In Search of Russian Modernism by Leonid Livak (review)

"В поисках русского модернизма" – новая книга литературоведа, профессора Университета Торонто Леонида Ливака, специалиста по истории русской эмигрантской литературы во Франции. В 2003 г. у Ливака вышла книга "Как это делалось в Париже", посвященная русскоязычным литературным кругам в межвоенной Франции, за ней в 2010 г. последовала книга "Эмигранты из России в интеллектуальной и литературной жизни межвоенной Франции" (библиография эмигрантских авторов, сопровождающаяся эссе Ливака). Наконец, в 2014 г. на русском языке вышла его совместная с Андреем Устиновым книга "Литературный авангард русского Парижа".¹ Новая работа значительно отличается от предыдущих, прежде всего – своим масштабом: Ливак обращается к истории русского модернизма в целом, а не к отдельным ее сюжетам.

Во введении, правда, Ливак дает понять, что новая книга – это не попытка предложить новую версию истории русского модернизма, а изложение тех принципов, в соответствии с которыми мог бы быть написан один из вариантов его истории. Как и ряд предыдущих работ автора, книга ставит своей целью пересмотр существующих историографических канонов. Несмотря на то, что после распада СССР исследовательские возможности значительно увеличились благодаря доступу к новым источникам и исчезновению идеологического прессинга, методологические основания изучения русского модернизма так и не стали предметом серьезной рефлексии (P. 2).

Прежде всего, Ливака не устраивает терминологическая неразбериха, вызванная "бесполезными и контрпродуктивными" попытками определить, что же все-таки следует понимать под "модернизмом". Он предлагает отказаться от погони за исчерпывающим определением и рассматривать модернизм не как литературоведческую категорию, но как одну из культур или культурных сообществ русского модерна с определенным набором идей, мифов, ценностей, практик и институтов.² Автор подчеркивает, что такой подход позволит применить междисциплинарный анализ и уделить большее внимание нелитературным аспектам истории модернизма (P. 7). Свой проект он характеризует как "картографирование модернизма … в географическом пространстве и историческом времени", то есть поиск ответа на вопросы, где и когда существовало модернистское сообщество (P. 25). Речь при этом идет не о создании одной-единственной карты, но о составлении целого их набора, каждая карта в котором будет рассматривать русский модернизм в различных его аспектах. Эту задачу, впрочем, Ливак адресует будущим исследователям, сам же он обязуется изложить "общие принципы картографирования и добавить несколько страниц в исторический атлас русской модернистской культуры" (P. 28).

Книгу можно условно разделить на две части: "критическую" (главы 1-3), в которой Ливак анализирует текущую ситуацию в исследовательском поле, и "практическую" (главы 4-5), посвященную собственно "картографированию". В первой главе с говорящим названием "Топонимический лабиринт русской модернистской культуры" автор доказывает, что привычный для нас понятийный аппарат – "модернизм", "символизм", "формализм", "футуризм", "акмеизм" и т.д., – обычно использующийся для разграничения литературного поля, совершенно неадекватен в качестве исследовательского метаязыка. Ливак демонстрирует, что эти понятия проблематичны не только из-за своей неопределенности, но также из-за того, что изначально они использовались как полемические инструменты в ходе литературных дискуссий и, следовательно, не обеспечивают необходимой критической дистанции между исследователем и изучаемым материалом (P. 77).

Во второй главе предметом критики Ливака становится та система координат, в которой традиционно определяют модернизм: "реализм – антиреализм" и "традиции – инновации". В случае с дихотомией "реализм – антиреализм" он отмечает: оба эти понятия настолько размыты, что едва ли пригодны в качестве категорий анализа. Противопоставление модернизма реалистическому искусству Ливак возводит к советскому литературоведению сталинского периода, утверждая, что западные исследователи переняли его вследствие некритического усвоения работ Дьердя (Георга) Лукача (P. 80). Автор также подчеркивает, что сами модернисты не только не отказывались от претензий на "реалистичность", но и утверждали, что используемые ими приемы позволят добиться еще большего "приближения к жизни", чем у их предшественников"материалистов" (P. 82). Доказывая несостоятельность противопоставления "традиции – инновации", Ливак также акцентирует внимание на риторике литераторов. Он указывает, что мотив "разрыва с прошлым" был общим местом в практиках самолегитимации практически всех литературных направлений рассматриваемого периода, что, впрочем, не мешало кубофутуристам использовать архаизмы и черпать вдохновение в фольклоре, а Осипу Мандельштаму, характеризуя творчество футуристов, писать: "Утверждение и оправдание настоящих ценностей прошлого столь же революционный акт, как создание новых ценностей" (P. 101).

