La Princesse de Montpensier by Bertrand Tavernier (review)

location shooting in Poland, and the film’s butchering in American and German distribution. Pursuing arguments from his Images malgré tout (2003), Georges Didi-Huberman probes the readability and afterlife of images of the camps, from the clandestine snapshot of a funeral pyre at Auschwitz reframed by Resnais to Samuel Fuller’s fictionalized The Big Red One. Complicity of spectators with filmed scenes of horror interests Libby Sexton, for whom Resnais’s use of edits and cropping “troubles clear-cut distinctions between innocent and culpable vantage points” (147). The French director’s quip of 1985 according to which “The whole point was Algeria” (165) prompts Debarati Sanyal to read Nuit et brouillard allegorically, associating it first with Camus’s La peste and then with Ousmane Sembène’s anti-colonialist manifesto of 1988, Camp de Thiaroye. Joshua Hirsch shows how the self-conscious use of graphic matches and motivic juxtapositions metaphorizes the “posttraumatic flashbacks” triggered by associative memory (191), while John Mowitt, glossing Adorno, reads the cinematic apparatus dialectically as the “slaughterbench of history” (241). Pollock revisits Jacques Rivette’s virulent critique of Kapò (Gillo Pontecorvo 1958) to ponder the gender politics of eroticized images of violent death. Inevitably, several chapters present overlaps, and the volume’s staunchly monographic focus—abetted by the inclusion of forty-three frame stills—may frustrate at times. Indeed, can one speak of “concentrationary cinema” with almost exclusive reference to Resnais’s short when abundant documentary evidence exists across the twentieth century of camp systems under other totalitarian regimes? Would that cinema, on other soil, necessarily take on Lazarean form? That aside, with the exception of Emma Wilson’s plea for a compassion-filled “haptics” that would return the dead to sentience (130) and Andrew Hebard’s essay on Freudian “working through” (218), the essays collected here are nothing less than essential reading for those who, having overcome the initial shock of Nuit et brouillard, wish to comprehend why formal choices remain central to postwar esthetics and politics alike. Johns Hopkins University (MD) Derek Schilling TAVERNIER, BERTRAND, réal. La Princesse de Montpensier. Int. Mélanie Thierry, Lambert Wilson, Gaspard Ulliel, Grégoire Leprince-Ringuet. Paradis, 2010. Contrairement à La Princesse de Clèves qui inspira plusieurs adaptations (costumées, comme chez Jean Delannoy, ou actualisées dans La lettre de Manoel de Oliveira ou La belle personne de Christophe Honoré), La Princesse de Montpensier n’avait point encore trouvé les faveurs du cinéma, jusqu’à ce que Bertrand Tavernier s’approprie la nouvelle de Madame de Lafayette. Il serait toutefois simpliste et injuste de confiner le film dans un statut d’adaptation qui lui sied mal. En effet, loin de s’inscrire dans un rapport de déférence vis-à-vis de la nouvelle, Tavernier et son coscénariste Jean Cosmos prennent celle-ci à bras le corps et se l’approprient entièrement. À l’évidence, la nouvelle sert plus de point de départ et de pré-texte qu’elle ne constitue le cœur du projet cinématographique. L’ampleur du film (140 minutes) trahit l’envie qu’ont eu ses auteurs d’explorer les zones d’ombre et les non-dits de l’œuvre littéraire. Aussi donnent-ils au récit une précision historique à laquelle Madame de Lafayette s’était parfois soustraite par souci de bienséance (l’amour 628 FRENCH REVIEW 86.3 entre la Princesse et Guise, chaste dans la nouvelle, est consommé ici). Le film tire parti de sa fidélité historique pour introduire discrètement des détails parfois cocasses, comme lors d’un furtif plan où l’on aperçoit un personnage se moucher dans la nappe au cours d’un festin (les fins connaisseurs de l’œuvre de Madame de Lafayette entendront quant à eux une phrase tirée de sa correspondance dans la bouche d’un personnage). Toutefois, l’effort de recherche qui sous-tend le film n’a rien d’ostentatoire; au contraire, il ancre l’histoire d’amour dans un contexte historique complexe qui affecte chaque protagoniste. La première phrase de la nouvelle suggère l’importance des guerres de religion sur le déroulement de l’intrigue sans pour autant donner...