Marguerite Duras: le cinéma par Jean Cléder (review)

à feu dont la balle atteint accidentellement Mitraillette. Tourné à Pierrefitte-sur-Seine et s’inspirant largement du film brésilien La cité de Dieu ainsi que de la série télévisée brésilienne La cité des hommes, La cité rose prête avant tout sa caméra aux plus jeunes, ceux‘en devenir’ qui se préoccupent davantage du premier coup de foudre et du goût des piments que de briser les clichés véhiculés au sujet des quartiers dits sensibles. Du point de vue technique, les emprunts sont notables. Aux écrans noirs à la Kassovitz se mêlent des vues aériennes panoramiques, de nombreux plans en plongée et une caméra tremblante. La cité rose privilégie la fraîcheur de l’enfance, mais accorde une place plus importante encore aux “artisans du capitalisme sauvage” (pour reprendre les mots de Narcisse), renforçant ainsi l’idée d’un eldorado mythique et incontrôlable en dehors de Paris.Ce faisant,ce premier film d’Abraham,hormis son ton immanquablement optimiste, accentue davantage la caricature extrême des cités que l’on retrouve dans Banlieue 13 et n’apporte regrettablement rien de neuf à la thématique de la banlieue au cinéma. DePauw University (IN) Cheira Belguellaoui Cléder, Jean. Marguerite Duras: le cinéma. Caen: Minard, 2013. ISBN 978-2-25691175 -0. Pp. 219. 24 a. Cléder retrace l’importance de l’œuvre cinématographique de Duras en réunissant neuf essais et trois entretiens avec les cinéastes Benoît Jacquot et Michelle Porte—dont trois documentaires sont consacrés à Duras—et le chef opérateur Bruno Nuytten. L’auteur élucide ainsi les contradictions que les études encore trop rares sur le cinéma de Duras mettent en exergue: la difficulté en tant qu’écrivaine de s’imposer dans une autre discipline et, paradoxalement, son succès. En effet, l’ensemble de ces essais aborde des questions communes. Les mêmes ouvrages qui refoulent le cinéma de Duras en tant qu’écrivaine “déterritorialisée” reconnaissent néanmoins dans son œuvre une importance historique et esthétique de premier plan avec la construction d’une nouvelle forme de métissage “cinémato-graphique”, la “caméra-stylo” dont l’assemblage des deux pratiques littérature/cinéma fut initialement développé par Alexandre Astruc (5). C’est ainsi que Royer, à partir du long métrage L’homme atlantique (1981), analyse les propos de Duras sur la réalisation d’un film et explique l’importance de l’expérience “spectatorielle” du public dans India Song (1975). Limam-Tnani étudie l’évolution de cette nouvelle tendance à la lumière des films qui font partie du “cycle indien” et souligne la récurrence du thème de la réactivation de la mémoire dans La femme du Gange (1974) et Son nom de Venise (1976). Le cinéma autobiographique reste le choix générique prédominant que Charlin met en avant chez Duras avec l’étude de la métaphore centrale de la “maison cinéma” dans Nathalie Granger (1973) et la formation d’un nouvel espace, la mise en abyme qui décrit cette expérience autobiographique (71–84). Delmotte rend compte de l’évolution de l’expérience 202 FRENCH REVIEW 88.1 Reviews 203 cinématographique“durassienne”en transposant la méthode ethnocritique des années 1990 à ce nouveau champ et analyse “le nœud du texte et du film, de l’image et de la voix, le cœur de l’intrigue”(111) dans Mains négatives (1979). Coureau applique cette méthode à d’autres courts métrages de Duras, dont Césarée (1979) et Aurélia Steiner (1979) tout en insistant sur la dimension d’ordre sacrificiel du devenir-juif de l’auteure (133). Bergala évoque à son tour le concept de réinvention du cinéma et établit la fonction de “l’image noire” en tant qu’objet de réflexion dans L’homme atlantique (1981) et émetteur d’absence de la figure masculine située hors de l’écran (145). Enfin, Roceray élargit l’utilisation du procédé cinématographique de “d...