Наконец, в третьей главе Ливак обращается к проблеме географических и хронологических границ русского модернизма. Он отказывается характеризовать литературу в категориях "дореволюционной", "советской" и "эмигрантской"; изучаемое им сообщество оказывается не только транснациональным, но и трансидеологическим. В здании модернистской литературы, которое реконструирует Ливак, соседями оказываются и будущая лауреатка Сталинской премии Мариэтта Шагинян, и "возвращенец" с трагической судьбой Дмитрий Святополк-Мирский, и Владимир Набоков, лучше многих других изгнанников адаптировавшийся к литературной жизни на Западе. Ливак также максимально широко раздвигает хронологические рамки существования русского модернизма. В качестве нижней точки автор указывает 1895–1896 гг., когда, по его мнению, среди русских литераторов сформировалось сообщество, идентифицирующее себя как носителей идей "нового искусства" (P. 142). Верхней же точкой называется 1940 г., когда после падения Парижа исчезает последний центр модернистского сообщества (P. 151).

Для Ливака очень важен тезис о том, что история русской культуры XX в. знала гораздо меньше разрывов, чем полагают исследователи. Он отказывается считать таковыми захват власти большевиками и сталинскую "культурную революцию". При этом Ливак понимает преемственность прежде всего как сохранение модернистского сообщества, а не как реализацию его идей в советском искусстве, хотя он и не отрицает определенных заимствований. В этом смысле Ливак расходится с Катериной Кларк, по мнению которой соцреализм вобрал в себя художественные направления предыдущих десятилетий,³ и закономерно критикует Бориса Гройса, видящего в сталинизме воплощение "мечты авангарда".⁴ Также Ливак продолжает собственный проект по "возвращению" в историю русской литературы XX века эмигрантских сюжетов, долгое время остававшихся на ее периферии.⁵

В четвертой главе Ливак приступает к картографированию культуры русского модерна, делая предметом своего анализа взаимоотношения между тремя конкурирующими сообществами: модернистами, марксистами и интеллигенцией. Согласно его трактовке, все они противостояли официальной государственной культуре и вели борьбу за доминирование в том, что сам автор называет "национальным полем культурного производства" (P. 152). Ливак рассматривает взаимоотношения между этими сообществами с двух ракурсов. Первый – предложенный философом Раймоном Ароном подход "двух авангардов". Ливак утверждает, что в условиях "кризиса идентичности", постигшего русского интеллигенцию на рубеже веков, и на фоне ее постепенного отказа от радикальных идей это сообщество оказалось "зажато" между двумя авангардными направлениями – модернизмом и марксизмом, призывавшими к радикальному переустройству жизни. Ливак указывает, что марксисты и модернисты использовали для самолегитимации схожий набор мифологем и идиом, связанных с пафосом построения "нового мира". Второй ракурс – это изучение реакции модернизма, интеллигенции и марксизма на вызовы массовой культуры, которая, по мысли Ливака, начала активно развиваться в России в конце XIX века. Автор отмечает, что, несмотря на элитарный характер всех трех сообществ и присущую им "фобию рынка", они были ориентированы на взаимодействие с массовой аудиторией и с переменным успехом пытались использовать изменившуюся ситуацию. Ливак заключает, что рассматриваемые культурные сообщества "не были герметичны" и поэтому для их анализа наиболее уместна "модель взаимной апроприации" (P. 181).

Пользуясь образным рядом самого Ливака, можно сказать, что в четвертой главе очертания материков на созданной им карте оказываются окутаны туманом. Слишком масштабная задача, поставленная автором, обрекает его анализ на схематичность. Ливак анализирует главным образом риторику, оставляя многие аcпекты темы за рамками исследования. Даже принимая его определение феномена модернизма как конгломерата культурных сообществ, мы мало что узнаем в книге об их организации: институтах, особенностях литературных практик и даже временных рамках существования. Уровень абстракции разговора таков, что, говоря об интеллигенции, Ливак почти не использует имена собственные. В результате у читателя может возникнуть вопрос: существовала ли интеллигенция в реальности как отдельное сообщество, или это еще один ярлык, использовавшийся в риторических целях? Что означает причисление части интеллигенции к марксистам? Причем, в начале главы Ливак перечисляет несколько марксистских групп, почему-то сводя в один ряд политические партии (большевики, меньшевики) и художественные объединения (Пролеткульт, РАПП), но, по крайней мере, признавая их различия (P. 154). Однако в дальнейшем внутренняя неоднородность марксистского движения в России практически не рефлексируется автором, который употребляет понятия "марксисты" и "большевики" как взаимозаменяемые. И "интеллигенция", и "марксисты" являются крайне проблемными категориями, требующими исторической контекстуализации для скольконибудь осмысленного применения. Разговор о них требует не меньшего числа уточнений, чем в случае с "модернистами", но у Ливака, по понятным причинам, нет возможности делать эти дополнительные отступления.

