo complejo, heterogéneo y variadísimo, para dar idea de la muchedumbre social en un período determinado de la Historia.”

La lección de Galdós tuvo una prodigiosa repercusión en las letras españolas: creó la novela española moderna, arrastró hacia esa forma otros ingenios que no habían pasado de la crónica, la crítica o el cuento costumbrista; su ejemplo forzó a escojer el camino de la novela a otros jóvenes escritores. Ahora bien, Galdós fué el único capaz de reflejar la realidad española en su integridad geográfica. Los “Episodios Nacionales” suceden en diversísimas regiones y barajan sin preferencias Gorona, Zaragoza, Cádiz, Bilbao... Las “Novelas Contemporáneas” tienen a Madrid como escenario principal, tal como era lógico tras dos siglos de centralización borbónica.

Galdós ha hecho más por el conocimiento de España por los españoles —por el pueblo español— que todos los historiadores juntos. Revertió en sus lectores —fieles y numerosos— cuanto sacó de ellos y de su pasado. Lo mismo hizo Cervantes, al igual que Lope. Cervantes, sabiéndolo o no —¡qué importa!— caló más hondo en una ocasión inmortal que la casualidad histórica española, visibles las dos vertientes de su hegemonía mundial, le deparó. Pero ambos novelistas plantaron en los límites de la lengua los mojones de la imaginación española.

Pedro Antonio de Alarcón y Juan Valera

No parece justificada la aparición de los nombres célebres de Valera (nacido en 1824) y Alarcón (nacido en 1833) en un estudio acerca de la novela española contemporánea; y en efecto no se traerían a cuento si no se diese el hecho sorprendente, ya citado, de haber publicado sus novelas tras las primeras de Galdás. Confirma este dato la singular importancia de la revolución del 68 y su cauda para las letras patrias. Hasta la publicación de “La Fontana de Oro”, “El Audaz”, los primeros “Episodios Nacionales”, Alarcón era el brillante autor de vividas crónicas y de cuentos donde no se escatimaban la sangre y el vigor, sin que deje de hacer patente cierta malicia picaresca que le ha de proporcionar después mayores triunfos. Había sido anticlerical y de hueso quizá más rosado que colorado, pero el resultado de un lance personal le llevó hacia otras creencias; la revolución, a la que asiste, cuenta también en su evolución hacia las ideas conservadoras, empujándole, al mismo tiempo, hacia obras de mayor empeño. Así nace “El Escándalo” que ve la luz en 1875. Pero su nueva posición política le empujará a oponerse—de manera no muy inteligente— al movimiento naturalista, raíz del renacimiento novelítico. Esta oposición entre el género moderno, en el cual ha logrado descollar, y su conservadurismo intransigente lo lleva a la inactividad de sus últimos años, después del éxito de “El Capitán Veneno”, en 1881. En verdad le era imposible escribir novelas realistas, como lo eran las suyas, a pesar de una intención neo-romántica (que por entonces empieza a vencer en el teatro con Cano, Sellés y Echegaray) mientras clamaba contra la nueva generación.

Alarcón supo inventar conflictos; pertenece a este tipo de novelistas cuyo éxito principal es “encontrar las misteriosas perspectivas del interés”, como dijo “Clarín”. Y esto basta para asegurarle supervivencia. Sus tipos y caracteres se disuelven en la acción sin llegar a imponer su personalidad; manera por otra parte muy española. Pero el suceso es ameno, la trama verosímil, el lenguaje de sus cuentos natural, el de sus novelas afectado.

Muy otra es la posición de Juan Valera. Valera, aunque no quiera formalmente reconocerlo, muy apegado a su categoría autootorgada de escritor “dillettante” y diplomático de carrera, es un humanista. Sóbrale hondo escepticismo para alzarvuelo y alcanzar a escribir grandes obras. Su clarísima inteligencia se recreaba mejor en pulir perfectas obras menores. Es una lástima que se empeñara secretamente en ser un Goethe, pudien-do haber sido un Stendhal.

