Johns Hopkins University Press
  • Il baule dell'impresario. Un caso di circolazione dei repertori operistici tra Venezia e Mosca

Partendo dall’analisi del Mondo alla roversa di Carlo Goldoni, allestito nel 1759 a Mosca dalla compagnia di Giovanni Battista Locatelli, il saggio si propone di ricostruire la circolazione e i canali di diffusione delle opere giocose italiane nell’Europa del Settecento. L’analisi delle modifiche introdotte nel libretto nel processo del transfer culturale rivela inoltre le ragioni che hanno spinto l’impresario ad accogliere determinate opere nel proprio repertorio e sulla risemantizzazione a cui esse sono state soggette in un diverso contesto politico-istituzionale. In una prospettiva più ampia, il saggio analizza le pratiche compositive delle compagnie italiane al di fuori dell’Italia, nonché il sistema produttivo dello spettacolo operistico nell’Europa centro-settentrionale e in Russia.

In uno tra più importanti metalibretti sul mondo dell'opera, La bella verità (1762), Carlo Goldoni, nella veste del poeta di compagnia Loran Glodoci, si lamenta di dover più volte intervenire su un libretto già finito per adattarlo alle esigenze dei cantanti, alle convenienze teatrali e ai diversi contesti spettacolari: "[…] voler fare un dramma buffo, / Tant'io ne sono stomacato e stuffo. […] Il libro buffo / È una noia, è un imbroglio, / Non si finisce mai; / È un seminario di fastidi e guai. / Quando il libretto è fatto / Forse si è fatto il men: / S'ha da cambiare ogni atto / Cinque o sei cose almen […] No, no, non ne vo' far; / Non voglio più impazzar" (I.8).1

È possibile ipotizzare che lo sconforto del librettista goldoniano nei confronti del proprio mestiere potesse essere condiviso da Giovanni Battista Locatelli (1713, Milano o Venezia – dopo 1790), impresario, uomo d'affari, librettista e drammaturgo che fece conoscere i melodrammi di Goldoni al pubblico di San Pietroburgo e Mosca, contribuendo al radicarsi del teatro comico nella Russia del secondo Settecento.2 La carriera artistica di Locatelli, infatti, decollò nel 1744, quando si affermò come riadattatore poetico delle opere in [End Page 125] repertorio nella compagnia di Pietro Mingotti3, ma già tra la fine del 1745 e l'autunno del 1748 Locatelli formò una propria compagnia, ingaggiando alcuni degli interpreti e dei musicisti conosciuti durante la collaborazione con Mingotti. A partire dal suo debutto impresariale al Teatro Nuovo di Praga nel 1748, Locatelli diventò il primo responsabile della vita operistica praghese, fino al 1754 con il repertorio delle opere serie, prevalentemente basate su libretti metastasiani, in seguito con i drammi giocosi. La città di Praga, grazie alla sua vicinanza alla Germania nord-orientale, fu anche un'ottima base d'appoggio per l'attività itinerante di Locatelli: passati autunno e il periodo di carnevale nella capitale boema la compagnia era solita spostarsi a Lipsia per la fiera di Pasqua, a Dresda per l'estate, per proseguire poi per Amburgo. Nel 1757, a causa dei debiti contratti con le municipalità di Praga e dell'inizio della Guerra dei Sette anni, che gli precluse la possibilità di lavorare nelle piazze fondamentali di Dresda e Lipsia, Locatelli si vide costretto ad accettare l'invito dell'imperatrice Elisabetta Petrovna (in carica tra il 1741 e il 1761) a trasferirsi in Russia. Dopo i successi riscossi a San Pietroburgo, l'impresario decise di allargare la propria attività chiedendo l'autorizzazione per aprire, il 29 gennaio del 1759, un teatro pubblico a Mosca. Gli affari nella vecchia capitale russa non si misero tuttavia altrettanto bene, e a cavallo tra il 1761 e il 1762 il teatro di Locatelli rimase quasi vuoto. Alla bancarotta dell'impresa moscovita contribuirono la malattia e la morte di Elisabetta, i tempi bui di Pietro III e la rivoluzione di palazzo del 1762 che elevò al trono Caterina II.4

