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littérature (Steimatsky) (167–75), l’unicité du cinéma comme “medium symbiotique ” entrelaçant les arts et la nature (Dalle Vacche) (147–50), le paradoxe du “triomphe du réalisme cinématographique” (131) sur l’écran dépourvu d’image (étude de Morgan sur Bazin et la surimpression). Watts remarque son esthétique du dépouillement et rapproche Bazin de Walter Benjamin: au cinéma, art démocratique “populaire”, “l’éloquence des objets” établit leur “égalité ontologique” (219). Dall’Asta problématise la comparaison entre Bazin et Benjamin à propos de l’aura de l’évènement détruite ou non par la répétition cinématographique. Opening Bazin rend hommage à Deleuze, qui avait déjà reconnu chez Bazin la notion bergsonienne de processus: le cinéma peut donner une “vision de la durée” (Andrew 163). En étudiant la conscience bazinienne de la “futilité de ré-écrire” (sur) l’image, Joubert-Laurencin rappelle que Deleuze avait noté l’invention du terme “plan-séquence”, répondant aux innovations d’Orson Welles (200–05). Poursuivant le travail sur la notion d’évolution chez Bazin, Conley dévoile son intuition du concept de stratigraphie. Jeong montre Bazin louant les techniques de “déterritorialisation ” (181) démolissant toute hiérarchie anthropocentriste dans l’image. La magnifique étude d’Arnaud sur la profondeur de champ montre Bazin comme une prodigieuse inspiration pour Deleuze. Inventeur des ciné-clubs, Bazin traitait le cinéma en véhicule d’échanges, de transmission. Les critiques étudient ses vues sur l’authenticité efficace du documentaire (Ungar), la censure (Vernet), sa fragilité, ses violences, son intériorisation des contradictions extérieures (de Baecque), ses diagnostics des “crises” du cinéma (Szaniawski), sa sociologie préfigurant les études culturelles (Tweedie), son ouverture aux genres en marge du cinéma (Wiedenfeld) et son anticipation enthousiaste des développements technologiques (Cramer). La pensée bazinienne animait les Nouvelles Vagues des années soixante en Tchécoslovaquie (Lovejoy) et au Brésil (Xavier), l’anti-stalinisme en Union Soviétique (MacKay), et se manifeste encore dans les réflexions d’éminents spécialistes en Chine (Lagesse) et au Japon (Nozaki, Cook). Gettysburg College (PA) Marie-Jo Binet Le 20e festival du film français de Richmond, 29 mars–1er avril 2012 Ce festival attire tous les ans une foule toujours plus nombreuse de francophiles et de cinéphiles qui se retrouvent dans le magnifique cinéma Byrd pour visionner une douzaine de longs métrages de cinéastes réputés—la plupart présentés en première aux États-Unis—et assister à deux séances de courts par des réalisateurs montants. Chaque projection est suivie de questions-réponses avec un ou plusieurs représentants du film. Les participants peuvent continuer la discussion lors d’une réception officielle où sont conviés les artistes de la délégation française. Organisé conjointement par les départements de langue de l’Université de Richmond et de VCU, le festival propose aussi des activités annexes pour les étudiants et enseignants de français. La programmation de 2012 comprenait des événements exceptionnels pour célébrer le vingtième anniversaire du festival. Les habitués purent revoir Cyrano de Bergerac et Héroïnes, très appréciés en 1993 et 2000 respectivement, et discuter avec leurs réalisateurs, Jean-Paul Rappeneau et Gérard Krawczyk. Le film anticolonialiste Avoir 20 ans dans les Aurès (René Vautier, 1972), fut projeté en présence 1018 FRENCH REVIEW 86.5 du cinéaste qui, à plus de quatre-vingts ans, effectuait pour l’occasion son premier voyage aux États-Unis. Vautier fut ovationné après avoir évoqué avec passion la réalisation du film et la censure dont il fut l’objet. Le clou du festival fut la projection—avec piano et bonimenteur—d’un film récemment retrouvé de Georges Méliès, Robinson Crusoé (1902), gracieusement prêté par la Cinémathèque, où il est en cours de restauration. En dehors de ces projections spéciales, le festival offrait une grande variété de longs métrages, tous sortis en 2011, dont plusieurs étaient basés...

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