Nos es conocida su preferencia por sus correctas composiciones poéticas y su despego señorial por sus creaciones novelescas, sentimiento que se explica por el éxito de estas últimas. Si hubiese sucedido lo contrario, con seguridad hubiésemos oído a don Juan preferir “Juanita la Larga” o “Pepita Jiménez” a sus odas. A ese espíritu de contradicción, esencialmente aristocrático, debemos posiblemente la elaboración de sus novelas de tipo psicológico. Con lo cual el naciente naturalismo español se apuntaba otro tanto aunque fuese de retruque. Valera conocía a Balzac mucho antes que lo leyera Galdós; mas cuando atisbo los derroteros de la novela española pensó seguramente que él era capaz de pintar a lo natural mejor que nadie, interesando al lector en acciones que nada tenían que ver con la nueva escuela. Y lo consiguió, mas, en ellas, el autor está siempre presente para recordar al lector avezado que cuanto allí sucede no pasa de ser entretenimiento. Su misma galanura a lo clásico está allí vigilante para dar el alto y que nadie se deje arrastrar demasiado por el sentimiento decantado de la sutil acción.

Si pudo existir, en España un llamado, a lo francés, “hombre de letras”, lo fué Valera. Su propio buen gusto, su mente lúcida le imposibilitaron, quizá, para ser un gran novelista. Le faltó fuerza; o si no le faltó no quiso emplearla en eso. No voy a asegurar que la inteligencia perjudique a un novelista; pero no le es tan necesario como cierta condición creadora y reproductora. Dase caso parecido entre los pintores: siempre los hubo buenos y brutos. Lo cual no implica que los haya finos; pero poco tiene que ver eso con la obra, con la calidad de lo realizado. Las excelencias de la inteligencia danse a conocer más claramente en otros campos, por eso los prefirió Valera una vez conseguido el éxito apetecido: versos, crónicas, cartas, traducciones, críticas. Sentíase demasiado para atarse a un trabajo forzado que lo inmortalizara; posiblemente tenía razón: lo logró con sus caprichos.

Leopoldo Alas, “Clarín”

Traigo a “Clarín” a continuación de Valera porque algunas de las consideraciones hechas acerca de éste último son valederas para el cruel crítico asturiano. “Clarín” escribió dos novelas y varias colecciones de cuentos. En España es este bagaje demasiado leve para alcanzar consideración de novelista. Por buena que sea “La Regenta” (1885), no es acarreo suficiente; cuenta lo suyo, en el juicio de lo no estrictamente lírico, el peso de la obra completa. Si “Clarín” hubiese escrito, a más de “Su único hijo”, diez novelas de la misma calidad no sobresaliente, muy otro sería su lugar y el campo de su recuerdo. En su parquedad creadora está la explicación de lo estrecho de su renombre, quizá porque, por una razón idéntica a la apuntada, el cuento, donde Alas llega más allá que nadie en el siglo XIX, no cuenta en la literatura española tanto como en la francesa o la italiana.

No es fácil, hoy día, encontrar un ejemplar de “La Regenta” en las librerías; evidentemente su anticlericalismo coayuda a ello en un país donde las reediciones se deben, en parte, a un público burgués atento a las voces de sacristía.

Leopoldo Alas es novelista de Oviedo; de la clase media, mercantil, clerical y burocrática de Oviedo. Puede verse en él, tan bien o mejor que en otro cualquiera el fenómeno del provincialismo novelístico, Galdós aparte, correspondiente a la propia estructura regional y aun municipal de España. Y no habría de ser necesaria prueba más evidente a los ciegos fautores de uno política centralista. Claro está que es una barrera para el universalismo de los personajes y de las acciones y una de las razones del desconocimiento europeo del valor de la novela española.

“Clarín” fué campeón y admirador sincero de Emilio Zolá, a quien equipara ciegamente con los mayores novelistas habidos. Es su seguidor español más directo y en él revive su prurito descriptivo-poético, su roncería, el espacio en la acción que, añadido al sirimiri y los grises verdinosos del paisaje, aunan morosidad a los capítulos si bien, a veces, cuando coinciden con la realidad del momento dan tal sensación de existencia verdadera que no hay tiempo que lo borre. V. gr.: El entierro del ateo en “La Regenta”.