Malgrado Locatelli avesse contribuito in maniera rilevante al radicarsi del teatro comico in Russia, le fonti che recano traccia delle sue attività sono esigue, e per questo è possibile dare un giudizio sugli spettacoli allestiti unicamente sulla base dell'esiguo numero dei libretti superstiti e di alcuni annunci comparsi sui giornali dell'epoca. Le notizie sono carenti soprattutto sul repertorio di Locatelli durante la sua attività, durata circa due anni, a Mosca, di cui sono note solo quattro opere: La calamità de' cuori, Il mondo alla roversa, Il conte Caramella e Il pazzo glorioso.5 Poco si sa, inoltre, dei rapporti dell'impresario con i rappresentanti del potere e della ricezione delle sue produzioni teatrali da parte del pubblico russo. La scarsità della documentazione non impedisce, tuttavia, di tentare una ricostruzione delle ragioni che indussero Locatelli a includere determinate opere nel proprio repertorio, nonché di come esse giunsero nelle sue mani; una ricostruzione ipotetica, ma che può essere ciononostante sottoposta, nel [End Page 126] suo complesso, alla riprova dei fatti grazie ad un'analisi accurata delle fonti. Infatti, proprio l'estrema adattabilità dei drammi giocosi di cui si lamentava il poeta di compagnia nel melodramma autobiografico di Goldoni, ovvero la loro rapida trasformazione in prodotti di consumo sottoposti a tagli e modifiche di vario genere non appena usciti dalla penna di un librettista, ci permette di ricavare una serie di dati sulla circolazione delle opere nell'Europa del Settecento.6 Le modifiche di un libretto possono essere considerate, per l'indagine musicologica, ciò che Marc Bloch ha definito in relazione all'indagine storica "testimonianze involontarie": una documentazione indiretta, che a differenza delle fonti "volontarie", quelle che vogliono informare, si presta a informare.7 Illustrando le potenzialità di questi "documenti loro malgrado", Bloch infatti sottolineava come "di solito ci interessiamo ben più vivamente a quel che [un testo] ci lascia intendere, senza averlo voluto dire espressamente. […] Nella nostra inevitabile subordinazione nei confronti del passato […] perveniamo a saperne molto di più di quanto non avesse esso stesso ritenuto bene di farci conoscere."8

Ad aiutarci, dunque, a raccogliere le informazioni sul repertorio moscovita di Locatelli e sui canali di diffusione delle opere goldoniane nell'Europa centro-settentrionale dalla documentazione indiretta è l'allestimento dell'impresario del Mondo alla roversa, un'opera nata dalla collaborazione di Goldoni e Baldassare Galuppi, che debuttò al Teatro San Cassiano nell'autunno del 1750, diventando in seguito un'opera di successo, diffusa dalla penisola iberica fino a Praga. A Mosca, la commedia per musica fu eseguita in occasione dell'apertura del nuovo teatro, come si legge sul frontespizio del libretto pubblicato in italiano e in russo: il mondo alla roverscia. | dramma giocoso per musica | da rappresentarsi all'apertura del nuovo Teatro privileggiato | dell' imperial città di mosca | Nell' Carnovale dell' Anno 1759. обращенный миръ | драмма увесилительная | съ музыкою, | представляется | на | привилегированномъ | публичномъ новомъ театръ | столичнaго города москвы | въ 1759 году. печатана при московскомъ императорскомъ университетъ.9 Il cast del debutto moscovita annoverò la soprano mantovana Leonilde Burgioni (Tulia), il miglior castrato dell'epoca, Giuseppe Manfredini (Rinaldino), il soprano napoletana di [End Page 127]

Figure 1. Il frontespizio del libretto Il mondo alla rovescia, Moskva, Pri Moskovskom Imperatorskom Universitete, 1759. Su concessione della Biblioteca di Stato russa, il "Museo del libro", Mosca (Segn. У–8/59J).
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Figure 1.

