Johns Hopkins University Press

Il saggio intende inquadrare la struttura del paradiso dantesco nella teologia, nelle consuetudini e nelle pratiche religiose e liturgiche del tempo, così da apprezzare l’interpretazione di un modello che si dimostra necessario nell’essenza, ma non pedissequamente vincolante nella forma. Quando Dante viene ostacolato dalle tre fiere che gli sbarrano la strada incontra Virgilio che lo incoraggia ad attraversare l’oltretomba per raggiungere la salvezza e che, prospettando i tre snodi del percorso ultraterreno, accenna solo alle “disperate strida” e agli “antichi spiriti dolenti” per definire il luogo della dannazione (Inf. 1.115–116) e a “color che son contenti / nel foco” per descrivere quello della purgazione (Inf.1.118–119), mentre si avvale di una ricca metafora per indicare il paradiso che è immaginato, agostinianamente, come una città, uno spazio ordinato, dove si trova il seggio di Dio, suo imperatore che, tecnicamente, estende la sua giurisdizione su tutto il mondo, “impera,” ma lì governa, “regge,” direttamente (Inf.1.121–129).1

Nel corso della Commedia Dante arricchisce e varia questa metafora ricorrendo a numerose altre definizioni sinonimiche che qualificano il paradiso come corte, ovvero come realtà politica e amministrativa, che è stata oggetto di approfondimento da parte di Mario Paolo Tassone.2 Lungi dall’essere un’immagine solamente retorica e avulsa dalla vera natura del regno di Dio, essa è invece assolutamente funzionale alla visione del mondo espressa dalla cosiddetta teologia politica, secondo la quale l’universo funziona proprio come una corte terrena: una monarchia con i suoi funzionari e i suoi amministratori incarnati dagli angeli; anzi, ribadisce Tassone, sulla scorta delle osservazioni di Carpi, [End Page 94] è la realtà terrena che deve uniformarsi a quella cosmologica, ragion per cui la corte terrena diventa figura di quella celeste, che funge quindi “da exemplar cui le autorità terrene si devono adeguare. Il nesso è di natura tipologica e non più retorica.”3 Tassone ripercorre le tappe storiche e letterarie che dimostrano che l’immagine della dimora di Dio come corte si è sedimentata a partire dall’Antico Testamento fino al Medioevo e sostiene che un veicolo fondamentale per la sua diffusione è stata la predicazione, offrendoci così degli spunti oggetto di ulteriore approfondimento in questa sede.

A ben vedere, la metafora della corte celeste sembra essere la più produttiva e la più diffusa nel poema dantesco; oltre alla denominazione propria appunto di “paradiso”, la cui prima occorrenza sulle quattordici registrate si ha in Purg. 1.99, la dimora dei beati è chiamata “cielo” (per esempio in Par. 22.8), “ciel” (per esempio in Par. 1.4) “cieli” (come in Par. 21.118) con un significato traslato che però ormai non è più percepito come tale. Altre volte Dante la associa all’immagine di un luogo sacro e consacrato; in Purg. 15.52–57 il regno di Dio diventa un chiostro, immagine che torna in Purg. 26.127–129 dove si fa più articolata, perché il chiostro si presenta con una sua comunità monastica e un suo abate, e in Par. 25.127–129 quando i corpi di Cristo e di Maria, per la metafora in uso, vengono definiti ‘stole’. L’immagine ritorna in Par. 30.127–129 quando Beatrice invita Dante a contemplare la candida rosa, definita un convento pieno di stole.4

C’è poi la metafora bellica che è attiva in tutta l’opera e anzi, spiega Luca Marcozzi, l’intera terza cantica è imbastita su di essa;5 dato che è una metafora già indagata, si fornisce un solo esempio, funzionale al nostro dire, ovvero Par. 12.37–42. Come già ha avuto modo di rilevare Marcozzi,6 in versi come questi si fondono due campi metaforici, quello bellico e quello della corte celeste, rappresentato dall’immagine di Dio come imperatore. Possiamo sviluppare ulteriormente l’osservazione sostenendo che la metafora militare è parte dell’altra, nel senso che ad essa afferisce perché la gestione dell’apparato militare è una delle funzioni di una corte. La metafora bellica ci descrive una parte del tutto, ci parla degli abitanti del cielo e dei rapporti gerarchici tra loro e Dio, ma non rappresenta il paradiso come dimora in cui essi abitano.

Anche la metafora della città, che Dante impiega per la dimensione dei dannati e dei beati, può essere letta in chiave metonimica, considerandola cioè parte di quella della corte celeste poiché quest’ultima [End Page 95] esercita la sua giurisdizione sulla città, come appunto si legge in Inf. 1.128. Tale immagine qualifica la visione finale della candida rosa, quando Beatrice invita Dante ad osservarne la grandezza e l’affollamento, tanto che sono ormai pochi i seggi liberi (Par. 30.130–132). Anche l’inferno è rappresentato sotto forma di città, come leggiamo per esempio in Inf. 3.1; 8.68; 9.32 e la continuazione di questa metafora prevede dunque che gli abitanti siano definibili come cittadini, cosa che accade ai beati e ai dannati; in riferimento ai primi lo leggiamo per esempio in Purg. 32.100–102 o Par. 24.43–45. Similmente i dannati sono cittadini del regno della morte eterna, come si evince per esempio da Inf. 8.69; può essere forse interessante notare la diversità lessicale per cui ai santi si riserva il latinismo del sostantivo ‘cive,’ i dannati invece sono identificati con il sinonimo volgare ‘cittadino.’

Se dunque anche la metafora della città può essere assorbita da quella della corte, il paradiso è inteso, come abbiamo visto, o come chiostro/convento o, molto più spesso, proprio come corte, il cui ambito meta-forico è decisamente più ricco e articolato. Il paradiso è allora “aula” (Par. 25.42) che, nel dizionario patristico di Albert Blaise, ha il significato di ‘corte del re’ e anche di ‘corte di Dio, corte celeste,’ mentre nel dizionario medievale, sempre curato da Blaise, significa ‘grande sala del castello’;7 nell’aula troviamo poi “lo nostro Imperadore” con i suoi “conti” (Par. 25.41 e 42); pochi versi dopo si parla di “basilica” (Par. 25.30), sostantivo che mantiene il suo senso etimologico di ‘casa del re’; scrive Jacopo della Lana che “tanto è a dire quanto Domus regia sì che ’l tolle qui transuntive per lo rege eterno.”8 Se ci sono i conti, non possono mancare i “principi,” ovvero Francesco d’Assisi e Domenico di Guzman (Par. 9.35), il “baron” san Pietro (Par. 24.115) e il “barone” san Giacomo Maggiore (Par. 25.17) i quali diventano poi “principe” (Par. 25.23). A capo della corte accanto a Dio imperatore troviamo anche Maria, “regina” (si veda per esempio Par. 31.100) o “augusta” (Par. 32.119); in una corte c’è inoltre la “famiglia” del sovrano, cioè i suoi servitori: in Purg. 15.29 sono gli angeli ad essere rappresentati con questo termine, in Par. 10.49 sono gli spiriti sapienti; altrove (Par. 29.67) le schiere angeliche sono definite “consistorio,” termine che indica “l’adunanza dei dignitari imperiali, alla presenza dell’imperatore. Il vocabolo fu adibito, fin dal Medioevo, per indicare l’adunanza dei cardinali presieduta dal papa.”9 Per tornare agli appellativi del paradiso come spazio in cui si trovano i beati, registriamo “palazzo,” sulle cui “scale” Beatrice e Dante salgono [End Page 96] (Par. 21.7–8). Da un punto di vista istituzionale, la corte può essere definita “imperio,” abitato da “patrici” (Par. 32.116–117), “regno” (Par. 1.10) che naturalmente è governato da un “rege” (Par. 32.61) o da un “re” che dir si voglia (Par. 3.84).