Pero, además, no podía olvidar “Clarín” su condición de crítico, tan metida en su alma, y por ello no deja de haber en sus creaciones novelescas una constante tribuna del autor que ironiza acerca de todos sus personajes. Lo que él quiso retrato viene muchas veces, sin querer, a sátira. Le falta, en todo momento la bondad genuina de Galdós, su optimismo fundamental, su fuerza, para poder crear, de una pieza, caracteres imborrables. Se detiene en el curso de la acción para revisar, corregir; lo que supone perfeccionar sin añadir el hálito creador que le falta. Quizá, y por ello, se encontraba inconscientemente más a gusto en el volumen del cuento, donde su posición crítica sólo se refleja en la elección del tema. “Pipá”, “El Señor”, “Adiós, Cordera” son narraciones suaves y crueles, blandas y ásperas, humanas e inhumanas, según se refieran a sus protagonistas o a las condiciones en las cuales se desenvuelven y que reflejan como pocos espejos la condición humana de su tiempo y sus sórdidas ataduras sociales. Aunque sólo fuera por sus cuentos, “Clarín” será siempre un nombre importante en la literatura española. Porque no creo que su renombre de crítico sea duradero. Su posición es antipática. Se ensaña con los tristes segundones sin importancia y pasa, como sobre ascuas, los defectos de los poderosos. De ambas facetas sacó fama desmesurada. Quizá halle perdón en estas frases de Unamuno, que cuadran a tantos: “Es desalentador lo que aquí ocurre al que escribe, y es que cuando tiene que comer, y, si no comer, por lo menos, cenar de ello, se ve obligado a desparramar su actividad en escritos ligeros y de corta extensión, en artículos de periódicos o de revista, porque el libro produce mucho menos. Fué la desgracia mayor que persiguió a “Clarín”.

José María de Pereda

Tuvo la suerte de nacer en la Montaña y la de ser amigo de Menéndez y Pelayo y de Galdós.

Pereda es un escritor pesado, lento, difuso, que hoy se lee con dificultad y un poco a la fuerza. Pintó con morosidad su mundo provinciano, sin la acritud que salpimienta el arte paralelo de Leopoldo Alas. Recreábase en detalles —sin crear—perdiendo su tiempo incalculable en pequeñeces. Nada importaría si estuviese al servicio de algo importante. Pero no. Todo se queda en poco, en fruslerías de una mente pequeña de retrógrado. Pereda se queda al fondo del panorama de la novela española como una fotografía que se va borrando, del pardo al amarillo; una fotografía de la boda de unos parientes lejanos que puede interesar quizá, todavía, a sus descendientes directos, a sus coterráneos.

No cabe duda de que en “Sotileza”, en “Peñas Arriba”, abundan los trozos de “bravura”, pero siempre un poco demasiado queridos, un poco diciendo: “—Ahora verán cómo describo este portal, estos riscos, esta tempestad, aquella lejanía...”

Don Marcelino se dejó llevar por su amor a la tierra ensalzándolo demasiado (él mismo lo señala), y el respeto por don Marcelino hizo mucho por afianzar su puesto privilegiado a la par de Galdós. Añádase el número de montañeses emigrados en América y a quienes la pesada narración de su paisano —de letreada con unción— venia a reemplazar daguerreotipos y estampas, y avivar recuerdos.

Muchos al hablar de la novela de ese tiempo empiezan diciendo:

—Sí, Pereda y Galdós...

Y siguen, como si tal cosa; cuando, a lo sumo, podríamos decir que Pereda es montañés y Galdós, español. Ya sé que hay gentes a quienes “hace poco ruido en su pecho el mundo” y tanto les monta lo uno, como lo otro. (No escribo aquí para enseñar, sino para decir lo que me parece.)

Pereda presenta su Santander visto desde la calle Blanca o el paseo que ahora lleva su nombre, y logra una interpretación burguesa inmutable, seria, intransigente, conservadora, como si tras los Picos de Europa o el mar no existiesen sino vagos infiernos. No pudo sacudirse nunca la costra del costumbrismo que lo antecede y le señala un camino invariable. Injerta los caracteres en el paisaje (moble o inmoble) y éste acaba manteniendo su primacía amalgamado con una moral infrangibie... No pudo crear una historia con la Montaña por fondo, sino que Santander, su mar, sus acantilados, sus cumbres acaban siempre devorando sus personajes. Por eso sus seres son ficticios, hechos por arte, y muy rara vez viven ante el lector con sus tres dimensiones: parecen pintados con primor y delectación, pero sin profundidades.