Il frontespizio del libretto Il mondo alla rovescia, Moskva, Pri Moskovskom Imperatorskom Universitete, 1759. Su concessione della Biblioteca di Stato russa, il "Museo del libro", Mosca (Segn. У–8/59J).

fama europea Rosa Costa (Cintia), il tenore Antonio Amati (Giacinto), i buffi marito e moglie Angiolo Ferazzi (Graziosino) e Antonia de Genaro (Aurora) e il cantante buffo Giacomo Fiorini (Ferramonte). Le scenografie furono di invenzione dell'architetto bolognese Angelo Carboni, i balletti del coreografo Gasparo Santini. Manca l'indicazione del nome del compositore, che forse fu Vincenzo Manfredini, scritturato da Locatelli, assieme al fratello minore Giuseppe, per l'impresa di Mosca.10

Quest'opera, rispetto agli altri libretti di Locatelli, è stata massicciamente rimaneggiata, e per questo costituisce una fonte particolarmente [End Page 128] eloquente di informazioni sulla ricezione dei melodrammi e sulla circolazione dei repertori. Infatti, ben sette brani chiusi sono sostituiti rispetto ai quattro della Calamita de' cuori, allestita immediatamente prima o dopo del Mondo alla roversa,11 e rispetto alle tre arie sostituite e alle due parzialmente tagliate del Mondo della luna (San Pietroburgo, 1758). Altri interventi compiuti sul libretto consistono nel taglio, completo o parziale, di scene (II.1, III.1) e pezzi chiusi (I.8), nell'espunzione o variazione di alcuni versi (I.8, II.5, II.8, II.10, III.1, III.5–7 e III, scena ultima) e nello spostamento dei pezzi chiusi (II.9).

Se l'opera, sia seria che buffa, si configura sempre come un pasticcio, sono le modalità di assemblaggio a cambiare continuamente. Il confronto della versione moscovita con la princeps goldoniana da una parte e con i testimoni allestiti dall'impresario a Praga (1754 e 1755), Lipsia (1754) e Amburgo (1754) dall'altra12 ci permetterà di mostrare in quale misura le modifiche nei recitativi e nelle arie e l'eliminazione di determinate scene fossero vincolate alla necessità di adattare il libretto a un diverso contesto sociale e politico.

Poiché le arie – brani solistici di forma chiusa costruiti secondo un determinato schema strofico – venivano abitualmente estrapolate dal corpo del dramma e 'migravano' da un'opera all'altra trovando nell'opera di destinazione una collocazione più o meno felice, esse possono essere considerate un parametro efficace per stabilire quale libretto sia giunto tra le mani di Locatelli. Infatti, nell'opera italiana i brani chiusi erano dei momenti in cui il cantante-attore faceva sfoggio delle proprie qualità canore e spesso venivano scritti appositamente per un interprete specifico, diventando i suoi cavalli di battaglia. Grazie a cantanti che, estraendo le arie come piccole opere d'arte dai rispettivi 'bauli', le riproponevano nelle varie piazze teatrali, i numeri chiusi si spostavano frequentemente da una rappresentazione all'altra, diventando oggetto di nuove intonazioni e talvolta parodie.13 Prendendo dunque in esame le varianti nelle arie introdotte nel testimone russo, si cercherà di capire quali opere Locatelli e i suoi interpreti abbiano portato con sé in Russia e quindi di comprendere quale circolazione abbiano avuto i melodrammi italiani nell'Europa centro-orientale. D'altronde, in virtù sia della reciproca dipendenza tra l'aria e il recitativo [End Page 129] (la forma di recitazione tra il canto e il parlato) che delle strategie che il librettista adotta per collegarli il più strettamente possibile tra loro, l'analisi delle trasformazioni testuali nel testimone russo ci può aiutare a fare luce sulla pratica compositiva dell'impresario.

Il presente contributo vuole evidenziare una serie di complesse dinamiche che caratterizzarono il mercato operistico trans-nazionale nel Settecento contribuendo alla ricerca in corso sugli scambi e i transfer culturali.14 Imprescindibile punto di partenza è il confronto tra testimoni fondato sull'analisi del riuso delle opere che circolavano nell'Europa, un metodo d'indagine già collaudato nell'ambito della ricerca storico-musicologica. Alcuni elementi marginali o secondari, emersi dalla collazione tra le diverse redazioni dell'opera, sono presi in esame in quanto involontariamente rivelatori.15 Alla luce di questo quadro metodologico, le modifiche nel libretto e le modalità di assemblaggio delle arie e dei recitativi sono indizi probanti di come Locatelli costruisse il proprio repertorio assecondando la relazione bidirezionale tra potere e teatro nella specifica situazione russa. Così l'analisi dell'adattamento moscovita del libretto goldoniano ci permetterà di proporre un nuovo modello interpretativo della circolazione dei repertori, basato sull'impresariato collettivo e collaborativo.