C’è infine la parola ‘corte’ il cui valore traslato Dante impiega “per significare l’‘Empireo’ o in genere ‘il Paradiso’ [. . .]. Con la c. celeste s’intende anche il complesso degli spiriti beati, con i loro attributi di virtù [. . .], e di beatitudine [. . .], ai quali si unisce la milizia angelica.”10 A proposito della sua prima attestazione in Inf. 2.125 “ne la corte del cielo,” Francesco Torraca sembra essere stato il primo a interrogarsi su tale sintagma e conclude che trattasi di una “espressione forse venuta dalla Bibbia, usata più volte dal poeta, ma d’uso non esclusivamente dantesco e poetico”; altri ancora (Padoan, Mazzoni, Bosco-Reggio, Fosca) la riconoscono come espressione proveniente dal mondo cortese.11 In effetti le perplessità di Torraca sulla possibile origine biblica della definizione del paradiso come corte del cielo, o celeste, sono più che legittime, dato che nella Bibbia essa non c’è, mentre vi si trova il concetto, l’idea e, in nuce, le categorie di beati che ne fanno parte; ha ragione inoltre nell’affermare che l’uso di tale espressione non è esclusivamente dantesco o poetico, è anzi vero che Dante lo desume da una ampia e radicata tradizione, che appartiene anche al mondo cortese, che non ne rappresenta però la fonte, come pensano alcuni critici, ma semmai ne ricorda l’atmosfera per l’uso della parola ‘corte’.

L’origine del sintagma e del valore traslato è tardoantica: Giulia Marconi osserva che “l’applicazione del linguaggio politico tradizionale ai concetti teologico-cristiani e alle realtà spirituali si trovava già nel Peristephanon di Prudenzio e negli epigrammi di Prospero di Aquitania. Gli scrittori cristiani, infatti, avevano rielaborato il concetto pagano di curia deorum presente in Seneca, Tertulliano e Arnobio. Alla base c’era la convinzione che Cristo avesse reso i cristiani cittadini di una patria celeste, alternativa a quella terrena. Fu Agostino (354–430) nel De civitate dei a darne una visione organica, allorché descrisse la civitas celeste con i termini classici ciceroniani: Cristo è conditor e rector di una res publica dotata di una curia caelestis sul modello della città terrena, che invece era ancora in mano ai pagani.”12 In Agostino però non compare mai il sintagma specifico ‘curia celeste’ o ‘curia del cielo’ con cui invece, rileva Marconi, Ennodio (474–521) nel suo Libellus pro Synodo qualifica il sinodo dei vescovi riunito a Roma nel 502; non un’accezione traslata [End Page 97] dunque, ma riferita ad una realtà concreta e terrena, osservazioni che confermano lo stretto rapporto, anzi la sovrapposizione, tra teologia e politica, di cui si è discusso in precedenza, e rafforzano le riflessioni di Tassone sul rapporto tipologico e figurale, non retorico, che intercorre tra realtà terrena e celeste.13 Ciò spiega perché nella Commedia la meta-fora della corte celeste è la più frequente e la più ricca per parlare del paradiso: per Dante il paradiso non è come la corte celeste, ma è la corte celeste vera e propria; non metafora, ma forma ed essenza della dimora dei beati, non una rappresentazione del regno dei cieli, ma esso stesso nella sua verità ontologica. Queste valutazioni urtano con quelle che sembrano accampare pregiudizi estetici e poetici, in virtù dei quali si censura il testo invece di spiegarlo: Niccolò Tommaseo, ripreso in parte da Giuseppe Campi, pensa per esempio che “potevasi escludere l’imagine della corte” in Par. 26.16 forse perché considerata poco consona, ridondante, retoricamente non appropriata, ma la definizione abbiamo capito essere teologica e politica.

Se dunque la metafora della corte (celeste) è determinante per descrivere il paradiso, non sembra esserlo altrettanto per definire l’inferno: Tassone scrive opportunamente che “il regno infernale nel suo complesso ha una struttura politico-amministrativa – a partire dal mostruoso “officio” di Minosse – e militare, si pensi ai canti della baratteria in cui imperversa la grottesca “decina” demoniaca presentata come una sorta di coorte infernale. E non è certo un regno acefalo. Anche qui abbiamo un Rex, ancorché impotente e parodiato.”14 Sono caratteristiche inoppugnabili del luogo della dannazione eterna, adeguate per la definizione di coorte, ma insufficienti a qualificarlo come corte, ovviamente in antitesi a quella celeste; nell’inferno c’è ordine ma non gerarchia, che non è termine sinonimico dell’altro e che qualifica etimologicamente il regno di Dio. Quelle suggerite sono delle somiglianze che rendono antiteticamente simili i due regni e che dimostrano la loro incommensurabile inconciliabilità proprio nella presunta uguaglianza. Cercheremo di chiarire il nostro assunto partendo dalla metafora che abbiamo visto essere comune ad entrambi i luoghi ultramondani, ovvero quella per cui sono immaginati come due città entrambe ordinate e governate da un re. Il paradigma di questa visione del mondo è Agostino, che per esempio nel De civitate Dei XIV, 28 descrive la città terrena come figlia di un amore autoreferenziale, che produce morte anziché vita perché rivolto a se stesso: non amore, ma egoismo, che trionfa quando si elimina [End Page 98] Dio dal proprio orizzonte esistenziale e si sostituisce con l’idolatria del proprio essere.15 La città terrena è figura dell’inferno e, descrivendo la struttura della Commedia, della città infernale Erich Auerbach dice che “certo, essa è ordinata come parte dell’ordine divino, in cui anche il male è compreso, e in questo è ben ordinata,” però nota anche che “[. . .] la comunanza della malvagia volontà non unisce, ma confonde e isola [. . .]. La ‘civitas Dei’ in Paradiso è invece la terra della giustizia; in essa le anime stanno in giusto ordine, in comune agire, godendo ciascuna del suo posto e partecipi di un vero bene.”16 Pertinenti anche le considerazioni che Giulio Carlo Argan ha sviluppato in tutt’altro contesto, quello dell’arte greca: confrontando le sculture dei timpani del tempio di Aphaia ad Egina con quelle dei timpani del tempio di Zeus ad Olimpia, definisce le prime organizzate in una composizione paratattica, le seconde invece in un ordine sintattico; le une sono perciò figure isolate solamente giustapposte, le altre formano invece un unico insieme.17 L’inferno si presenta allora in un ordine paratattico, composto di figure isolate, consumate nel loro individualismo e nella loro solitudine; non rappresentano altro che sé stesse. In paradiso invece non solo c’è ordine, ma anche gerarchia, ovvero un insieme sintattico che rappresenta il volere di Dio e che incarna l’unità nella diversità: ognuno, come scrive Auerbach, ha il suo ruolo ed il suo posto, ben felice della sua condizione perché voluta da Dio.

All’inferno le anime che si accalcano sulla riva dell’Acheronte per essere traghettate dall’altra parte bestemmiano “Dio e lor parenti, / l’umana spezie e ’l loco e ’l tempo e ’l seme / di lor semenza e di lor nascimenti” (Inf. 3.103–105): non sono parte di alcun progetto, non vogliono affrontare il loro destino ineluttabile e, se possono, almeno per un attimo cercano di cambiarlo, come succede per esempio a Frate Alberigo, che cerca un po’ di sollievo chiedendo che gli vengano ripuliti gli occhi dalle lacrime congelate per sfogare il pianto (Inf. 33.110–114); subiscono la loro condizione, non ne sono protagonisti e nemmeno felici, come dimostrano quei dannati che cercano di nascondere la loro identità, come è il caso di Bocca degli Abati (Inf. 32.94–96). In Inf. 5.4–15 le anime subiscono quanto è prospettato loro da Minosse: “dicono e odono e poi son giù volte.” È una prassi rapida e veloce in quanto meramente esecutiva, non c’è partecipazione né condivisione da parte degli uomini, come invece accade in paradiso, dove Piccarda spiega a Dante che l’essenza vera della beatitudine consiste proprio nel volere ciò [End Page 99] che Dio vuole (Par. 2.70–87). Anche gli angeli sono in perfetta sinergia fra loro e fra loro e Dio, cosicché sono attratti verso Dio e a loro volta attraggono il mondo verso Dio (Par. 28.127–129), invece i demoni che stanno a guardia delle proprie zone infernali sembrano figure irrelate fra loro e rispetto al loro re: non comunicano, non sono in un rapporto gerarchico che faccia sì che siano attrattivi verso se stessi e per mezzo di loro verso Satana; sono giustapposti, ognuno bada al proprio girone, bramoso di far rispettare la propria autorità perché è l’unica cosa che li qualifica.18 Formano l’esatto opposto di una comunità e il paradigma per eccellenza di questa inversione è Lucifero: Francesco Santi è tornato sull’argomento chiarendo come la “morta poesì” sia volutamente una poesia sciatta che Dante usa per adeguarsi alla bruttezza e all’insignificanza di Satana, indegno perfino di essere raccontato.19 Tale esperimento si basa sull’antifrasi che, attraverso l’inespressività, descrive colui che rappresenta l’antifrasi dell’essere nel mondo alla rovescia che lui stesso ha creato, e per il nostro argomentare vogliamo richiamare l’attenzione sulla definizione di “’mperador” di Inf. 34.28, antifrastica perché Lucifero non lo è più avendo perso il potere, e sulla citazione dell’inno di Venanzio Fortunato di Inf. 34.1 adattata allo scopo “Vexilla regis prodeunt inferni”: Santi ragiona sul fatto che “serve ora ad indicare un re che è sempre stato suddito.”20 Lucifero è dunque antifrasi di Dio: rappresenta il male, il non-essere, non è imperatore né re; non ha potere e la sua impotenza è visibile nella sua immobilità; non è specchio se non di se stesso, novello Narciso che guarda la sua bruttezza nel ghiaccio del Cocito, ci ricorda ancora Santi, mentre tutti gli elementi costitutivi del paradiso (angeli, beati, pianeti e Dio) sono specchi che riflettono la luce divina e rendono plastica l’emanazione luminosa di derivazione neoplatonica.21 Satana è solo nel suo egoismo, poiché il suo aspetto trino non rappresenta la sostanza diffusiva e generatrice che invece è propria di Dio, la cui corte non è però solo ordine, bensì gerarchia; questo significa che il suo contrario non è banalmente il disordine, tanto è vero che l’inferno è ordinato come il paradiso. Jérôme Baschet, anche sulla scorta di Auerbach, ci ricorda che la teologia tomista insiste molto sulla necessità della diversità ontologica e dell’ordine del creato per rappresentare Dio e l’inferno.22