Su desacuerdo político con su amigo Pérez Galdós le llevó a mayores empeños (“De Tal Palo Tal Astilla”) en los que fracasó, sin remedio. Díose cuenta de ello el muy ladino y deci-dió no volver a salir de su madriguera donde cuajó lo mejor de su obra.

Limitación voluntaria de hombre conservador, gran hombre de su mundo pequeño; porque el monte y el mar no alcanzan en él universalidad: es la Montaña y es el Cantábrico vertidos al papel con paciente amor y cierta vulgaridad sentimental; como él mismo hubo de decir al frente de un trabajillo suyo: “fruto trivial y sin substancia, de mi propia investigación y de asunto, no solamente español, sino de esta nuestra tierra nativa de la Montaña...” Dando ejemplo de que la “tierruca” pasaba antes que lo nacional.

Literatura de cacique, de calidad cierta en momentos felices, pero latosa, en conserva —valga el chiste—, hermana de la industria que tanto renombre le da también a la región. Una literatura que custodia, que prohíbe, que defiende al Cristo, porque es de plata. Un escritor íntegro, con lo bueno y lo peyorativo que pueda contener la palabra; y al mismo tiempo difuso, gris, dormido, teniendo buen cuidado de no hacer novedad. Igual a si mismo, sin crecer ni crecerse en ningún momento, recluido voluntariamente, con ternura de bordado de realce en sedas de todos colores, festón y bodoquitos: más que arte de la pluma, arte plumaria. Y más bueno que el pan.

Emilia Pardo-Bazán

“...el empeño de los novelistas contemporáneos es retratar fielmente, sin que se manifieste en el retrato el modo de pensar del pintor.” Teoría tan extrema no alcanza vida, y sin embargo así expone la escritora gallega el credo nuevo de los naturalistas que tanto dió que hablar y escribir y que ella defendió con vehemencia y autoridad en medio de una hostilidad casi general. Recabó para España el derecho de un naturalismo original —católico, apostólico y romano—, recogiendo, muertos los años, lauros y alabanzas, sin que se le rindiera nunca cierta facción reaccionaria que había de influir, a la postre, en mengua de su gloria.

Díose cuenta de que la definición arriba trascrita no era sino sueño imposible y vino a encerrar su concepto de la novela en otras líneas que guardan muestra de su sólido sentido común:

“—Por curioso que nos parezca el caso que ayer nos contaron o presenciamos; por cómica o dramática que se nos antoje la historia de un conocido nuestro, de la cual hemos sido testigos o acaso actores, si la trasladamos al papel con nimia exactitud, resultará deslavada biografía o insípida reseña. Una crónica puede ser narración fiel y exacta de sucesos verdaderos y nada más: a la novela entiendo que no le basta, ni tampoco a la historia. Ni en una ni en otra caben falsedades: todos los elementos han de ser reales: sólo que la verdad se ve y resalta mejor cuando es libre, significativa, y creada por el arte.

Esta teoría es aplicable sobre todo a los personajes, que admiten más iniciativa del autor, porque en el hombre obran la libertad y la fatalidad, y en la naturaleza la fatalidad sola. El medio ambiente se impone, y a su imposición debemos el conocer la montaña santanderina en Pereda, las costumbres madrileñas en Galdós, la región asturiana en Armando Palacios Valdés y Leopoldo Alas, los pueblecillos catalanes y la segunda capital en Oiler. Cada novelista por natural impulso, acota su pedazo de tierra, sea provincia natal o residencia acostumbrada.”