Mondi capovolti e mondi possibili

Prima di entrare nel vivo delle manipolazioni di vario tipo subite dal libretto nel processo di transfer culturale, è opportuno soffermarsi sul contesto storico-politico in cui Locatelli si trovò a importare l'opera. È ormai considerato un dato di fatto che i drammi giocosi di Goldoni svolgessero un'indagine acuta e disincantata della società veneziana, mettendo sulla scena una tipologia antropologica di personaggi che, fossero usciti dal teatro, sarebbero potuti tranquillamente essere [End Page 130] confusi con gli abitanti della città da cui provenivano.16 Questo vale anche per un'opera la cui trama si svolge sulla misteriosa e appartata isola degli Antipodi, che ospita un regno di tre donne, Tulia, Cintia e Aurora, e tre uomini, Rinaldino, Giacinto e Graziosino. Il dramma ritrae un mondo capovolto per quel che riguarda i rapporti affettivi e le gerarchie di genere, in cui gli uomini sono felici di servire le donne ad ogni loro comando, facendo da camerieri e cuochi e persino lavorando a maglia, mentre le dame mostrano un atteggiamento irrispettoso e tirannico verso i loro cavalieri galanti. Goldoni prende di mira gli uomini-amorini, graziosi e frivoli, che si imbellettano imitando la ricerca ossessiva della perfezione estetica caratteristica usuale del sesso femminile, e stigmatizza la superficialità dei cicisbei veneziani. Anche la vanità delle donne e la sproporzione tra la loro brama di governare, accompagnata dall'incapacità di gestire i conflitti all'interno del loro gruppo egemonico, sono oggetto di una parodia in chiave misogina, atteggiamento che era molto diffuso nel dramma buffo settecentesco. Se le situazioni narrative dipingono il malfunzionamento del governo muliebre, il vero contenuto dell'opera riguarda il dissidio tra i sessi e i diritti politici delle donne, enunciati con chiarezza grazie alla licenza carnevalesca di espressione concessa alla parola musicata.17 Lo sbarco di una nave al comando di Ferramonte, marinaio di buon senso che mette in guardia gli uomini contro la tirannia delle donne, catalizza tuttavia lo sfacelo del mondo capovolto. Il finale del dramma, rovesciato, quindi, un'altra volta rispetto all'incipit, riporta le donne alla loro tradizionale sudditanza nei confronti degli uomini. In sintesi, le situazioni (in particolare, l'apertura dell'atto II, che rievocava la procedura di ballottaggio del Maggior Consiglio) e i temi (il cicisbeismo, la querelle des sexes e il protagonismo assunto dalle donne nella società sia veneziana che europea) di questo dramma giocoso di atmosfera quasi fiabesca rendevano l'identificazione con Venezia inevitabile. Appare dunque stimolante chiedersi perché Locatelli avesse deciso che Il Mondo alla roversa poteva suscitare l'interesse del pubblico russo, che non poteva cogliere i riferimenti al contesto lagunare. Quali furono le ragioni per cui l'impresario considerò il libretto, il cui venezianità era peraltro evidenziata dalla musica galuppiana che sottolineava l'appartenenza del dramma alla tradizione strumentale [End Page 131] della Serenissima,18 adatto per l'apertura del nuovo teatro a Mosca, un evento così importante nella vita di una città?19

Per cominciare, se il debutto veneto rifletteva la società contemporanea della metà del Settecento, l'allestimento moscovita era in grado di farlo in maniera se possibile ancora meno allusiva a causa di una differenza fondamentale: mentre per il pubblico veneziano, infatti, un'isola incantata governata dalle dame era un emblema di alterità e una parodia della vita normale, in Russia la gestione del potere da parte delle donne rappresentava un reale scenario politico. Infatti, quasi tre quarti di secolo occupati dal governo di quattro zarine – Caterina I, Anna Ioannovna, Elisabetta Petrovna e Caterina II – erano stati intercalati da quattro brevi episodi di regno maschile sotto Pietro I, Pietro II, Ivan VI e Paolo I. Quello che rendeva il melodramma goldoniano adatto a suscitare l'interesse dei moscoviti era dunque la possibilità di rappresentare il governo femminile mentre era operativo. Questo è il motivo per cui dal frontespizio del libretto scompare il sottotitolo "le donne che comandano", mentre "le mutazioni di scene" lasciano cadere il riferimento allo svolgimento dell'azione sull'isola degli Antipodi.