Il fine della gerarchia secondo Dionigi Areopagita, inventore di questo termine e del concetto da esso espresso,23 è dunque l’assimilazione e l’unione a Dio per quanto possibile, egli essendo guida di ogni scienza [End Page 100] e operazione; coloro che ne contemplano la bellezza e vi si uniformano vengono resi specchi capaci di ricevere e trasmettere la sua luce. I versi di Par. 1.103–114 sembrano rappresentare una parafrasi della definizione della gerarchia data dall’Areopagita appena ricordata: l’universo è teleologicamente inteso e ogni essere è chiamato a farne parte e a condividerne così il fine secondo le proprie inclinazioni e le proprie capacità. Ogni creatura, insomma, come sostiene Dionigi, è inserita nell’ordine divino per assimilarsi ed unirsi a Dio. L’essenza dell’inferno invece è proprio questa, l’impossibilità di uniformarsi a Dio, e quindi l’ordine presente è sterile e fine a se stesso, autoreferenziale come Lucifero che l’ha creato; il regno doloroso non è quindi una corte gerarchicamente organizzata come il paradiso, ma soltanto una città ordinata; in questo senso l’ordine è antitesi della gerarchia. Da un punto di vista soteriologico è inutile: sul piano teologico differenzia in maniera netta i due regni e su quello poetico serve a costruire il luogo della dannazione come una macchina memoriale in grado di agire sulla coscienza di chi legge.24 La differenza tra inferno e paradiso che si sta cercando di delineare passa anche dalla spiegazione di Virgilio nel canto XI dell’Inferno, quando il poeta latino illustra al suo discepolo la divisione e l’organizzazione della città di Dite e, a ritroso, dell’alto inferno: confrontato con quello di Beatrice (Par. 1.103–114), il discorso di Virgilio offre una descrizione topografica, non una spiegazione dottrinale e teologica; gli scritti dello stagirita servono a fornire un criterio classificatorio dei diversi peccati e non una dimensione teleologica, per cui il poeta descrive le cose come stanno, la donna spiega come e perché esse tendono a Dio.

La scelta dantesca di descrivere il paradiso prevalentemente come una corte è solidale con quanto accade nelle arti visive, in cui tale rappresentazione prende il sopravvento a partire dal XIV secolo e permette agli eletti di potersi radunare intorno a Dio e di godere quindi della visione beatifica: nella corte celeste, rispetto ad altre rappresentazioni, tra Creatore e creature si instaura sia un rapporto fisico, perché Dio le inonda della sua luce, sia un rapporto intellettivo, perché Dio si lascia contemplare.25 Anche David Russo sostiene che il soggetto della corte celeste, almeno in Italia, ha goduto di un grande successo dal 1270–1280 fin verso il 1430–1450: tra le diverse ragioni di questa fortuna si segnala il ruolo degli ordini mendicanti, fautori del passaggio ad una religione di massa;26 il periodo di maggior successo di questo tema iconografico ricade dunque nel lasso di tempo in cui Dante scrive e la critica dantesca [End Page 101] ha ripetutamente sottolineato l’importanza degli ordini mendicanti nella sua formazione.

La corte celeste non è quindi un’immagine evanescente o semplicemente evocativa, ma determina una precisa costruzione del regno dei cieli e dei suoi abitanti, ordinati e divisi secondo un principio gerarchico; essa inoltre gode di una multiforme mutevolezza che la rende immagine sempre nuova e sempre viva perché cambia e si adatta alle esigenze del caso senza tradire i suoi principi. In linea generale possiamo dire che all’apice della corte c’è Dio-Trinità, quindi la coppia Cristo-Maria, poi alcuni santi particolarmente importanti, per esempio il Battista, seguono gli angeli, divisi nelle loro nove gerarchie, infine i santi (le due “corti del cielo” come vengono definite in Par. 30.96), anch’essi in una sequenza gerarchica che contempla quelli dell’Antico Testamento, patriarchi e profeti, e quelli del Nuovo Testamento, per esempio, ma non solo, apostoli, martiri, dottori, confessori, coniugati, vergini, innocenti. Dobbiamo immaginare e ricordare che l’ordine gerarchico si sviluppa in verticale e non in orizzontale, come potrebbe suggerire l’andamento espositivo sulla pagina scritta.

Come si arriva a queste categorie di santi? Véronique Germanier ci spiega che, a partire dai laconici riferimenti biblici,27 i Padri della Chiesa elaborano risposte diverse: alcuni immaginano una futura condizione di uguaglianza e di parità; altri suppongono invece che gli eletti saranno ripartiti e differenziati in base ai meriti terreni.28 In questa prospettiva, il passo paolino della lettera agli Efesini (Ef. 4.10–11), in cui l’Apostolo specifica le diverse funzioni assegnate da Cristo agli uomini, diventa molto importante per determinare le tipologie dei beati e quindi il loro grado di beatitudine: questa scuola di pensiero diventerà dominante per tutto il Medioevo, nelle arti e nella letteratura. Ancora Germanier ci dice che già Ippolito di Roma (170–235) propone una lista di gruppi di beati, in parte ripresa dalla lettera agli Efesini, in parte arricchita con nuove categorie, e che per il tramite della liturgia e soprattutto della festa di Ognissanti le diverse categorie dei santi sono diventate l’origine delle raffigurazioni del paradiso gerarchizzato, sottolineando il ruolo delle litanie, preghiera organizzata proprio sulla divisione dei santi in gruppi.29 Nel pubblicare quelle anglo-sassoni, Michael Lapidge ne ricostruisce la storia e conclude che “as a result of the widespread influence and use of the litany of the saints, its hierarchical classifications of saints became a commonplace, providing a convenient scheme for sorting the otherwise [End Page 102] untractable numbers of saints.”30 Diventa dunque una pratica diffusa, e mutuabile in altri campi, dividere e ripartire i santi in base a categorie comunemente accettate e riconosciute come validi criteri organizzatori.

È opportuno aggiungere che l’elemento gerarchico del paradiso trova un ulteriore sostegno nella lettura delle opere del già menzionato Dionigi Areopagita, forse di origini siriache, come le litanie, e di poco posteriore alla loro nascita visto che può essere collocato tra il V e il VI secolo, autore che in Occidente viene riscoperto proprio nel periodo in cui si diffonde e si afferma la preghiera litanica, tra l’VIII e il IX secolo.