Corren parejos habladuría y crítica, dándole a la escritora carácter masculino y empuje varonil. Posiblemente influyó en ello la cotorrería contemporánea alrededor de una mujer que tuvo como natural el no asustarse de nada: ni de la erudición, ni de las situaciones difíciles y que hoy, perdida cierta libertad que el siglo XIX entronizó, parecen difícilmente asequibles a los discursos de una mujer. Y, sin embargo hay en la obra de doña Emilia muchísimas páginas novelescas que sólo una mujer pudo haber escrito. Más la ha perjudicado que favorecido —en su gloria— su fama de escritor descriptivo que vino a opacar su talento narrativo de afectos femeninos; de la misma manera que los lugares comunes de los sedicentes historiadores de la literatura (que no son sino historiadores de los historiadores) la aconcharon en su Galicia natal, haciendo caso omiso de sus demás creaciones, v. gr.: ese delicioso relato, tan bueno como el mejor Maupassant, “Insolación”, donde Madrid cobra una de sus facetas más castizas y surge un encantador tipo de mujer.

El estilo de doña Emilia es directo, terso, claro. Su manera de contar, siendo desigual, hábil y divertida. Cuando es necesario sabe presentar directamente una escena, y cuando no halla el esguince, el rodeo necesario para lograr el efecto apetecido: Treta femenina de buena ley. Sus diálogos son directos, sus descripciones, vivas. Sabe dar interés y producir sorpresas, amontonar los objetos necesarios para crear el ambiente exacto.

Fáltale, para ser un novelista de primer orden, una meta más lejana que no la reproducción de lo real. Sus personajes son pequeños, muy apegados a lo terrenal. No cobran nunca ese hálito poético que se respira alrededor de las creaciones mayores. Pero sus seres son claros, jugosos, vivos, actuales, y uno no acaba de comprender el porqué del mayor éxito y renombre de Pereda, a menos que los montañeses sean más listos y mejor repartidos. Porque la calidad de Emilia Pardo-Bazán es superior a la del novelista montañés, sus personajess de más bulto, más humanos. Además calibra mejor paisaje y sentimientos, los conjuga y machihembra en una proporción que su tiempo —que tanta importancia concedió al ambiente— había desmedido.

Espéranle a la escritora gallega desagravios y glorias nuevas porque todavía no se asienta en su debido renombre.

Armando Palacio Valdés

Tal como la rama norteña del naturalismo llegará hasta el valenciano Blasco Ibáñez; la herencia andaluza, vagamente idealista, de Alarcón y Valera la recogerá un asturiano, como si los rebrotes necesitaran atravesar España de parte a parte para cobrar fuerzas.

Todo en Palacio Valdés es emoción dulce, un poco tristona y desacerbada. No existen aristas en sus novelas, todo sucede sin desgarrones y continuadamente. Las historias corren tersas a su término y su estilo ablanda cualquier dificultad. Ha perdido la fuerza y la picardía de Alarcón, el regusto humanístico de Valera; quédale el sentimiento y, a veces, la gracia. Una gracia monjil y el empalago redondo de una yema bien granada de azúcar. Es un escritor entretenido, sobre todo para los jóvenes y personas mayores que no quieren preocupaciones, novelista preferido de los púberes citadinos; bien visto por los padres de familia. No llega a la ñoñería, lo cual explica el gusto de los adolescentes, a pesar de la aprobación de sus mayores. Como dice “Clarín” de “Riverita”: “Destáquese o no, la he leído del principio al fin sin cansarme...”

Aun señalando las faltas e imperfecciones de la vida española siempre recurre a los paños calientes, prefiriendo perderse en anécdotas dulcemente optimistas. Sus obras están hábilmente construidas, su estilo es casi siempre correcto, no muy preciso, como si temiera, aun en el empleo de los vocablos, dejar las cosas demasiado sentadas. Prefiere cierta vaguedad no exenta de ternura. No se atreve a enfrentarse decididamente con la realidad de sus días, se queda corto. Se parece a su contemporáneo francés Alfonso Daudet. Al igual que éste no alcanza nunca “la profundidad, la grandeza de ideas que hacen reconocer al escritor de primer orden; su habilidad es suma; su prudencia jamás le consiente lucubraciones para él imposibles; siempre trabaja en la tierra firme, y en lugares conocidos, y nadie haría mejor que él lo que él hace. Pero no cabe negar que otros escriben novelas de más importancia.”