I paralleli tra la finzione melodrammatica e la realtà moscovita non si esaurivano negli astratti riflessi del contesto storico, in quanto l'opera forniva un preciso ritratto degli ultimi anni di governo di Elisabetta. Infatti, anche la critica dell'uomo arrendevole e debole contenuta nel libretto goldoniano era facilmente applicabile alla realtà russa. Nel tumulto che caratterizzò il sistema di successione in seguito al decreto del 1722 di Pietro I, che aveva abolito la trasmissione dinastica del potere lasciando il monarca in carica libero di nominare il proprio successore, Elisabetta restò fedele al principio ereditario. Pur nutrendo verso suo nipote una profonda avversione, l'imperatrice richiamò in Russia dal suo principato di Holstein un principe-fantoccio, il futuro Pietro III, e lo nominò suo successore nel manifesto del 7 novembre 1742 divulgato dopo il colpo di Stato che la innalzò sul trono. L'insignificante principino tedesco e futuro marito di Caterina II era veramente un fantoccio, vestito nell'uniforme prussiana che gli calzava a pennello come un costume teatrale. Gli interessi preminenti dell'"Arlecchino finto principe" (nella felice definizione [End Page 132] di Jean Fabre)20 erano la musica (suonava bene il violino) e le parate militari, prima con i soldatini di piombo, poi con gli uomini in carne e ossa. Inoltre, agli anni dell'allestimento del dramma risalgono gli intrighi di Caterina per guadagnare alleati e screditare suo marito, legittimando in questo modo i propri diritti di successione.

Anche la misoginia di fondo del dramma goldoniano, intesa come pregiudizio verso il potere femminile, rispecchiava a tutti gli effetti il paradosso che caratterizza l'intera società settecentesca russa: un paese governato per quasi 75 anni dalle donne mostrava un atteggiamento palesemente misogino verso le sue sovrane, considerandole fondamentalmente incapaci di gestire il potere. Questo paradosso veniva rimosso da un lato attraverso la proiezione di virtù maschili e tratti androgini sulle regnanti, dall'altro tramite l'assunzione di un codice di comportamento virile da parte delle zarine stesse.21 Significativo è infatti l'episodio narrato da Caterina II, ancora granduchessa, nella sua corrispondenza con l'inviato britannico Charles Hanbury Williams, da situare tra il 1756 e il 1757, cioè pochi anni prima dell'allestimento del dramma a Mosca. Intrecciando il bollettino medico sulla salute dell'imperatrice con il problema del governo femminile, la missiva di Caterina rivelava come Elisabetta si accingesse a guidare l'esercito in guerra gravemente malata.22 La risposta contrariata della zarina alla sua dama di compagnia, che esprimeva dubbi sulla prudenza di una tale impresa militare dato lo stato di salute della zarina, "mon père y allait bien, croyez-vous que je suis plus bête que lui?", rende evidente come Elisabetta sottolineasse gli aspetti maschili del suo corpo politico. Caterina racconta, inoltre, di come le forme di adulazione più in uso alla sua corte fossero quelle che esaltavano Elisabetta per aver superato suo padre Pietro I tanto nelle azioni che nel merito. Nonostante la granduchessa tentasse di prendere le distanze dalla regina (nonché sua suocera) screditandone il comportamento, la proiezione di tratti androgini sul corpo femminile verrà emulata da lei stessa immediatamente dopo il colpo di Stato, quando nel 1762 si farà ritrarre a cavallo nell'uniforme delle guardie del reggimento di Preobraženskij.23 [End Page 133]