La corte celeste è pertanto prassi liturgica comune e quotidiana e i fedeli sanno esattamente a chi guardare come modello di vita e a chi rivolgere le proprie preghiere. Essa è sempre invocata, non solo in rapporto alla festa di Ognissanti che l’ha sviluppata: nelle ricorrenze di santi specifici; nel tempo ordinario e in quello proprio dell’anno liturgico; durante la messa prima e dopo la consacrazione; all’interno della preghiera ufficiale della Chiesa, ovvero l’Ufficio divino (o liturgia delle ore); in preghiere, canti, responsori, antifone, inni, sequenze e tropi. La corte celeste è insomma un concetto assolutamente innervato nella vita della Chiesa e dei fedeli, di qualunque condizione sociale e di qualsivoglia provenienza geografica. Possiamo dire che tutta la vita del fedele è vissuta all’insegna della corte celeste, esempio di santità e di salvezza, capace di conferire alla vita cristiana la sua vera dimensione, teleologica ed escatologica. È insomma una forma mentis perfettamente interiorizzata grazie alla sedimentazione resa possibile dai secoli, che ne testimoniano un uso costante e continuo.

L’esistenza della corte celeste serve ad inquadrare il Paradiso nelle pratiche religiose comuni e correnti fin dall’epoca tardo-antica; Dante non può non tenere conto di questa tradizione massicciamente concorde quando pensa a come dare forma al suo paradiso: la questione non è di poter avere la possibilità o l’ardire di cambiare e innovare, è semmai la capacità di adattare alle proprie esigenze uno schema che è nella sua stessa natura versatile e mutevole. Le scelte di Dante maturano insomma all’interno di questa tradizione che offre di per sé innumerevoli modi di essere interpretata e rivisitata, ma la lettura dell’ultima cantica sembra contraddire il nostro ragionamento perché il poeta popola la sua corte celeste di santi nuovi e diversi rispetto a quelli classici e attesi. Forse però è solo un problema nominale, ovvero è un chiamare le stesse cose diversamente, in base al principio ordinatore che si vuole seguire. [End Page 103]

Sappiamo che Dante attraversa i cieli planetari, il cui numero è determinato dai corpi astrali, e che è importante l’influsso astrologico esercitato dai pianeti sull’indole dell’essere umano, per cui i beati scelti e collocati in ogni cielo rispondono al criterio astrologico, oltre che angelologico.31 Ne consegue che la classificazione tradizionale dei gruppi di santi evidenzi l’impronta che ciascun pianeta ha lasciato negli uomini e ciò significa che gli stessi gruppi possono essere nominati diversamente: gli spiriti mancanti ai voti del cielo della Luna possono così essere intesi come le vergini; gli spiriti operanti per gloria terrena del cielo di Mercurio come i coniugati, ovvero coloro che hanno messo a frutto le loro capacità, i propri mezzi e le proprie risorse su questa terra senza però perdere di vista il fine ultimo, escatologico, della vita; gli spiriti amanti nel cielo di Venere come i continenti, cioè coloro che hanno saputo gestire e limitare l’impulso amoroso evitando traviamenti; gli spiriti sapienti che dimorano nel cielo del Sole come i dottori; gli spiriti militanti del cielo di Marte come i martiri o i confessori; gli spiriti giusti che troviamo nel cielo di Giove come i giusti genericamente intesi; gli spiriti contemplanti del cielo di Saturno come i monaci o gli eremiti.32 La fondata possibilità di questa interpretazione deriva anche dal fatto che, come altre corti celesti, anche questa dantesca include gli apostoli (Pietro, Giovanni e Giacomo) e il patriarca Adamo incontrato nel cielo delle stelle fisse, dove si assiste al trionfo di Cristo e di Maria,33 al di sopra dei quali c’è solo la Trinità, che Dante celebra successivamente nell’empireo; gli angeli costituiscono un gruppo a sé e vengono descritti nel cielo nono, cioè il Primo Mobile. A questo punto la struttura verticale della corte celeste del Paradiso risulta evidente.

Si potrebbe ragionevolmente obiettare la discrezionalità degli accoppiamenti suggeriti, per lo meno di alcuni di loro: tale opinabilità è coessenziale alla flessibilità della corte celeste, che si presta proprio a numerosi giochi combinatori senza che ne risulti inficiata la sua leggibilità; le qualità e le caratteristiche dei santi sono multiformi e prismatiche, non univoche né uniche e può darsi pertanto il caso che altri possano trovare altre relazioni per associare ad un dato cielo un certo coro di santi, senza che questo faccia venir meno l’assunto generale, cioè lo schema della corte celeste. Si consideri un esempio: Jacopo da Varagine (1228–1298) nel quarto sermone dedicato alla festa di Ognissanti instaura un parallelismo tra la bellezza della Gerusalemme celeste e le schiere dei santi, per cui ad ogni elemento architettonico corrisponde [End Page 104] un gruppo di anime;34 nel quinto sermone per Ognissanti invece le diverse schiere sono collocate ciascuna nella stanza più adatta all’interno della casa del Padre fornita di molte dimore.35 Ciò che è interessante nello sforzo argomentativo del predicatore domenicano è la capacità di individuare delle caratteristiche proprie di ogni categoria che siano adattabili alle sue finalità esegetiche e pedagogiche; è poi prevedibile che le note distintive di ogni schiera siano flessibili e opinabili fino al punto di cambiarle per confrontare i santi con altri termini di paragone, cosa che lo stesso Jacopo fa ancora nel sesto sermone per Ognissanti, in cui i beati sono appaiati alle beatitudini, che sono il vangelo della messa della festa liturgica. Louis Jacques Bataillon ha approfondito questo segmento della produzione omiletica mostrando le diverse soluzioni che i predicatori hanno adottato per creare la coppia beatitudine – schiera di santi.36

A sostegno della tesi che qui si vuole proporre è importante un ulteriore tassello: la critica considera che fra le due forme del paradiso, quello che si snoda attraverso i cieli e quello vero e proprio che si manifesta nell’empireo, ci sia un rapporto narrativo, nel senso che la candida rosa ricapitola in sé quanto descritto in precedenza, visto che è lo stesso Dante che ci dice che ciò che attraversa nei cieli è solo frutto della grazia divina che gli dispiega nelle sfere celesti la vera forma del paradiso ed è una questione che Beatrice gli chiarisce subito (Par. 4.28–60).37 La donna richiama l’attenzione sia sulla vera sede dei beati, sia sulle ragioni del loro spostamento nei cieli, sia sulla necessità didattica, pedagogica e quasi catechetica di tale espediente pensato da Dio per rendere intellegi-bile la natura e l’essenza del paradiso.38 La relazione tra le due forme del paradiso si verifica perché la candida rosa dell’empireo, pur sembrando organizzata secondo criteri diversi, ovvero la divisione tra bimbi non battezzati e tutti gli altri beati e la divisione tra santi dell’Antico e del Nuovo Testamento, non fa altro che riproporre il criterio organizzativo essenziale per indicare la corte celeste, ovvero appunto la divisione tra beati dell’Antico Testamento, patriarchi e profeti, e quelli del Nuovo Testamento, tutti gli altri, molti di più e molto più variegati, costituendo di fatto una categoria aperta. Dante dunque riassume la visione del paradiso interstellare nella candida rosa con la sua solita lucida coerenza e con infallibile puntualità, facendo così in modo che il paradiso sia davvero uno e unico.

Anche la presenza dei bambini non battezzati nella rosa e la loro assenza nei cieli può trovare una legittima spiegazione: morti prima che [End Page 105] potessero avere modo di dimostrare le loro capacità e le loro tendenze innate e infuse dagli astri, non sono catalogabili in nessuno dei cieli perché manca loro l’onere della prova con cui dimostrare di appartenere a questa o a quella categoria. Inoltre non è cosa strana o peregrina che uno stesso autore immagini, magari nella stessa opera, due corti celesti leggermente diverse: è il polimorfismo della corte celeste che si manifesta a tal proposito, oppure nel fatto che il poeta non preveda la categoria dei profeti, o ancora nel fatto che gli angeli vengano trattati e divisi nei nove cori non dopo, cioè sotto, Cristo e Maria, ma sopra. La successione delle schiere dei santi non è né unica, né esclusiva, potendo anzi subire numerose modifiche e variazioni, tutte lecite e accettabili; la posizione dei santi non ha pertanto la fissa rigidità delle tessere di un puzzle che devono essere collocate nel loro specifico posto per poter rendere comprensibile l’immagine nel suo insieme, essa richiama invece il libero uso delle note che possono creare infinite melodie, sempre riconoscibili e riconosciute come musica. Questa varietà non crea fraintendimenti né confusione, è solamente la possibilità di plasmare e adattare i segmenti costitutivi di un linguaggio comune e condiviso alle diverse esigenze della liturgia, del culto e dei fedeli e l’autorità della Chiesa certifica la legittima possibilità di queste manipolazioni.