Palacio Valdés consiguió tener un público adicto e intentó afincar sus relatos en los lugares más diversos. Le faltaba para lograrlo y librarse del cromo amable, la fuerza humana de Galdós; sólo cuando escribe de su natal tierra asturiana cobra cierto vigor, incambiable al marco de sus otras narraciones.

Jacinto Octavio Picón, y algún otro

Dentro de la línea en la cual desarrollaba su talento Armando Palacio Valdés, Jacinto Octavio Picón escribió novelas un tanto más “osadas”. Atrevimientos afrancesados que tuvieron bastante éxito entre los padres de los lectores de “La Hermana San Sulpicio”. Mientras Felipe Trigo llegaba un poco más allá de lo permitido por la pudiente decencia de tales clientes, ya perdida —a veces— toda relación con la literatura. El Padre Coloma debió su renombre más a su sotana que a su pluma descuidada y vulgar, mientras el buen Ortega y Muni11a no logró en sus novelas el éxito que su esposa, le proporcionó a medias. Pongamos aquí el nombre de José María Matheu, novelista gris que Azorín trató en vano de resucitar y el arte vulgar de Zamacois.

Años después Concha Espina procuró, sin resultado que valiera su pena, en su Montaña natal, aunar los prestigios de Pereda y Pardo-Bazán, en novelas correstas y sin relieve.

Otros escritores, Alejandro Sawa, Silverio Lanza, no lograban cuajar una obra suficiente para destacar su calidad un tanto fuera de lo normal. Pertenecen a esa cuadrilla de maestros yacompañantes “raros” que suele preceder y luego abandonar, abandonados, generaciones con personalidad e improntapropia.

Vicente Blasco Ibáñez

Rompiendo con el discurso del tiempo traigo ahora a flor de estas páginas a Blasco Ibáñez porque fué ante todo un epígono del naturalismo, que con él acaba.

El desarrollo económico e industrial de la región valenciana es distinto del de las otras regiones costeras españolas, sobre todo de Cataluña y Vizcaya donde las industrias cobraban empuje. A fines del siglo XVIII y principios del XIX Valencia deja de ser industrial para trasformarse en una región predominantemente agrícola, bástale para ello el empobrecimiento de sus telares. Durante el siglo XIX desaparece del ámbito de la ciudad cierta distinción erudita de buen gusto con la que antes cobró nombre y lustre.

Blasco es valenciano, y esto es, para él, casi una definición. Representa perfectamente el nuevo modo de ser, más mercantil que industrial de la ciudad del Turia, más fuerte que delicado, más amigo de la luz que de la discreta penumbra que había distinguido hasta entonces los jardines valencianos. El comercio mantiene relaciones frecuentes y directas con los centros importadores europeos; la influencia naturalista allí vencedora influye en el ardiente escritor.

Blasco retrata materialmente Valencia, sin otra finalidad. No existe en el novelista objetivos de tipo social, que reservaba a su exuberante faceta política. Blasco pinta con frenesí lo que se le alcanza y escribe —con los de “Clarín”— los mejores cuentos españoles del siglo XIX. Sin primores de estilo lleva al papel cuadros imborrables de su patria chica, y las subsiguientes novelas de ambiente valenciano son tan excelentes como las mejores del género.

Demasiado confiado en sus fuerzas (sin el dominio de un Pereda para encerrarse en sus posibles), con ímpetu que no correspondía a sus medios de expresión, Blasco Ibáñez se lanza a la conquista de España, como luego a la del mundo con el mismo adverso resultado que le dió un intento de colonización en Argentina. Pero todo en Blasco era con bombo y platillo, olor de pólvora en tracas, y rimbombantes aciertos parciales, como no deja de haberlos en la producción del novelista posterior a “La Bodega” (1905).

El problema fundamental de la falta de calidad de las producciones posteriores de Blasco reside, como la de todos en caso semejante, en la carencia de autenticidad. Tras la época de las novelas vernáculas le falta a Blasco sinceridad y gusto; siempre se le trasluce un cierto histrionismo y falta de información que redunda en perjuicio de cuanto escribe. La verdad que valoró sus primeras creaciones, falta en el resto de su obra. Improvisa, lo cual no sería daño en un escritor español, pero lo hace sobre datos recogidos de prisa y corriendo; no calibra, ni escoje sus materiales.

