Cinema and Development in West Africa by James E. Genova (review)

identitaire. De même, les musiciennes, écrivaines, sculpteuses, danseuses, etc. explorent leur art tout en protégeant leur pureté d’expression, comme dans L’histoire d’Adèle H. ou Camille Claudel. Adjani semble donc avoir une affinité pour les personnages destinés à une chute du fait de leur art, à une vie tragique, éléments communs à des protagonistes éclectiques, dans des situations autrement très différentes. L’autre caractéristique du personnage adjanien est le gros plan muet, élément auquel Duprat consacre une longue partie dans la section sur l’art d’Adjani. Il trouve son origine dans L’histoire d’Adèle H. (1975) de Truffaut, où “l’héroïne s’incarne définitivement dans l’actrice”(69). Ces gros plans, souvent accompagnés d’une voix off, se retrouvent, entre autres, dans Possession (1981), Antonieta (1982), L’été meurtrier (1983), Camille Claudel (1988), Adolphe (2002). Selon Duprat, ces gros plans font d’Adjani un acteur créateur. Cette appellation vient en fait de deux aspects de sa carrière: les gros plans, qui sont le résultat d’une coopération entre l’actrice et le cinéaste dans la création d’un personnage, mais aussi la présence plus récente d’Adjani derrière la caméra et son regard visionnaire sur les acteurs. Il est indiscutable, à travers ce travail, que Duprat a une grande admiration pour Adjani et qu’il est l’un de ses plus grands fans. Son intérêt pour Adjani tient dans les rôles qu’elle a incarnés au fil des ans, ainsi que son évolution, ce qui lui permet de créer un document plutôt objectif sur le parcours de l’actrice, et non sur sa vie privée. University of Alabama Sandrine Hope Genova, James E. Cinema and Development in West Africa. Bloomington: Indiana UP, 2013. ISBN 978-0-253-01008-7. Pp. 206. $25. Dès sa naissance en pleine expansion coloniale, le cinéma est contaminé par le racisme. Ce nouveau medium intensifie la maladie en la gravant dans des images immédiatement propagées à travers le monde. Spécialisé dans l’étude de l’empire colonial français, Genova retrace consciencieusement l’impossible lutte entre l’administration coloniale et un groupe d’artistes, théoriciens et activistes de l’Afrique de l’Ouest décidés à créer un cinéma authentiquement africain. L’auteur situe précisément les étapes de cet acharnement mutuel qui s’est solidifié dès les années 1930 (Décret Laval, 1934) et s’est prolongé bien au-delà de la décolonisation officielle: le système de la Coopération des années 1960 maintenait la dépendance économique de l’Afrique de l’Ouest. Genova discute les nombreux travaux publiés sur ces questions et les complète. Il décrit méticuleusement les stratégies de l’administration française pour entraver, jusqu’aux années 70, la mise en place d’une infrastructure économique africaine permettant aux cinéastes ouest-africains de produire et distribuer leurs films. L’argument est le suivant: art de la représentation, le cinéma ne peut exister et fonctionner sans son côté matériel. Pour comprendre la lutte des cinéastes, il faut étudier ces deux aspects nécessairement imbriqués. D’une part, les cinéastes ouest-africains 290 FRENCH REVIEW 88.3 Reviews 291 ont dû travailler à détruire les représentations qui les déshumanisaient et lutter contre la propagande de“la mission civilisatrice” justifiant le colonialisme. Il fallait créer des films présentant les perspectives des Indigènes qui avaient eux-mêmes intériorisé le racisme, les en guérir, et propager de nouvelles images. D’autre part, la réalisation d’un film implique un support matériel: fonds, équipement, marketing, production et distribution. Tous les efforts restaient vains tant que les pouvoirs français gardaient le monopole de l’industrie du cinéma et retenaient les droits et les profits (par le biais des sociétés COMACICO et SECMA). Outil extraordinaire, le cinéma est devenu un lieu privilégié pour les...