Performing Femininity: Woman as Performer in Early Russian Cinema by Rachel Morley (review)

Танцующие женщины: феминистская критика раннего российского кино

"Смена парадигм" в социальных и гуманитарных науках не обошла и киноведение. Как "новая история" ("новая социальная история", "новая политическая история", "новая культурная история") развивается с учетом достижений социальных наук, так и Cinema Studies вступили в полосу взаимодействия с современными теориями. Большую роль в изучении раннего кино сыграла Чикагская киношкола (М. Хансен, Т. Ганнинг, Ю. Г. Цивьян). Исследования Т. Ганнинга, Н. Бёрча,

М. Хансен, М. Э. Доун, Т. Эльзессера и других представителей "новой истории кино" задали траектории изучения институтов и публики кино, технологий представления и видения, модусов коммуникации и конфигурации персоны зрителя, инклюзивного опыта кинематографа, его роли в структурировании времени и обстоятельств модерности.

Кино представляет уникальную комбинацию массовой среды, вида искусства и индустрии развлечений, чем и определяется то видное место, которое занимают киноисследования в современной науке. Рецензируемая монография Рэйчел Морли "Исполнение женственности: женщина как исполнительница в раннем российском кино" вышла в книжной серии "КИНО: Российское и советское кино" издательства I.B. Tauris под общей редакцией британских искусствоведов Ричарда Тейлора (Richard Taylor) и Биргит Бёмерс (Birgit Beumers). Исследование основано на анализе большого числа дореволюционных фильмов, включая мультипликационные. Так, внимание автора привлекла даже ранняя анимация "Пьеро-художники", созданная в 1906–1907 гг. балетмейстером Александром Ширяевым. Две куклы-марионетки "Пьеро" рисуют на заднике сцены дом, обмакивая длинные кисти в ведерко с краской. Когда изображение готово, из трубы начинает идти дым и из дома выпархивает третья кукла – балерина. Она танцует для изумленных Пьеро и скрывается в доме, а затем исчезает и изображение на заднике. У художников не остается краски, чтобы воссоздать волшебный дом и повторно вызвать прекрасную танцовщицу.

Этот мультфильм служит подтверждением исходного тезиса автора о том, что наиболее типичным изображением женщины в раннем российском кино была фигура актрисы или танцовщицы. Р. Морли показывает, что в ранних российских фильмах были представлены как профессиональные танцы (в театрах, танцзалах и ночных клубах), так и "народные" исполнения (в крестьянских селениях, цыганских таборах, на частных вечеринках, в кабинетах городских ресторанов). При этом автора интересует не история танца, изменение понимания этого феномена в начале ХХ века или взаимодействие языков танцевальной культуры и немого кино сами по себе. Р. Морли использует троп танца, чтобы исследовать социальный и гендерный статус женщины-исполнительницы в российском кинематографе. Танцующие женщины оказываются олицетворением объекта желания, жертвы насилия, персонификации патриархальных страхов или угрозы доминантного патриархального порядка.

Деконструкцию роли женщины-исполнительницы (танцовщицы или певицы) в дореволюционном российском кино Р. Морли основывает на идеях классиков феминистской теории – Симоны де Бовуар (Simone de Beauvoir), Моники Виттиг (Monique Wittig), Джудит Батлер (Judith Butler). Используя прием бриколажа, она формирует методологическую рамку исследования из множества разнообразных подходов, включая теорию фильма, танца, гендерную теорию, историю искусств, литературную критику, феминистскую теорию и общую теорию культуры. Однако центральным элементом ее подхода остается феминистская критика. Историю кино она прочитывает через призму гендера, опираясь на феминистские исследования театра, танца, балета, оперного искусства.

Монография состоит из семи глав. В центре первой главы, "Восточная танцовщица", находится первый российский игровой фильм "Понизовая вольница" (1908), в котором женщина представлена как военный трофей. Вторая глава, "Крестьянская девушка и боярская опека", анализирует кинокартины, рассказывающие о патриархальной власти над сельской женщиной – будь то власть "боярина" Палицына в фильме "Вадим" (1910) или свекра-крестьянина в картине "Снохач" (1912). Третья глава, "Оперная певица", посвящена героине ленты Е. Бауэра "Сумерки женской души" (1913), сумевшей реализоваться как независимая личность на сцене. Четвертая глава, "От восточной танцовщицы к тангистке", осмысливает феномен "новой женщины", воплощенный российским кинематографом в ярком образе танцовщицы танго. В пятой главе, "Цыганская танцовщица", автор обращается к шаблонному культурному архетипу цыганки, который широко эксплуатировался режиссерами. Один из ключевых разделов монографии – шестая глава "От балерины к исполнительнице раннего танца модерн", раскрывающая значение новых пластических танцев в российском кинематографе, противопоставляя их классическому балету. Завершает книгу седьмая глава, "Актриса", о бауэровском фильме "После смерти (Клара Милич)" (1915), главную героиню в котором сыграла Вера Каралли, чей крупный план вынесен на обложку книги.