Su estilo es el común y corriente de los escritores naturalistas, no le concede importancia: sirve lo que ve y traiciona lo que imagina. Contemporáneo de los escritores de la generación del 98 ahí radica su diferencia fundamental con ellos.

Pero “Cañas y Barro”, “Arroz y Tartana”, “La Barraca” son títulos suficientes para su inmortalidad: una supervivencia de tipo regional, como la de Pereda, pero firme y brillantisima. No es novelista del pueblo (Todos los escritores somos unos señoritos, vendrá a decir Baroja), sino de la burguesía, como no podía dejar de serlo en una región de pequeños propietarios y de vida relativamente fácil. No es novelista del campo, sino de la huerta; no es cantor del mar, sino de la pesca; no glorifica callejones silenciosos, sino la algarabía de los mercados. Bullanguero, estrepitoso, bataholero, alborota, grita, vulgar y natural. Pinta con los dedos y sálenle los personajes rudos y de cuerpo entero, dionisiacos.

Cuando, un poco por casualidad, se convierte en objeto de curiosidad universal no sabrá esconder su condición de nuevo rico. Y esa sinceridad ostentosa no deja de salvarle en algún momento, si ya no estuviese asegurada su gloria con sus impulsos primeros.

Notas al pie

Es curioso como Pérez Galdós entrevio esta nueva forma mucho antes de la invención del cine sonoro tal como se colige de las líneas siguientes, entresa-sadas del corto prólogo de “Casandra”:

“No debo ocultar que he tomado cariño a este sub-género, producto del cruzamiento de la Novela y el Teatro... De tal cruce no pueden resultar mayores vicios de la sangre común, sino antes bien depuración y afinamiento de la raza y mayor brillo y realce de las cualidades de ambos cónyuges... Claro es que la perfecta hechura que conviene a esta híbrida familia no existe aún en nuestros talleres. Sin duda será menester atajar el torrente diagonal, reduciéndolo a lo preciso, y ligándolo con arte nuevo y sutil a las más bellas formas narrativas.”

*Escribió Galdós en 1882: “Una de las mayores dificultades con que tropieza la novela en España consiste en lo poco hecho y trabajado que está el lenguaje literario para reproducir los matices de la conversación corriente. Oradores y poetas le sostienen en sus antiguos moldes académicos, defendiéndolo de los esfuerzos que hace la conversación para apoderarse de él; el terco régimen aduanero de los cultos le priva de flexibilidad. Por otra parte, la prensa, con raras excepciones, no se esmera en dar al lenguaje corriente la acentuación literaria, y de estas rancias antipatías entre la retórica y la conversación, entre la academia y el periódico, resultan infranqueables diferencias entre la manera de escribir y la manera de hablar, diferencias que son la desesperación y el escollo del novelista.” Todo esto para mayor gloria de Pereda, en un arranque, tan normal en Galdós, de desconocimiento de sus méritos, y amistad sin tacha: “Sino poseyera otros méritos —escribe líneas antes de lo arriba trascrito—, bastaría a poner su nombre en primera línea la gran reforma que ha hecho introduciendo el lenguaje popular en el lenguaje literario, fundiéndolas con arte y conciliando formas que nuestros retóricos más eminentes consideraban incompatibles”.

*De la misma manera que quizá el cine sea la forma literaria del proletariado. Lo cual no implica la muerte de la novela, sino un cambio de expresión.

*Dice el enciclopedista Valbuena: “uno de los autores más pobres de expresión externa”. Y añade para rematar: “Su carácter, su gesto eran también pobres, como su estilo.” Y el necio Hurtado, el que asó la manteca: “Es frío y no tiene llama lírica.” Los hay que sólo ven por fuera, de noche y sin candil.

Additional Information

ISBN
9786076284506
MARC Record
OCLC
1084338920
Pages
11-38
Launched on MUSE
2019-09-06
Language
Spanish
Open Access
Yes
Creative Commons
CC-BY-NC-ND
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