Silence, bruit et musique au cinéma par Yohann Guglielmetti (review)

Comment les bruits et les moments de silence peuvent-ils être avantageusement exploités dans les films cinématographiques? Dans son essai sur les effets sonores au cinéma, Yohann Guglielmetti étudie l'emploi des éléments sonores dans les films—combinaison de bruits, paroles, musique et silence. Il fait une comparaison de trois volets: silence et bruit; bruit et musique; silence et musique. Après de longues définitions des termes "silence" et "bruit", l'auteur prend le parti que le silence est "une ambiance sonore" (18) et que, par conséquent, il n'y a pas de frontières entre le bruit et le silence. Est soutenue aussi l'idée de l'absence de démarcation absolue entre le silence et la musique. Quand bien même la musique au cinéma remplirait parfois la fonction de "bouche-trou" (20), l'auteur différencie celui-ci de la vraie "musique de soutien" aux vertus dramaturgiques. Le silence peut aussi produire ou prolonger une "continuité émotionnelle" (22) sous forme d'attente, d'angoisse, de malaise ou de fatalisme (21–23). Exemples à l'appui tirés des films de Stanley Kubrick, de Georges Lucas, de Steven Spielberg et de Takeshi Kitano, l'auteur démontre que le silence peut parfois générer, mieux que la musique, des effets plus "efficaces" chez le spectateur. Exposant les conceptions du "bruit" selon le contexte—tantôt s'opposant à la musique (dans les définitions classiques), tantôt en en faisant partie (dans les perceptions de la musique contemporaine et du "bruitisme") et tantôt tributaire de la perception de l'auditeur (60)—l'auteur soutient le concept du bruit comme un élément "consubstantiel du son musical" (50), ou même un élément inhérent à la dramaturgie, comme dans certains films de Tati (62). Zatoïchi de Takeshi Kitano et Les oiseaux d'Hitchcock offrent des exemples de sons naturels qui peuvent servir, aux mêmes titres que le son artificiel et le silence, d'éléments "de composition musicale à des fins dramaturgiques" (73). L'ouvrage a le mérite d'évoquer quelques cas discutables de "musique de soutien", comme dans la dernière scène de mort du film Fahrenheit 451 où la musique, composée par Bernard Hermann, couvre le "crépitement naturel du feu". Or ce dernier, d'après l'auteur, aurait pu offrir un élément sonore réaliste plus avantageux que la musique (77). Enfin, l'auteur nous régale par l'analyse du tonnerre dans six films. Qu'il ait un rôle dramaturgique (tel le tonnerre donnant la vie au monstre dans Frankenstein) ou un rôle métaphorique (tel le choc émotionnel—le coup de foudre—chez les protagonistes dans Evil Dead) ou un rôle symbolique (soulignant la gravité de la situation des personnages dans Ascenseur pour l'échafaud), le tonnerre s'avère un élément du développement dramatique plus révélateur, dans certains cas, que la musique. Bien que le cas pertinent de Robert Bresson qui refuse la musique d'accompagnement au profit des bruits ne soit pas du tout évoqué dans l'ouvrage, le lecteur y trouvera une analyse pertinente de la complémentarité entre le silence, le bruit et la musique, et finira par se rallier à la thèse de l'auteur d'une bande-son unitaire "intégrant tous les éléments sonores à visée dramaturgique" (98).