Boccherini’s Body: An Essay in Carnal Musicology

4. Virtuosity, Virtuality, Virtue

Chapter 4 Virtuosity, Virtuality, Virtue Would you not state categorically that true sensitivity and performed sensitivity are two very different things? denis diderot, “Paradoxe sur le comédien,” circa 1770 The first movement of the Cello Sonata in C Major, G. 17, has long been a favorite of mine on account of its opening phrase (see example 11; CD track 18). Two descending sextuplet groups outline an elegant, tender gesture of descent. The graceful decorativeness marks it immediately as galant; it emerges as sensible too, by the fact of its retiringness (downward reading as inward). It can be conveniently executed with the left thumb set across the fifth C–G; from there, the whole melody through bar 4 lies nicely under the hand. This fingering makes most of it sound on the lower strings of the instrument, and incorporates sensibilité all over again by making the restingplaces on every first and third beat increasingly throaty and soft, intimate rather than demonstrative in timbre, as the overall trajectory of the phrase descends over two bars. As noted in chapter 1, Boccherini is fond of passagework that organizes itself in this way around a single positioning of the left thumb to encompass a phrase, several periods, or even an entire section of a piece. One soon learns to look for such fingerings, because they are so often to be found; if they are not always the only possible solution to a passage, they are almost always the most mechanically logical, and frequently the most interesting as well. In this example, physical convenience and sensibilité entangle themselves, each arguing for and supporting the other. Boccherini himself seems to have been exceptionally fond of his opening idea, for it recurs much more often within this movement than is usual in such pieces. He uses it in bar 5 to affirm the modulation to the dominant (CD track 19), and again in bar 16 to initiate the closing gestures of the first half of the movement. It reappears in the tonic in bar 27, early in the second 105 B ? c c Moderato œ œœœœœ œ . œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œœœœœœ œœ j œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ 1 œœœœœœœœœ . œ œ œ ˙ ˙ ˙ B ? 4 œœœœœœœœœœœœœœ . œ œ œB œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ # œœœœœœœœœœœœœ œ # œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ J œ œ œ œ Œ B ? 7 œ œœ . œ œœ œ œ œ œ j œ . œ œœ œ œ œ œ J œ ˙ ‰ œ œ # œ j œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ B ‰ œ œ œ # œ œ œ œ # œ rf œ œ œ p œ œ œ œ # œœœœ œ ‰ j œ œ ‰ œ œ # œ B ? 10 œ rf œ œ œ p œ œ œ œ # œœ œ œ œ ‰ j œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ # œœœœœ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ ‰ j œ 1 Presumably the lowest pitch here should be an open C — that is, an octave lower than written. œ ‰ J œ œ # œ B ? 12 œœ œ # œœœœœœœœœœœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ n ? ‰ j œ œ ‰ j œ œ œ œ œ œ œœ œœœœ œ # œœ œ œ œœœ œ # œ n œ œœ B ? œ œ œ œ œ œ Œ vc. basso 106 Example 11. Cello Sonata in C Major, G.17, i (Moderato). Ì Ì ? ? 14 œ œ f œ œ p œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ # œ n œœœ B ? œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œœ œ œ p œœœœœ œ 2 œ . œ J œ ≈ B & œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ & ? 16 . œ œ 6 œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ ˙ œ # œ œ œ a t œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ # œœœ œ ; œœœœœœ œ œ œ œ œ sotto voce œ œ œ œ # œ œ œ & ? 18 œœœœ œ # œœ œ ;œœœœœœœœœœœœœœœ œ ; œœœœœœ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ # œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & ? U U Legate 20 ˙ Œ ‰ œ # . œ B ˙ Œ Œ œ # . œ œ . œ œ # . œ œ . œ œ œ œ œ # œ Ó ‰ œ . œ œ œ o. j œ œ p œœ j œ œ œ # œœ ‰ œ # . œ œ œ œ œ œ Œ B ? .. .. 