Può essere utile richiamare alla mente le caratteristiche di alcune corti celesti per contestualizzare meglio ciò che leggiamo in Dante e che sembra essere poco coerente: la casualità degli esempi testimonia non la particolarità, bensì la normalità della prassi combinatoria. Onorio di Autun (prima metà del secolo XII) nel Liber duodecim quaestionum elenca nove cori di santi che nell’Elucidarium diventano sei più la onnicomprensiva dicitura di tutti i santi; Beda (c. 673–735) in una stessa omelia descrive la corte celeste due volte a distanza di poche righe proponendo cori di santi diversi, cambiandone tipologie e sequenza;39 Jacopone da Todi (1230/1236–1306) nella lauda 35 nomina sei schiere che nella lauda 60 diventano otto in sequenza diversa.40 In alcuni casi queste variazioni sono giustificate dalla coerenza interna del discorso e dalle finalità argomentative, come nel caso di Dante, in altri sembrano dovute al solo fatto che le combinazioni della corte celeste sono sostanzialmente interscambiabili ed equivalenti perché non inficiano la comprensione del messaggio, come nel caso di Beda: la duttilità della corte celeste può accrescerne o cambiarne i ranghi durante il ragionamento sui suoi componenti attraverso un’esposizione che non è normativa ma solo descrittiva. [End Page 106]

Sempre a livello strutturale può essere utile approfondire l’inversione della posizione di Cristo e Maria che in Dante seguono i cori angelici invece di precederli come di solito accade; anche in questo caso la peculiarità, o la stranezza, è piuttosto presunta che reale, nel senso che è una questione statistica: sono certamente molti di più i casi in cui la sequenza “corretta” è Dio-Trinità, Cristo, Maria, angeli e santi, e molti di meno quelli in cui tale ordine viene cambiato, per esempio Bonvesin da la Riva (c. 1250–1313) nella disputa De anima cum corpore, forse per ragioni di rima, colloca la regina, cioè Maria, tra i santi e gli angeli.41 Dante invece li sposta per usarli come anticipazione della visione finale e per imbastire una lezione angelologica palinodica, in quanto abbandona l’insegnamento di Gregorio Magno per quello di Dionigi Areopagita (Par. 28): tale spostamento e la relativa collocazione nel Primo Mobile sono un atto dovuto in quanto gli angeli circondano il punto luminoso che è Dio, apice della corte celeste, prima dell’ulteriore e vera visione nell’empireo.42 Inoltre questa scelta permette di poter avere uno sguardo complessivo sul percorso svolto con cui completare la descrizione del paradiso astronomico prima di approdare alla dimensione empirea al di là dello spazio e del tempo. Da tale posizione, retrospettivamente, può chiarire la disposizione degli angeli nei vari cieli e il rapporto di corrispondenza che intercorre appunto tra angeli e pianeti: interessante la simmetria inversa per cui il primo cielo è funzionale alla spiegazione, progressiva, della distribuzione dei beati nei vari cieli a partire dai più lontani da Dio, l’ultimo invece assolve alla stessa funzione, retrospettiva, per quanto concerne gli angeli, a partire dai più vicini a Dio.

Un’ulteriore osservazione può essere riservata alla mancanza della schiera dei profeti e dei patriarchi rappresentati da Adamo per cui nemmeno loro costituiscono una schiera propriamente intesa, tanto più che ad Adamo non è riservato un cielo in particolare; anche in un sermone di Martino di Leon (c. 1120–1203) mancano i patriarchi e i profeti e inoltre la sua corte non comprende nemmeno Dio e la Vergine.43 A fronte dell’assenza dei santi dell’Antico Testamento Dante ci propone poi la schiera poco rappresentata degli spiriti giusti che si incontrano, per esempio, in una preghiera mattutina.44

Un’ultima spiegazione può essere proposta per il fatto che Dante non identifica i suoi santi con le consuete categorie di appartenenza e anche in questo caso ci soccorre il confronto con altri autori che si riferiscono alle schiere dei beati attraverso delle perifrasi che li individuano tramite [End Page 107] le loro caratteristiche e i loro stili di vita: così fanno Bongiovanni da Cavriana (sec. XII–XIII), Alano di Lilla (c. 1125–1202)45 e l’autore della visione di Tugdalo.46 Nessuna meraviglia, dunque, se neanche Dante identifica i beati nel modo più ovvio e tradizionale, cioè nel modo forse statisticamente più frequente: è possibile fare diversamente, soprattutto quando si usano i criteri distintivi dell’angelologia e dell’astronomia, diversi ma sovrapponibili a quello più consueto, che evitano alla disposizione dantesca la semplicità e l’indifferenza della lista e le garantiscono invece un’organizzazione logica giustificando la sequenza delle tipologie di santità.

In precedenza abbiamo ricordato che Beatrice nel quarto canto introduce lo scopo esplicativo e didattico della suddivisione nei cieli degli abitanti dell’empireo per raggiungere il quale l’esposizione e la spiegazione devono necessariamente essere le più chiare possibili. Questa riflessione ci porta a considerare la disposizione dei santi nei cieli non come un’invenzione dantesca, ma come una prassi nota tanto da potersi assumere come esemplificativa e didatticamente valida per spiegare i misteri più profondi del paradiso, cioè dell’empireo. L’idea di distribuire i beati nei vari cieli richiama un ambito che può essere chiamato in causa quando si parla di valore didattico, addirittura catechetico, di ciò che si scrive: la produzione omiletica. Con sermoni ed omelie i predicatori istruiscono folle e generazioni di credenti, colti e incolti; diffondono idee, nozioni, informazioni che possono anche esulare dall’ambito strettamente ecclesiastico e religioso; funzionano come i moderni mass-media contribuendo a creare un sentire comune. Nel nostro caso è straordinario il sermone attribuito ad Alberto Magno (c. 1200–1280), ma probabilmente spurio, scritto per la ricorrenza di Stefano protomartire del 26 dicembre; commentando il versetto di Atti 7.56 in cui si dice che Stefano in punto di morte vide i cieli aperti, l’autore descrive la visione del martire al quale appare la corte celeste pronta ad accoglierlo in paradiso, presentandola scaglionata nei cieli ed esplicitando la ragione per l’accoppiamento pianeta-santi.47 Dice anche che al di sopra di santi ed angeli si colloca il trono della beata Vergine, la quale a sua volta risiede nel cielo della Trinità. Dopo aver ripartito gli eletti nei cieli conclude la sua esegesi esortando i fedeli a comportarsi come i santi trattati: nel primo cielo, della Luna, dimorano i bambini rinati, ossia morti battezzati, perché non hanno meritato in nulla nella vita e risplendono indirettamente solo per la grazia di Dio concessa loro mediante il sacramento, così [End Page 108] come la luna risplende non per luce propria ma grazie a quella solare. Nel secondo cielo, di Mercurio, ci sono vedove, coniugati e penitenti; Mercurio significa ‘colui che cura la merce,’ i beni terreni, e i suddetti santi sono coloro che hanno speso le proprie ricchezze nelle buone opere o in elemosine per la redenzione dei propri peccati. Nel terzo cielo, di Venere, ci sono le vergini perché, ispirate dalla dea dell’amore, hanno amato Dio sopra ogni altra cosa. Nel quarto cielo del Sole, troviamo confessori, pontefici e dottori perché hanno mirabilmente illuminato il mondo con la loro vita o la loro dottrina, come il sole illumina più di ogni altra stella. Nel quinto cielo, di Marte, abitano i martiri soldati e combattenti di Dio. Nel sesto cielo, di Giove, si trovano i profeti: Giove infatti significa ‘tuono’ e i profeti tuonarono contro i re. Nel settimo cielo, di Saturno, ci sono i patriarchi perché seminarono il seme della fede: Saturno infatti è interpretabile come il dio dei seminatori (Saturnus – sator in latino). Nell’ottavo cielo c’è lo zodiaco con i suoi dodici segni e per questo è opportuno includervi gli apostoli. Nel nono cielo ci sono le stelle fisse, il firmamento, sede degli angeli, fissi e stabili in Dio come le stelle lo sono in cielo; inoltre le stelle assecondano i movimenti del cielo come gli angeli assecondano il volere di Dio. Il decimo cielo è infine il firmamento più grande secondo l’insegnamento dei filosofi ed è l’origine del movimento degli altri cieli sottostanti: l’autore non lo dice esplicitamente, ma sembra essere il Primo Mobile e qui colloca la Trinità, che non è mossa ma tutto muove.