Nel setting moscovita il libretto conteneva il riferimento anche a un'altra strategia attraverso cui tutte le zarine insistevano sulla mascolinità del loro corpo politico, ovvero il travestimento. L'interesse per le feste in maschera e per i carnevali veneziani esisteva in Russia ancora prima dell'arrivo alla corte della prima compagnia di attori italiani nel 1731.24 Infatti, sintomatico a questo proposito è il matrimonio-carnevale organizzato dalla zarina Anna Ioannovna per punire Michail Golicyn, colpevole di essersi convertito al cattolicesimo: mascherato da buffone di corte, il principe venne fatto sposare con una calmucca nel palazzetto di ghiaccio.25 Anche Elisabetta e Caterina amavano i balli in maschera, i quali, a differenza di quelli veneziani, prevedevano non solo l'uso di costumi, ma anche i travestimenti delle donne in uomini e viceversa.26 Dai palazzi di corte e dalle feste private nelle case nobiliari, durante le quali Elisabetta si prendeva personalmente cura del mascheramento dei suoi sudditi, le pratiche del travestimento si allargavano alla sfera politica, quando durante i loro colpi di Stato le imperatrici indossavano divise militari.27 Il soggetto dell'opera alludeva, dunque, al desiderio dell'imperatrice di far entrare l'impero russo nello spazio europeo, appropriandosi di quella forma di intrattenimento che esercitava un irresistibile fascino su tutta l'Europa del Settecento.28

Inoltre, laddove nel libretto goldoniano emergeva la satira dell'uomo asservito e del cicisbeismo, la versione moscovita faceva riferimento a due fenomeni, il favoritismo e la proliferazione dei petits-maîtres. Tutte le imperatrici russe tranne Caterina II, infatti, erano senza mariti ed eredi maschi, ma tutte con una pletora di favoriti, alcuni dei quali, oltre ad eseguire funzioni sessuali e di conforto emozionale, vantavano delle importanti cariche politiche e amministrative. Già durante il regno di Anna, ma soprattutto sotto Elisabetta e Caterina, il favoritismo, da fenomeno comune alle corti europee, divenne un'istituzione che in pratica duplicava altri organi di controllo di Stato.29 Detestato dalle élites nobiliari russe, il favoritismo era sinonimo del governo senza leggi, del dispotismo e dell'autocrazia.30 [End Page 134]

Quello che rendeva comprensibile la parodia goldoniana del cicisbeismo al pubblico russo era la presenza in Russia di un fenomeno analogo, ovvero l'assimilazione del dandismo francese da parte degli aristocratici russi, tra cui anche il favorito di Elisabetta, Ivan Šuvalov (1727–1797).31 Negli anni 1750–60, la nozione di petit-maître alimentava vivaci dibattiti culturali, diventando oggetto delle commedie di Aleksandr Sumarokov, di satire e di pamphlet.32

Infine, la gelosia e la rivalità tra donne smaniose di conquistare gli amanti altrui, che è possibile ritrovare nel melodramma goldoniano, rispecchiavano il comportamento di Elisabetta, per come ci viene riportato da Caterina e altri testimoni. Nelle sue memorie, la granduchessa racconta come l'imperatrice avesse addirittura abbandonato la messa pasquale per risolvere le difficoltà relative alla gestione di "quattro amanti contemporaneamente" – il conte Aleksej Razumovskij, il principe Ivan Šuvalov, il cantante Fjodor Kačenovskij e l'attore e cortigiano Nikita Beketov.33 Inoltre, Elisabetta pare essere stata estremamente gelosa di chiunque potesse mettere in discussione il suo monopolio nell'arena sociale e culturale. Il suo regno fu caratterizzato dall'introduzione delle nuove forme di socializzazione come le feste pubbliche, spettacoli, balli e soprattutto esibizioni mascherate che l'imperatrice controllava personalmente. Nello stesso tempo, la zarina reprimeva ogni appropriazione non autorizzata delle forme culturali da lei promosse, come testimonia il seguente, significativo, episodio: il primo sonetto della letteratura russa dedicato alla ballerina della compagnia di Locatelli, Libera Sacco, venne tagliato dalle pagine della rivista già stampata proprio a causa della gelosia dell'imperatrice nei confronti della ballerina, che involontariamente aveva minato la sua supremazia nella sfera dell'intrattenimento pubblico.34