Распространенность образа исполнительницы (танцовщицы, певицы) в дореволюционном кино интерпретируется Р. Морли как прямое отражение российской социальной действительности этого периода, отмеченной радикальной трансформацией гендерных ролей в обществе. По мнению автора, актерское, исполнительское, танцевальное искусство являлось одной из главных сфер, в которой женщина могла преодолеть ограничения патриархального гендерного порядка, достичь широкого успеха и обрести социальную "видимость".

Фильм "Понизовая вольница. Стенька Разин" рассматривается Р. Морли как свидетельство кризиса гендерных отношений в российском обществе начала ХХ века. Восприятие кинозрителя отождествляется с "мужским пристальным взглядом" (по терминологии Лоры Малви). Независимо от того, является ли зритель биологически мужчиной или женщиной, для него героиня фильма предстает как "зрелище". Внимание зрителя сосредоточено на треугольнике "Разин – персидская княжна – разбойники". При этом Разин признается разбойниками безусловным лидером, отцовской фигурой, которого отвлекает от служения общему делу любовь к пленнице. Таким образом, на плененную княжну проецируется мужская боязнь нестабильности патриархального порядка. Исполняющая персидские танцы княжна ассоциируется автором с популярным в искусстве декаданса мифом о Саломее. Р. Морли пишет о попытках российских режиссеров поставить "Саломею" О. Уайльда (В. Немировича-Данченко, Н. Евреинова, М. Фокина). Танец Саломеи исполняли множество танцовщиц, внося в него свободу интерпретации (Рут Сен-Дени, Мата Хари, Каролина Отеро, Мод Аллан, Ида Рубинштейн). Но общим для этих образов, по мнению автора, оставался мотив освобождения и обретения полноценной субъектности женщиной, бросавшей вызов патриархальной модели общества. Популярность архетипа Саломеи, его множественные ассоциации трактуются Р. Морли как культурный контекст, в котором прочитывается фильм "Стенька Разин".

В дальнейшем при посредничестве танца происходило раскрепощение женщины на экране. Фильмы "Русалка", "Вадим", "Снохач" интересны переносом перспективы с героев-мужчин на женщин. Автор солидаризируется с наблюдениями историка кино Мириам Хансен (Miriam Hansen), которая находила в этом важное отличие российских кинодрам от кино других стран этого периода. Самоубийство молодой крестьянки Луши, изнасилованной свекром в "Снохаче", Хансен интерпретировала как акт самоутверждения и сопротивления патриарху. Луша превращает cвое тело из источника удовольствия в объект террора, и вместо обычного для жанра несчастливого конца, когда смерть персонажа ставит точку в киноистории, здесь зритель наблюдает еще пять минут раскаяния свекра, символизирующего "мужскую субъективность".¹

К началу Первой мировой войны все больше фильмов помещают действие не в сельскую, а в городскую обстановку. Красивый кадр в начале фильма Евгения Бауэра 1913 г. "Сумерки женской души", где героиня Вера сидит в своей спальне, в глубине мизансцены, за прозрачной газовой вуалью, неоднократно описан киноведами.² По мнению Р. Морли, в "королевстве марли и кружева" героиня олицетворяет шаблонные патриархальные представления ХIХ века о женском идеале как статичном, "заключенном в тюрьму".³ Ставшая жертвой насилия и отвергнутая женихом, героиня создает новую идентичность, зарабатывает известность, строит карьеру как оперная исполнительница Эллен Кей. На сцене Вера играет в "Травиате", но в жизни идет наперекор гендерным нормам XIX века и в полной мере раскрывает потенциал женской субъектности. "Переписывая в финале концовку 'Травиаты', Бауэр меняет местами мужские и женские гендерные роли: в его фильме жить остается женщина, а мужчина умирает" (P. 75).