Lo schema espositivo dell’autore del sermone e di Dante è identico: ciò non significa considerare questo sermone in particolare una fonte della Commedia; prova piuttosto che le scelte del poeta fiorentino maturano all’interno di un quadro culturale che condivide un linguaggio comune pur essendo presenti delle differenze, che non ledono l’efficacia e la comprensibilità della rappresentazione, anzi ne esaltano la versatilità che garantisce l’essenza nelle metamorfosi delle forme. Nel sermone, che pure segue la verticalità della corte celeste, manca nella parte alta dello schema la coppia Figlio-Madre, presente invece in Dante e anche nella sinossi del sermone senza che poi venga adeguatamente sviluppata; gli angeli, sistemati nella posizione “corretta” a differenza di quanto sceglie di fare Dante, cioè tra i beati e Dio, non sono però specificati nei singoli cori; diverse sono anche alcune categorie di santi, essendo quelle del sermone anche più numerose perché l’autore ne colloca molte in un unico cielo, ma tutto ciò è espressione delle possibilità combinatorie [End Page 109] concesse dalla corte celeste. La differenza più evidente, però, consiste nel fatto che nello schema celeste dello pseudo-Alberto, che contempla comunque dieci cieli come in Dante, non compare l’empireo: per il poeta la dislocazione dei santi nei cieli è una strategia didattica che serve solo per far comprendere l’organizzazione del paradiso che è nell’empireo, o meglio che è l’empireo. Invece nel sermone accade esattamente il contrario: ciò che santo Stefano vede snodarsi nei cieli non è un’immagine di una verità superiore, è il paradiso vero e proprio. L’autore cade quindi proprio in quella eresia da cui Beatrice nel canto quarto vuole salvare il poeta; possiamo ipotizzare che Dante abbia concepito il suo paradiso in polemica con questo altro tipo di rappresentazione? Forse è più verosimile pensare a una pluralità di modi di concepire il regno di Dio tra cui è possibile scegliere:48 evidentemente il sermone fa capo ad una scuola di pensiero che non prevede l’empireo, mentre la Commedia di Dante appartiene ad una scuola diversa, forse quella più diffusa, sicuramente quella “ufficiale” visto che è condivisa anche da san Tommaso (1225–1274) nella Summa theologiae (I, qu. 68, art. 4).49 La cornice scientifica e dottrinale in cui si muove Dante è forse meno ovvia e scontata di quanto possa sembrare data la presenza di autorevoli voci discordanti, basti rileggere quanto scrivono per esempio Elinando di Froidmont (1160–1229),50 Onorio di Autun,51 Ugo di San Vittore (c. 1096–1141),52 Martino di Leon:53 esistono vari modelli astronomici e ultraterreni tra cui scegliere, la geografia dei quali è molto incerta, varia e variabile secondo i modelli culturali dominanti.54 Gli estremi cronologici di questi autori fanno comprendere che esprimono un paradigma scientifico precedente rispetto a quello tomista e dantesco, diverso ma forse non completamente uscito di scena, e anche il sermone dello pseudo-Alberto testimonia che altri modelli sono possibili e legittimi: il cambiamento e la sostituzione di un paradigma scientifico con un altro non è infatti un’operazione né univoca né contemporanea nel tempo o nello spazio non avendo la prevedibile, quasi teleologica, linearità positivista e darwiniana. Inoltre alcuni degli autori ora chiamati in causa e lo pseudo-Alberto affidano le loro riflessioni alla forma scritta che forse più di altre è popolare, destinata cioè ad un pubblico quanto mai vasto, ovvero il sermone: ciò significa che molti, consacrati e laici, sono destinati ad ascoltarne il contenuto, magari condividendolo e diffondendolo ulteriormente così da renderne più tenace il modello scientifico di riferimento. [End Page 110]

Nella struttura del suo paradiso Dante sembra dunque dare vita ad un caso macroscopico di “letteratura in forma di sermone,” le virgo-lette volendo richiamare il titolo di uno studio che analizza proprio i rapporti tra stilemi della letteratura e della predicazione per verificare i debiti della prima verso la seconda.55 Se la letteratura tradizionalmente intesa è scritta, elitaria, specialistica, dotta, l’omiletica è invece intesa essere orale, popolare, nel senso del contenuto e del destinatario: la realtà smentisce però queste approssimazioni e gli studi condotti dimostrano quanto filtri “dal basso” (la predicazione) verso “l’alto” (la produzione letteraria) in un rapporto tra generi che sono pari nella pratica di chi li frequenta e che rendono obsoleti gli schemi classificatori con cui si tentano definizioni che sono nella realtà dei fatti più sfumate, sottili e permeabili.56 Con la tipologia del sermone il Paradiso di Dante condivide la finalità didattica e catechetica, che Beatrice esplicitamente annuncia e riconosce; partecipa della stessa popolarità, nel senso che il contenuto e la sua forma, ovvero la progressione per fasce sovrapposte di santi, devono essere noti e familiari se il poeta li considera chiari e quindi esemplificativi tanto da essere il prototipo visibile e comprensibile di verità teologiche più complesse.57

La popolarità della forma del Paradiso di Dante è dovuta non solo ai testi scritti, ma anche ai manufatti artistici, i quali danno vita a immagini mentali che si fissano nella mente dell’osservatore grazie alla loro presenza costante. Immagini e sermoni sono spesso utilizzati in maniera sinergica perché il fedele impari meglio e in maniera più duratura: spesso il predicatore può far riferimento a immagini reali, magari presenti nel luogo in cui sta predicando, o a immagini mentali, ovvero interiorizzate da chi ascolta in quanto già note. Parole e immagini sono strumenti con cui si sollecita la memoria, la quale ha il compito di assorbire quanto compreso per guidare la vita del fedele.58 Memorizzare è pertanto fondamentale: significa agire in conformità a quanto appreso e non ricor-dare quanto ascoltato significa invece non avere imparato nulla. Saper stimolare la memoria affinché sia ricettiva è responsabilità primaria di chiunque trasmetta un messaggio e voglia che questo diventi efficace: un predicatore e Dante condividono lo stesso scopo, educare e convertire, e agiscono attraverso le stesse tecniche, proporre una letteratura didattica, esemplare e memorabile, pena l’inefficacia e l’insuccesso. Chi ascolta il sermone dello pseudo-Alberto e chi legge il Paradiso aiuta la sua concentrazione e accompagna la sua immaginazione seguendo con gli occhi [End Page 111] un’immagine mentale ben precisa, nota, familiare, popolare, quella delle schiere dei santi della corte celeste ripartite su più fasce sovrapposte vista tante volte riprodotta negli affreschi, nei quadri, sui portali delle chiese o nelle miniature dei libri. Il ritmo espositivo e l’iconologia latente e assimilata procedono di pari passo e ricreano la stessa immagine che di fatto viene solo tradotta da un codice all’altro, rappresentando così un esempio macroscopico di quella che Roman Jakobson chiama traduzione intersemiotica,59 che ci propone con chiarezza il rapporto interdiscorsivo che l’ultima cantica della Commedia instaura con tutti gli altri impieghi, liturgici, artistici, letterari, della corte celeste.60

NOTES

1. Si cita da Dante Alighieri, La Commedia secondo l’antica vulgata, a cura di Giorgio Petrocchi (Firenze: Le Lettere, 1994).

2. Mario Paolo Tassone, “Metafore e immagini della corte celeste nella Commedia,” in Dante e la retorica, a cura di Luca Marcozzi (Ravenna: Longo, 2017), 185–209.

3. Ivi, 195. Circa la presenza della corte, delle sue caratteristiche e delle sue implicazioni politico-sociali in altre opere di Dante si rimanda a Fiammetta Papi, “Sulla semantica della ‘cortesia.’ Riflessioni su una definizione dantesca,” in Rivista di letteratura italiana 44/2 (2015): 209–221; Raffaella Zanni, “Tra curialitas e cortesia nel pensiero dantesco. Una ricognizione e una proposta per DVE. I, xviii, 4–5,” in Ortodossia ed eterodossia in Dante Alighieri. Atti del convegno di Madrid (5–7 novembre 2012), a cura di Carlota Cattermole, Celia de Aldama, Chiara Giordano (Madrid: Ediciones de La Discreta, 2014), 233–249.