I molteplici paralleli tra la finzione goldoniana e la realtà russa mostrano perché il libretto disponesse di tutte le potenzialità per compiacere tanto il pubblico veneziano quanto quello moscovita, assicurandone una ricezione positiva. Nel contesto russo, inoltre, l'opera acquistava una serie di nuovi significati largamente condivisi dagli spettatori. Se tutto era permesso alla parola in musica nella cornice [End Page 135] veneziana, diversa era l'occasione drammaturgica a Mosca, città in cui tradizionalmente avvenivano le incoronazioni dei sovrani. Considerando che la comicità goldoniana aveva "il potere di una denuncia, di un'analisi disingannata,"35 è interessante vedere ora come Locatelli si sia comportato con un libretto che, sotto il velo del divertissement carnevalesco, celava idee al contempo trasgressive e perfide, e che poteva perciò sconfinare nel reato di lesa maestà.

Ballerini-impresari

La prima delle modifiche introdotte nel libretto sia nel recitativo che nell'aria si trova all'altezza della scena terza dell'atto primo. Ad essere variata è l'aria del personaggio serio di Tulia, cantata da Leonilde Burgioni detta la Mantovanina, che si colloca nel contesto della sua discussione con Aurora su come sia meglio mantenere il dominio sugli uomini. Le battute di Tulia, che dopo aver annunciato di voler convocare il consiglio femminile affinché siano stabilite leggi efficaci per evitare la ribellione degli uomini osserva "che se l'uomo ritorna ad esser fiero / farà strage crudel del nostro impero," vengono sostituite nella versione di Mosca con "Che sel' uomo in amor è superior / Farà strage crudel del nostro core" (corsivo nostro). Se nella princeps goldoniana la questione verteva sugli stratagemmi politici a cui le donne dovevano ricorrere per affermare la loro superiorità politica, nel testimone russo l'accento si sposta sul dominio nei rapporti d'amore. L'aria di Tulia "Fiero leon, che audace," che paragonava la potenziale ribellione degli uomini a un leone liberato dalla prigionia, prolungando e amplificando gli ultimi versi del suo discorso nel debutto lagunare, viene sostituita con "Serbo l'intata fede." Il nuovo brano chiuso proviene dal Cajo Mario musicato da Niccolò Jommelli su libretto di Gaetano Roccaforte,36 un dramma di diffusione italiana assai ampia tra gli anni 1746 e 1772:37

            Venezia 1750 Mosca 1759
Fiero leon, che audace
scorse per l'ampia arena,
soffre la sua catena
e minacciar non sa.
Serbo l'intata fede
All'amor mio costante,
Altro di più non chiede
Questo mio cor amante
Altro sperar non fa.

[End Page 136]

Ma se quei lacci spezza,
ritorna alla fierezza,
stragi facendo ei va.
Sarò così felice
S'egli mi serba il core,
E il barbaro destino
Del troppo suo rigore
Tardi si pentirà.

La modifica è rilevante dato che tutti i testimoni conservano l'aria della princeps, tranne quello patavino (pubblicato a Venezia, Fenzo, 1755), in cui il pezzo chiuso è variato con un altro di contenuto simile a quello del debutto veneziano che enfatizza la decisione delle donne di non avere pietà nei confronti dell'"indegno sesso". Nel caso della versione patavina si tratta quindi di un'aria di baule che sostituisce quella della princeps assecondando le preferenze dei cantanti e la moda di cambiare i pezzi vecchi con i nuovi. Se le arie sono sostituibili proprio perché legate ai virtuosi, dal catalogo curato da Sartori non risulta che l'aria variata nel testimone moscovita provenga dal repertorio precedente della soprano Leonilde Burgioni o di un altro attore del cast dell'allestimento russo. Tuttavia, nel Cajo Mario allestito nel 1753 al teatro di Casale di Monferrato i balli sono di invenzione del coreografo Antonio Sacco, mentre nella lista dei ballerini figurano Antonio stesso e le sue sorelle, Adriana e Libera.38 Si tratta dei cugini di Antonio Sacco, il celebre Truffaldino di Goldoni, Gozzi e Chiari, scritturati da Locatelli per la compagnia di San Pietroburgo nel 1757.39 A meno che l'aria di Marzia Calfurnia non fosse diventata la base per ulteriori pasticci disponibili a Locatelli ma al momento non identificabili, si potrebbe avanzare la timida ipotesi che il libretto del Cajo Mario fosse arrivato nelle mani dell'impresario non attraverso i cantanti, ma tramite i ballerini ingaggiati.40 Se è stato davvero il maestro di ballo Antonio Sacco ad avere l'accesso ai libretti e a portarli in giro per l'Europa, e quindi a svolgere un'attività a metà strada tra il ballerino e l'impresario, colpisce allora quanto sia ancora lacunosa la nostra conoscenza sul tipo di commercio che poteva esistere all'interno delle compagnie teatrali. [End Page 137]