Р. Морли интерпретирует бауэровский фильм "Дитя большого города" (1914) как сложную историю мужского страха и женского динамизма, изменения гендерных и социальных ролей, вызванных современностью. Она полагает, что режиссер использует сложную стратегию интертекстуальности, адаптируя к современному сюжету литературные прототипы XIX века.⁴ Так, главный герой Виктор представляет тип "петербургского мечтателя", героиню Манечку-Мэри автор идентифицирует с Соней Мармеладовой (чья мачеха "угасла в чахотке") и даже с Родионом Раскольниковым ("преступающим через труп"). Р. Морли находит в фильме аллюзии к пушкинской Земфире и блоковской "незнакомке". Представляется, что предлагаемые автором широкие параллели с произведениями русской классической литературы являются искусственными, по крайней мере, на уровне сознательных аллюзий. Скорее, постановщики дореволюционных мелодрам ориентировались на европейские или отечественные бульварные романы, вдохновлялись колонками уголовной хроники и судебными фельетонами. Е. Бауэр был профессиональным художником, грамотным фотографом, до прихода в кино работавшим сценографом в театрах шантанного типа Ш. Омона и М. Лентовского. Для него была важна "красивая фотография", "светопись", говоря языком кинопрессы тех лет. Вообще, определенные образцы зарождающегося китча как символа массовой культуры (неоклассические статуэтки, изображения полуголых женщин в качестве основы для настольной лампы) переходили из фильма в фильм, в одних и тех же декорациях снимались разные картины. Не избежал этого "поветрия" и Е. Бауэр при всей его любви к "диковинке" (например, в одном и том же интерьере снят домашний кабинет главного героя в картине "Грезы" и конторский кабинет служащего в картине "Дети века").

Более убедительной кажется мысль Р. Морли о том, что Мэри представлена как современная Саломея, искусительница-убийца: Е. Бауэр модернизирует архетип роковой женщины, создавая образ танцовщицы танго, подобно тому, как Обри Бердслей изображал Саломею из драмы О. Уайльда в платье 1890-х.⁵ В отличие от развивающейся, психологически и пластически, героини, Виктор застревает в прошлом, не желает и не способен меняться. "Поэтому его смерть является неизбежной, здесь не о чем скорбеть" (P. 107). Мэри же, в исполнении Елены Смирновой, предстает женщиной нового времени, женщиной-танго, динамичной, аморальной и настойчиво современной.

Подобной же равнодушной и аморальной "новой женщиной" является героиня "Немых свидетелей" (1914) в исполнении известной танцовщицы Эльзы Крюгер. В фильме Е. Бауэра "Грезы" (1915) умершая жена главного героя Неделина Елена воплощает возвышенный идеал блоковской "Прекрасной дамы", олицетворяя вдвойне пассивный объект любви. Неделину кажется, что Елена вернулась к нему в лице внешне похожей на нее оперной балерины Тины Виарской. Однако Тина – новая женщина ХХ века, энергичная, отказывающаяся жертвовать своей индивидуальностью ради соответствия чужим фантазиям об идеальной женственности. Р. Морли спорит с Дениз Янгблад, которая пишет о "тупости" Тины, и поддерживает мнение Луизы МакРейнольдс о том, что в критических отзывах о фильме российской прессы очевидны патриар хальные импульсы.⁶ Тина танцует с косой покойной жены героя, и Неделин душит ее этой косой. Женщина может быть любима мертвой, потому что живая она создает угрозу патриархальному порядку, – констатирует Р. Морли.

Но и актрисы, воплощавшие на экране новые гендерные сценарии, по мнению автора, сами являлись заложницами патриархального порядка под патронажем мужчин. Их роль в раннем кинематографе была ролью не творцов, а имитаторов, марионеток.⁷ Образы балерин расцениваются Р. Морли как еще более устаревшая, патриархальная версия женственности, а символизирующая вершину классического балетного искусства хореографическая миниатюра 1907 г. "умирающий лебедь", поставленная для Анны Павловой, – как доведение до абсурда патриархальных идеалов пассивной женственности, эстетизация "красивого женского трупа". В последнем законченном фильме Е. Бауэра "Умирающий лебедь" (1917) немая балерина Гизелла, переживающая неверность возлюбленного, позирует для художника Глинского в образе умирающего лебедя: художник хочет изобразить смерть, и скорбь в глазах балерины придает нерв его картине. Когда же Гизелла примиряется с возлюбленным и взгляд ее меняется, художник душит свою натурщицу и оставляет в позе "умирающего лебедя". Исполнение танца умирающего лебедя Гизеллой, по мнению Р. Морли, не является средством подлинного самовыражения актрисы; скорее, сам ее образ является артикуляцией идеи репрессированной женственности.

Р. Морли считает, что балерина перестает рассматриваться российскими режиссерами как значимый женский символ и на ее место приходит фигура исполнительницы современных танцев а-ля Айседора Дункан или танцовщица танго (фильмы "Ключи счастья", "Хризантемы", "Юрий Нагорный"). В "Юрии Нагорном" (1916) героиня, которая мстит за гибель своей младшей сестры, балерины, с самого начала показана как танцовщица дункановского типа. Р. Морли подчеркивает, что эта девушка не могла стать жертвой мужских манипуляций, представляя собой "новую женщину" – делающую карьеру, живущую своим умом и собственной жизнью.