Однако четвертая глава поднимает и другой, гораздо более важный вопрос: насколько вообще оправдана попытка в разговоре о русской культуре начала XX в. отделить друг от друга "интеллигенцию", "марксистов" и "модернистов"? На протяжении всей книги Ливак сам подчеркивает невозможность провести четкое разграничение между рассматриваемыми сообществами. Во введении, например, он напоминает, что "самопровозглашенные большевики Александр Богданов, Анатолий Луначарский и Максим Горький не вписывались в рамки одной-единственной культуры образованных элит…" (P. 13). Тем не менее, их Ливак все же относит к марксистам, а ЛЕФ и конструктивисты оказываются у него "модернистскими сторонниками Ленина" (P. 165). В этих терминологических хитросплетениях нетрудно запутаться, но главное, совершенно непонятно, в чем аналитический потенциал отделения "марксистов" Горького и Богданова от "модернистов" Маяковского и Брика? Вероятно, единственным объяснением является желание автора "деполитизировать" изучение модернизма, о чем он пишет во введении, не соглашаясь с исследователями вроде Гройса, указывающими на связь модернистского искусства с тоталитарными политическими режимами. Ливак много сетует на условность тех "-измов", что обычно используют исследователи, и призывает видеть преемственность на месте разрывов, но в итоге попадает в ту же самую ловушку и его аргументы не выглядят убедительно.

В этом отношении более удачной представляется последняя, пятая глава, "Русский модернизм на культурном рынке". В ней предлагается ответ на вопрос о том, как развитие рыночных отношений изменило "харизматичный институт авторства" (основанный на представлении о сакральности писательского труда) и какие новые модели авторской саморепрезентации оно породило. Рост грамотности населения и исчезновение ряда цензурных ограничений, отмечает автор, привели к тому, что после 1905 г. литературная деятельность демократизируется и профессионализируется, расширяется ассортимент печатных изданий и увеличиваются их тиражи. Как показывает Ливак, модернисты неоднозначно относились к этим изменениям. Критикуя коммерциализацию литературы, они "редко упускали возможность получить финансовую прибыль, которую предлагала презираемая ими популярная пресса и ее целевая аудитория" (P. 190). Иллюстрацией "нового писательского типа" для Ливака становятся формалисты, зарабатывавшие на жизнь критикой, художественным письмом и преподаванием и не гнушавшиеся "халтурой" для массовой аудитории. Он подмечает любопытную динамику: писатели, не желавшие угождать капризам публики, нуждались в спонсорской поддержке, что после революции подтолкнуло многих модернистов на сотрудничество с новой властью (P. 213). Кульминацией этого процесса стала "перестройка литературнохудожественных организаций" 1932 г. и последующие события, в результате которых писатели в обмен на политическую и идеологическую лояльность были наделены социальными и экономическими привилегиями, что причудливым образом воплотило домодерный идеал творческой автономии (Pp. 222-223).

Основным достоинством этой главы по сравнению с предыдущими является ее предметность: автор не пытается представить масштабную схему русской культуры начала XX в. в целом, а концентрируется на специфической проблеме литературной экономики этого периода. В результате ему удается создать убедительную картину того, что сами формалисты называли "писательским бытом", наполненную множеством любопытных деталей. Так, на примере "Северного вестника" и "Мира искусств" автор демонстрирует особенности различных журнальных форматов и объясняет, как изменения в этой области повлияли на формат самих литературных произведений (Pp. 200-203).

В целом, рецензируемая книга оставляет смешанное впечатление. Ливак ставит своей целью пересмотр методологических оснований исследований модернизма, и со многими из его замечаний сложно не согласиться. Однако предложенный им амбициозный проект картографирования культуры русского модерна в пределах одной книги неизбежно предполагает чересчур обобщенный подход к изложению материала. Постоянно требующий множества оговорок и уточнений, этот подход скорее способен запутать путешественника по мирам модернизма начала ХХ века, чем предложить ему надежную карту.