4. In Par. 28.52–54 la sacralità del luogo è ribadita da un’altra parola ancora, che però non indica il paradiso nel suo complesso, ma solo il Primo Mobile in cui il pellegrino si trova, che confina con l’empireo, fatto solamente di amore e di luce: “Onde, se ’l mio disir dee aver fine / in questo miro e angelico templo / che solo amore e luce ha per confine” (corsivo mio).

5. Luca Marcozzi, “La guerra del cammino: metafore belliche nel viaggio dantesco,” in La metafora in Dante, a cura di Marco Ariani (Firenze: Olschki, 2009), 59–112.

6. Ivi, 92.

7. I lessici latini sono stati consultati attraverso il Database of Latin Dictionaries (DLD).

8. I commenti si citano dal database Dartmouth Dante Project.

9. Così Fallani nel suo commento ad locum ricordato da Andrea Mariani nella voce ‘consistorio’ da lui curata per l’Enciclopedia dantesca (Roma: Istituto della Enciclopedia italiana, 1970–1984), vol. 2, 163.

10. Si veda la voce ‘corte’ redatta da Fernando Salsano in Enciclopedia dantesca, vol. 2, 223–224, il quale chiarisce che Dante usa il sostantivo nella sua pregnante accezione teologica e liturgica, provando quindi che il poeta è ben consapevole che le anime sante e, per metonimia, il paradiso costituiscono una corte (non solo e non tanto in senso metaforico che è accessorio quando è presente) composta da vari gruppi di anime.

11. Alcuni (Mattalia, Chimenz) la intendono in senso più tecnico come ‘corte di giustizia’, ‘tribunale’ interpretando il verbo “curan” che precede in senso giuridico.

12. Giulia Marconi, “Ennodio, tra res publica e curia, nell’Italia ostrogota,” ΚΟΙΝΩΝΙΑ 41 (2017): 529–543; 539–540.

13. A proposito di tale rapporto, si aggiungano le riflessioni di Giorgio Agamben, Il Regno e la gloria: per una genealogia teologica dell’economia e del governo (Torino: Bollati Boringhieri, 2009).

14. Tassone, “Metafore e immagini,” 189. Tassone ricorda che Lucifero è rex alla luce di Inf. 34.1 e di Inf. 34.28.

15. Agostino, De civitate Dei, curaverunt Bernardus Dombart et Alphonsus Kalb (Turnhout: Brepols, 1955), 451–452.

16. Erich Auerbach, Studi su Dante (Milano: Feltrinelli, 2001), 119.

17. Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana (Firenze: Sansoni, 1988), vol. 1, 51.

18. Su di loro si vedano le relative voci nell’Enciclopedia dantesca e anche I monstra nell’Inferno dantesco: tradizione e simbologie. Atti del 33. Convegno storico internazionale. Todi, 13–16 ottobre 1996 (Spoleto: Centro italiano di studi sull’alto Medioevo, 1997).

19. Francesco Santi, “Lucifero e Dante. La poetica della morta poesì,” in Il diavolo nel Medioevo. Atti del 49. Convegno storico internazionale: Todi, 14–17 ottobre 2012 (Spoleto: Fondazione Centro italiano di studi sull’Alto Medioevo, 2013), 195–215.

20. Ivi, 201. A proposito dell’inferno come rovesciamento e antifrasi del mondo possiamo aggiungere Guglielmo Gorni, Lettera nome numero: l’ordine delle cose in Dante (Bologna: Il Mulino, 1990), 133–154 in particolare; Giorgio Stabile, “Cosmologia e teologia nella Commedia: la caduta di Lucifero e il rovesciamento del mondo,” in Letture classensi 12 (1982): 139–173. Stefano Prandi, in Il diletto legno: aridità e fioritura mistica nella Commedia (Firenze: Olschki, 1994), ragiona sul significato simbolico della crux diaboli.

21. Sull’argomento sia permesso rimandare a Diego Sbacchi, La presenza di Dionigi Areopagita nel Paradiso di Dante (Firenze: Olschki, 2006), 93–113.

22. Jérôme Baschet, Les justices de l’au-dela: les representations de l’enfer en France et en Italie: 12.–15. Siecle (Roma: Palais Farnese, Ecole Francaise de Rome, 1993), 345. Baschet e Tassone, nell’articolo citato in precedenza, ci ricordano che secondo Tommaso anche fra i demoni c’è un ordine, come il teologo spiega nella Summa theologiae I, q. 109, artt. 1–2.

23. La definizione è compresa nel terzo capitolo del De caelesti hierarchia, la cui traduzione proposta è quella di Giovanni Saraceno reperibile in Dionigi Cartusiano, Opera Omnia (Monstrolii: Typis Cartusiae S.M. de Pratis, 1896–1906), vol. 15, cap. 3, 290–291.

24. In questo ambito si ricordano i contributi di Lina Bolzoni, “Dante o della memoria appassionata,” in Lettere Italiane 60.2 (2008): 169–193 e Lucia Battaglia Ricci, “Per una lettura dell’‘Inferno.’ Strutture narrative e arte della memoria,” in Rivista di studi danteschi 3 (2003): 227–252.

25. Si veda Jérôme Baschet, “I mondi del Medioevo: i luoghi dell’aldilà,” in Arti e storia nel Medioevo, a cura di Enrico Castelnuovo e Giuseppe Sergi (Torino: Einaudi, 2002–2004), vol. 1, 317–347; Id., “Vision béatifique et représentations du Paradis (XIe–XVe siècle),” in La visione e lo sguardo nel Medioevo- View and Vision in the Middle Ages, Micrologus 6 (Firenze: Sismel-Edizioni del Galluzzo, 1998), 73–93; Id., “Paradiso,” in Enciclopedia dell’arte medievale, direttore Angiola Maria Romanini (Roma: Istituto della Enciclopedia italiana, 1991–2002); Maria Luisa Gatti Perer, a cura di, La dimora di Dio con gli uomini (Ap 21,3): immagini della Gerusalemme celeste dal 3. al 14. Secolo (Milano: Vita e pensiero, 1983). Anche in questo ambito però le cose potrebbero essere più articolate: Yves Christe, in Il giudizio universale nell’arte del Medioevo, edizione italiana a cura di Maria Grazia Balzarini (Milano: Jaca Book, 2000), 146 e 229, sostiene che nella rappresentazione iconografica del Giudizio Universale dal XIII secolo è il seno di Abramo l’immagine preferita per il paradiso.

26. David Russo, “La cour céleste dans l’iconographie italienne des derniers siècles du moyen age,” in Mémoires de l’Académie de Vaucluse 6 (1985): 287–298.

27. Mt. 13.43; Mt. 25.37; Mt. 22.14; 1 Ts. 3.13; Ap. 17.14; Gv. 14.2; 1 Cor. 15.22–23 e 1 Cor. 15.41. Si cita da Biblia sacra iuxta Vulgatam versionem; adiuvantibus B. Fischer, I. Gribomont, H.F.D. Sparks, W. Thiele, recensuit et brevi apparatu critico instruxit Robertus Weber, editionem quartam emendatam cum sociis B. Fischer, H.I. Frede, H.F.D. Sparks, W. Thiele praeparavit Roger Gryson (Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 1994).

28. Véronique Germanier, “Le paradis hierarchise dans les textes patristiques fondement d’une tradition iconographique dans l’art medieval,” in Les réceptions des Pères de l’Eglise au Moyen Age: le devenir de la tradition ecclésiale: Congrès du Centre Sèvres- Facultés jésuites de Paris (11–14 juin 2008) préparé par Nicole Bériou, Rainer Berndt, Michel Fédou, Adriano Oliva et André Vauchez. Actes publiés par les soins de Rainer Berndt et Michel Fédou (Münster: Aschendorff, 2013), vol. 1, 325–342.

29. Véronique Germanier, “L’élaboration de l’image de la Toussaint. Sources textuelles et premières representations,” in La Cour céleste. La commémoration collective des saints au Moyen Âge et à l’époque moderne, a cura di Olivier Marin e Cécile Vincent-Cassy (Turnhout: Brepols, 2014), 131–139.