23 œ # 2 Probable correct rhythm: Probably a C. . œ œ . œ œ # . œ œ . œ œ œ œ œ # œ Ó ‰ œ Ì : œ œ œ J œ j œ œ œ œ j œ œ œ # œ œ œ œ œ œ ‰ ? B j œ 3 3 œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ 107 Example 11. (continued) (continued) B ? .. .. 25 j œ œ œ œ œ œ # œœœ œ œ œ œ œ # . œ ˙ œ . œ œœ œ œ œ œ n œœœœœœœœœœœ . œ œœœ œ . œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ B ? 27 œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œœ œœ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œœœœœœœœœ œ œ œ œ œ . œ œ œ ? œ œ œ œ j œ . œ œœ œ ? ? 29 œ œ œ b œ œ œ b œ ? œ œ œ œ œ n œ B œ œ b œ ? B ˙ b ˙ ˙ ˙ œ b œ b œ œ œ B œ œ œ œ n œ b œ œ . . œ œ A J œ œ œ œ œ B ? 31 œ œ œ œ œ œ ? œ œ b œ œ B œ b œ œ ? œ N œ b œ œ ˙ b˙ œ œ œ œ n œ B œ œ b œ ? œ œ b œ œ œ b B œ œ ˙ . . œ œ b j œ ˙ B ? b bb bb b 33 œ œ n œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ b œ œ ( ) ˙ ’ œ Œ B œ . œ œ œ b œ # œ œ œ n œœ œ œœœœ 6 œœ . œ œœ œœœœœœœœœœœœœœœœ ~~~ 108 Example 11. (continued) B ? b bb bb b 36 œœœœœœœœœœœœ 6 œœ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ 6 œœœœœ œœœ œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B ? b bb bb b 38 œœœœœœœœœœœœ 6 œœ . œ œœ œ œ ‰ J œ œ œ œ œ b œœ œœ œ œœœ œ œœœœœœœœœœœœœœœœœ œ ; œ ; œ n œ œ b œ œ œ œ . œ . œ . œ . œ . œ . œ . œ . B ? b bb bb b 40 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ; œ ; œ n œ œ b œ œ œ œ . œ . œ . œ . œ . œ . œ . œ . B ? b bb bb b 41 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ; œ œ ; œ n œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ; œ ; œ n œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B ? b bb bb b Presumably: 42 œœœœœœœœœœœœœœœœœœœ œœœ œœ œ œ œ œ œ 4 Q Q Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ b ≈ ≈ 109 Example 11. (continued) (continued) B ? b bb bb b nn n nn n 44 œœœ œœœœ œ n œœ œ # œœœ œ # œœ œ n œœœœ œ œ œ n œ œ b œœ j œ œ n œœ œ # œ n œœ œ # œœœ œœœœ U U œœ œ n œœœœ . œ n œœ B œ n œœ œ # œ B ? 47 œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ ‰ j œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ‰ j œ œ ‰ œ œ œ B ? 49 œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ ‰ j œ œ ‰ œ œ œ œœœœœœœœœœœœœ œœ œ œ œ œ . œ œ b ‰ j œ œ œ œ œ ‰ B ? 51 œ œ œ œœœ œ 6 œœ œœœœœœ œœ œ b œœœ? œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œœ œ b œ œœ B ? œ œ œ œ œ œ Œ ? ? 53 œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ ‰ j œ . œ œ œœœœœœ . œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ≈ 110 Example 11. (continued) half (CD track 20), where it functions as a kind of portal to a set of fervent expostulations and lamenting replies in C minor. When these have subsided, sobbing, into a half-cadence on G in bar 34 (CD track 21), we are well primed to hear a reprise: the histrionics require resolution into the steady tenderness of the opening idea, the harmony invites resolution into the home key. Sure enough, the idea appears in bar 35, as sweetly decorative as before, its virtuosity, virtuality, virtue 111 B ? 55 œœœ œœœœ œœœœœœœœ r K œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ r K œœœœœœœœœœœœœœœœ r K œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B ? 57 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ . œ . œ œ œ œ œ . œ . œ . œ . U U ˙ Œ ‰ œ . œ ˙ Ó B ? 59 œ # . œœ . œ œ # . œ œ . œ œœœ œœ Ó ‰ œœ œ œ œ œœœ œœ j œ œ ‰ œ œ ? œ œ œ œ œ ‰ j œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ B ? Segue 62 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ≈ ≈ Example 11. (continued) technical presentation identical to that of its first appearance: one plays it with the left...