Глава "Актриса", завершающая монографию, посвящена Зое Кадминой, персонажу картины "После смерти" (1915) – адаптации повести И. С. Тургенева "Клара Милич". Актриса Зоя Кадмина и молодой ученый Андрей Богров полюбили друг друга, но в разворачивающейся жестокой мелодраме, типичной для этого жанра и времени, гендерные роли инвертированы. Молодой джентльмен – "девственник телом и душой", на свидание его приглашает девушка, она первой пытается признаться в своих чувствах, а он, вполне разделяя их, в смущении отвергает ее, а после узнает, что она покончила с собой. Сам визуальный язык фильма заставляет зрителя идентифицироваться с Зоей как "представителем смотрящего", в то время как Андрей является "зрелищем". Р. Морли напоминает идею Ю. Г. Цивьяна о том, что крупный план функционально играет роль текстового жеста, подразумевающего прямую речь. Распространение этого кинематографического приема создало новый – субъективный – модус повествования, в отличие от прежнего отстраненного, объективного модуса. Зоя Кадмина принимает яд на сцене в роли Клеопатры, жизнь которой, как подчеркивает Р. Морли, была непрерывной борьбой против мужчин. Повесть Тургенева и фильм не заканчиваются после самоубийства Кадминой, "показывая, как смерть актрисы воздействует на героя… Таким образом, Бауэр достигает успеха там, где его герой терпит поражение." (P. 203)

Р. Морли приходит к выводу, что мужские персонажи показаны в рассмотренных ею фильмах либо как отвратительные сексуальные хищники, или как наивные, идеалистически настроенные фантазеры. И те и другие находят женщину привлекательной, но и угрожающей в равной мере. Российские режиссеры исследовали формирование новой субъектности женщины, сделав героинь многих своих фильмов "исполнительницами" – актрисами. Несмотря на распространенность роковой фабулы, завершающейся убийством или самоубийством героев, немало персонажей-женщин остаются "живыми и здоровыми": Ольга ("Вадим"), Вера ("Сумерки женской души"), Мэри ("Дитя большого города"), Лидия ("Дети века"), Лола ("Любовь статского советника"), исполнительница современных танцев ("Юрий Нагорный"). Р. Морли видит в этом жизнеутверждающий мотив: "В этих фильмах страдает мужской персонаж" (P. 208), а женщина выходит победительницей. В других фильмах, разоблачающих патриархальный гендерный порядок, женщины становятся жертвами мужчин. Поэтому, заключает Р. Морли, раннее российское кино передает восприятие общества, расколотого гендерными и социальными противоречиями.

Представленная автором феминистская интерпретация российского дореволюционного кино, опирающаяся на анализ большого числа сохранившихся фильмов и историографию проблемы (в первую очередь, англоязычную), является вполне обоснованной и убедительной. Однако это не означает, что все героини раннего немого кино в России были певицами и танцовщицами и представляли типажи либо независимых эмансипированных женщин, либо несчастных жертв патриархии. В кино 1910-х фигурировали героини с разным типом субъектности и разного социального положения: от прислуги до фабриканток, врачей и просто полноправных глав семей. Популярны были фигуры сыщиц и авантюристок (например, в фильме "Сонька Золотая ручка" (1914), а также во французских картинах "Протея" (1913) и "Вампиры" (1915)). Альтернативные версии женской субъективности создавались в кино актрисами с разным имиджем, внешними данными (в том числе и нестандартными), воплощавшими разнообразные телесные и культурные коды Серебряного века.⁸ Было бы упрощением утверждать, что все они в равной степени были лишь орудием в руках режиссера, буквально исполнительницами чужой воли, а не самостоятельными творцами. Каждая театральная актриса (Ольга Гзовская, Лидия Коренева, Вера Юренева, Лидия Рындина и др.) привносила в кино свой стиль и художественные приемы. Статус актрис Александринского, Малого или Художественного театров, даже дягилевской антрепризы, был другим, нежели у прим императорского балета. О Марии Ермоловой, Вере Комиссаржевской, Алисе Коонен, Тамаре Карсавиной, Иде Рубинштейн никак нельзя говорить как об "имитаторах" и "марионетках". Более того, сценарии популярных картин писались Зоей Баранцевич, Анной Мар, Ольгой Блажевич, а актриса Ольга Рахманова заканчивала съемку последнего фильма Бауэра "Король Парижа" (1917). Вере Каралли добавляли популярности громкие романы, но основным символическим капиталом Каралли или Холодной уже была их знаменитость как актрис и финансовая успешность. В общем, это признает и Р. Морли, когда пишет, что "новые женщины" работали в новой артистической среде.

Феномен дореволюционного российского кино настолько многогранен, что его можно рас сматривать с разных позиций, как в рамках традиционного киноведения, так и с точки зрения современных концепций модерности, телесности, моды, медиа, досуга, потребления, коммерческого искусства. Рецензируемая книга доказала перспективность исследования этого феномена с точки зрения визуальной репрезентации гендера, анализируя фабулу фильмов, актерское исполнение и режиссерскую технику с точки зрения господствующих в культуре данного периода социальных норм и тенденций в их изменении.