Paisajes líricos: autonomía poética y estrategias de creación en Composición de lugar, de Amanda Berenguer

Sobre la poética de Amanda Berenguer

Amanda Berenguer, nacida en Montevideo en 1921, fue una poeta destacada de la "generación del 45"; también, desde 2006 (y hasta su muerte en 2010), miembro honorífico de la Academia Nacional de las Letras del Uruguay. Sin embargo, cuando se trata de presentarse a sí misma, la autora escoge términos mucho menos ampulosos: "Soy Amanda / y voy hacia Amanda sin destino / apátrida / perseguida por un tábano dorado / en medio de la púrpura / de un empecinado y continuo / asesinato de Amanda" (CdN, 488).¹ Resulta paradójico que Berenguer sólo pueda definirse a sí misma desde la ausencia de una condición ontológica estable; el desarraigo, la finitud y ese incesante rechazo a la seguridad del nombre propio son, como vemos, la única constante. Y es constante, también, que este nomadismo impregne su proyecto literario; no en pocas ocasiones se ha destacado la amplitud y variedad de su registro poético, su intenso afán experimental, su aspiración neovanguardista.² El quehacer de la Amanda Berenguer sin patria desborda el espacio de la página en blanco para explorar la grabación sonora (Dicciones, 1973) y los medios audiovisuales (Circuito reverberante, 1976). Esta búsqueda de nuevos lenguajes, su huida hacia espacios dinámicos que desafíen el estatismo de la palabra escrita, llevó a su autora a acuñar el término "poesía cinética" (1966: 31) para referirse a una poética de la velocidad, de la materia en tránsito, de la errancia y de la autodestrucción creadora, de las palabras que son, como la Amanda del poema, apátridas, nómadas, viajeras.

"No creo que existan barreras a lo largo de mi obra. Diría, en cambio, que existe un tránsito gradual" (EMI, 63).³ Berenguer, en los comentarios a su propia obra, se descubre como una autora absolutamente consciente de su trayectoria: este "tránsito gradual" sin barreras, aunque nunca abandona los raíles del experimentalismo, tiene su origen en unas coordenadas muy diferentes:

Si sus tres primeros libros denotaban la influencia de Paul Valéry y la poesía pura,⁴ en El río (1952) Berenguer cultivó con éxito la poesía de corte filosófico y meditativo. […] Al objetivismo volcado al paisaje y el imaginario vegetal de Suficiente maravilla (1953–1954) le siguió el decadentismo melancólico de La invitación (1957). Años después la investigación acerca de la música de las coplas y vidalas de la poesía popular afloraba en Contracanto (1961) […].

(Puppo, 2014: 82)

Sus publicaciones posteriores entran ya con pie seguro en la experimentalidad de corte neovanguardista. Declaración conjunta (1964) consta de un único poema creado a la manera de un fractal. Berenguer toma una estrofa y, en sucesivas reelaboraciones, añade significantes inspirados por asociaciones fónicas, semánticas o cromáticas. De esta forma, el lector tiene la impresión de asistir en vivo a la gestación dinámica de un poema. Dos años después, con Materia prima (1966), la autora trata de acercar el verso al movimiento propio de la realidad extraliteraria a través de sus magnitudes físicas: el espacio, el tiempo y la velocidad. Esta fascinación estaba ya presente en Quehaceres e invenciones (1963), donde explora el mundo de las ciencias formales: "[E]l infinito me apasiona. Las matemáticas son las que te llevan al infinito. Las matemáticas no tienen fin. La numeración no tiene fin. Las matemáticas me deslumbran. Implican la noción de futuro que siempre me cautivó".⁵ De esta curiosidad da cuenta, por ejemplo, "La cinta de Moebius", recogido en Materia prima (CdN, 215). Se trata de un poema basado en dicho concepto: una superficie unilateral con una única arista, que no posee interior ni exterior, capaz de crear un espacio continuo. En "Las nubes magallánicas" (CdN, 207), por su parte, se observa una ambición...