30. Michael Lapidge, a cura di, Anglo-Saxon Litanies of the Saints (Woodbridge, Suffolk, UK; Rochester, NY, USA: Published for the Henry Bradshaw Society by the Boydell Press, 1991), 60. Si vedano anche gli studi di Maurice Coens, Anciennes litanies des saints, in Recueil d’études bollandiennes (Bruxelles: Société des Bollandistes, 1963), 131–324 e di Astrid Krüger, “La Cour céleste mise en système. La mémoire collective dans les litanies du VIIIe et du IXe siècle,” in La Cour céleste. La commémoration collective, 31–52; 32. Sembra superfluo precisare che Dante conoscesse la preghiera litanica, ma per completezza ricordiamo Inf. 20.7–9 e la citazione di una porzione di una litania vera e propria in Purg. 13.49–51. Si veda infine la voce ‘letania’ curata da Antonio Lanci in Enciclopedia dantesca, vol. 3, 629.

31. Si rimanda ancora a Diego Sbacchi, La presenza di Dionigi Areopagita, 21–58.

32. A proposito delle influenze astrali sul carattere e sull’indole degli uomini si veda ad esempio Richard Kay, Dante’s Christian Astrology (Philadephia: University of Pennsylvania Press, 1994).

33. Ronald L. Martinez, in “Dante and the Poem of the Liturgy,” in Reviewing Dante’s Theology, ed. by Claire E. Honess and Matthew Treherne (Oxford: Peter Lang, 2013), vol. 2, 89–155, osserva che in paradiso Dante è accolto anche dai santi invocati nelle preghiere di raccomandazione, appartenenti alle categorie della corte celeste, per cui vede in filigrana i consueti cori dei santi.

34. Jacopo da Varagine, Sermones de sanctis per anni totius circulum (Venetiis: ex officina Ioannis Baptista Somaschi, 1573), 408.

35. Id., ivi, 409–410.

36. Louis Jacques Bataillon, “Beatitudes et types de saintitè,” in Revue Mabillon nouvelle serie 68 (1996): 79–104.

37. Si rimanda a Teodolinda Barolini, The Undivine Comedy: Detheologizing Dante (Princeton: Princeton University Press, 1992), 166–193 e relativa bibliografia.

38. Sui primi canti del Paradiso fa il punto Giuseppe Ledda, “Canti III– IV– V, I segni del Paradiso,” in Esperimenti danteschi: Paradiso 2010, a cura di Tommaso Montorfano (Genova- Milano: Marietti, 2010), 27–60.

39. Onorio di Autun, Liber duodecim quaestionum, PL 172, 1182C; Id., Elucidarium, PL 172, 1172A. Beda, Homiliae, homilia LXX, in eandem solemnitatem omnium sanctorum, PL 94, 451C e 452C.

40. Jacopone da Todi, Laude, a cura di Matteo Leonardi (Firenze: Olschki, 2010), 71 e 128.

41. Bonvesin da la Riva, Le opere volgari di Bonvesin da la Riva, a cura di Gianfranco Contini (Roma: Società filologica romana, 1941), 58.

42. Si rimanda a Diego Sbacchi, La presenza di Dionigi Areopagita, 1–20.

43. Martino di Leon, Sermones de sanctis, PL 209, 48D–50A.

44. Guido Maria Dreves, Clemens Blume e Henry M. Bannister, a cura di, Analecta Hymnica Medii Aevi (Leipzig, 1886–1922), vol. 51, 294–295, n. 224.

45. Bongiovanni da Cavriana, Anticerberus; edizione del testo latino, introduzione, note e indici di Piervittorio Rossi; traduzione di Daniela Barchi (Cavriana: Valdonega, 1995), 124; Alano di Lilla, Viaggio della Saggezza, a cura di Carlo Chiurco (Milano: Bompiani, 2004), vol.5, 221–223 (vv.443–470).

46. Giuseppe Tardiola, a cura di, I viaggiatori del paradiso: mistici, visionari, sognatori alla ricerca dell’aldilà prima di Dante (Firenze: Le Lettere, 1993), 206–212. A proposito di modifiche e di cambiamenti negli elenchi dei santi, ricordiamo che in questa visione si verifica per gli angeli ciò che prima è stato notato per i santi: il protagonista vede i nove cori angelici ma poi ne nomina solo sette.

47. Alberto Magno, Opera Omnia, cura ac labore Augusti Borgnet (Parisiis: apud Ludovicum Vivès, 1890–1899), vol. 13, 420–425. Johannes Baptist Schneyer, in Repertorium der lateinischen Sermones des Mittelalters für die Zeit von 1150–1350 (Münster: Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, 1969–1990), vol. 1, 119 n. 366, ne revoca in dubbio l’attribuzione al dottore di Colonia.

48. Sul cambiamento epistemologico occorso tra il XII e il XIII secolo si veda Tullio Gregory, Speculum naturale, 15–34; Id., “Cosmogonia biblica e cosmologie cristiane,” in Concetto Martello, Chiara Militello, Andrea Vella, a cura di, Cosmogonie e cosmologie nel Medioevo: atti del Convegno della Società italiana per lo studio del pensiero medievale (S.I.S.P.M.), Catania, 22–24 settembre 2006 (Louvain La Neuve: F.I.D.E.M., 2008), 169–194; Michel-Pierre Lerner, Il mondo delle sfere: genesi e trionfo di una rappresentazione del cosmo (Firenze: La Nuova Italia, 2000), 289–312; 304; Leo J. Elders, “Les cosmologies médiévales,” in Revue Thomiste 93 (1993): 97–110.

49. Tommaso d’Aquino, La Somma teologica. Testo latino dell’edizione leonina; traduzione italiana a cura dei Frati domenicani; introduzione di Giuseppe Barzaghi (Bologna: ESD, 2014), vol. 1, 766–767.

50. Elinando di Froidmont, Sermones, PL, 212, 669A–670A.

51. Onorio di Autun, De imagine mundi libri tres, PL 172, 146C. Il teologo tocca fugacemente l’argomento quando tratta la natura e l’ubicazione del paradiso nell’Elucidarium, PL 172, 1157A–1158C.

52. Ugo di San Vittore, In Salomonis Ecclesiasten Homiliae XIX, homilia XI, PL 175, 184D.

53. Martino di Leon, Sermonum liber, sermo tricesimus, In ascensione domini, PL 208, 1087D–1089C.

54. Collenn McDannell e Bernhard Lang, Storia del paradiso (Milano: Garzanti, 1991); Burton J. Russell, Storia del Paradiso (Roma: Laterza, 1996); Jean Delumeau, Quel che resta del Paradiso (Milano: Mondadori, 2001); Id., Storia del paradiso. Il giardino delle delizie (Bologna: Il Mulino, 1994).

55. Letteratura in forma di sermone: i rapporti tra predicazione e letteratura nei secoli 13.-16. Atti del Seminario di studi, Bologna 15–17 novembre 2001, a cura di Ginetta Auzzas, Giovanni Baffetti, Carlo Delcorno (Firenze: Olschki, 2003).

56. La bibliografia sull’argomento è ricchissima e gli studi citati non hanno la pretesa di rappresentare uno spoglio esaustivo. Oltre alla raccolta di saggi già menzionata nella nota precedente possiamo ricordare almeno Carlo Delcorno, Quasi quidam cantus: studi sulla predicazione medievale, a cura di Giovanni Baffetti, Giorgio Forni, Silvia Serventi, Oriana Visani (Firenze, Olschki, 2009) e Nicolò Maldina, In pro del mondo: Dante, la predicazione e i generi della letteratura religiosa medievale (Roma: Salerno, 2017) a cui si rimanda per una bibliografia più completa sull’argomento.

57. L’educazione stessa di Dante può ben essere avvenuta attraverso la frequenza alla lettura dei sermoni negli studi degli ordini mendicanti di Firenze, come suggerisce George Ferzoco, “Dante and the Context of Medieval Preaching,” in Reviewing Dante’s Theology, 187–210; 203.

58. Sull’uso dell’arte nella predicazione si veda almeno Lina Bolzoni, La rete delle immagini: predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena (Torino: Einaudi, 2002). Sul ruolo della memoria si rimanda almeno a Mary Carruthers, The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400–1200 (Cambridge: Cambridge University Press, 1998).

59. Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, a cura di Luigi Heilmann (Milano: Feltrinelli, 1994), 57.

60. Cesare Segre, “Intertestuale-interdiscorsivo. Appunti per una fenomenologia delle fonti,” in La parola ritrovata: fonti e analisi letteraria, a cura di Costanzo Di Girolamo, Ivano Paccagnella (Palermo: Sellerio, 1982), 15–28.

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