Avventure di un'aria

Un'altra aria variata si trova nella scena sesta del primo atto, in cui Cintia (interpretata dalla soprano Rosa Costa) mette in atto la sua filosofia dei "tormenti, e pene" e del "dolce rigor" nei confronti degli uomini, mentre Giacinto (il tenore Antonio Amati) è disposto a soffrire purché la donna lo ami. Anche in questo caso, nel recitativo si riscontra l'espunzione delle parole che rimandano alla semantica del potere, e ciò accade anche a livello della traduzione in russo. Così, nella battuta di Giacinto rivolta a Cintia "mia sovrana, mio nume, a voi m'inchino" la parola "sovrana" scompare dalla traduzione ("моя богиня, к тебе припадаю"). L'aria di Giacinto che segue il suo recitativo, "In quel volto siede un nume", viene invece sostituita con "Cara Cintia":

            Venezia 1750 Mosca 1759
In quel volto siede un nume
che fa strage del mio cor;
in quegl'occhi veggo un lume
che mi fa sperare amor.
E frattanto vivo in pianto
ed un uomo sì ben fatto
Contrafatto morirà.
Cara Cintia, allor che voglio
Da te lungi andar un passo,
Sento in me si gran cordoglio,
Che m'impetro come un sasso,
Perdo i sensi, son gelato,
Resto immoto in mezzo qua.
Se adorata esser volete,
ecco qui, v'adorerò.
Se al mio core non credete,
idol mio, vel mostrerò.
Ma crudele, oh dio! non siate
ed abbiate almen pietà.
Quel bel volto, anima mia,
Ah! il mio cor già pena, e smania;
Tu conosci, tu ben vedi,
Che scolpito è in petto a me.

Dato che l'aria variata concorda con quella dei libretti di Amburgo, Lipsia e Praga (sia del 1754 che del 1755), è evidente lo stretto legame che annoda la stesura moscovita con il repertorio di Locatelli nella Germania nordorientale e nella città boema. In tutti i testimoni locatelliani l'aria proviene dalla Maestra ("Cara Drusilla", I.2, aria di Fazio) su libretto di Antonio Palomba musicato da Gioacchino Cocchi. Il dramma fu rappresentato per la prima volta a Napoli nel 1747 e poi risistemato per il Teatro San Cassiano per il carnevale del 1754. Inoltre, nel 1748, su commissione dell'impresario Angelo Mingotti, gestore dei Teatri di Sant'Angelo nella sensa del 1743 e di San Moisé tra la sensa del 1747 e il carnevale del 1752, Goldoni compose La Scuola moderna o sia La maestra di buon gusto musicata da Vincenzo Ciampi. Il dramma goldoniano era a sua volta un pasticcio che univa le parti [End Page 138] serie de La semplice spiritosa (1748, musica attribuita da Groppo a Giovanni Fiorini) con alcuni brani della Maestra di Palomba-Cocchi.41

Quale versione, dunque, quella di Palomba-Cocchi o di Goldoni-Ciampi, era a disposizione di Locatelli e come poteva arrivare il libretto nelle sue mani? Considerando che nel pasticcio di Goldoni manca l'aria "Cara Drusilla," che è invece presente sia nel libretto napoletano del 1747 sia in quello risistemato per Venezia nel 1754, si potrebbe supporre che Locatelli abbia usato uno di questi due testi. Si può scartare l'ipotesi che il libretto adoperato dall'impresario fosse quello della prima versione napoletana di Palomba-Cocchi, in quanto, fino al 1754, Locatelli metteva in scena solo opere serie e con ogni probabilità non si era ancora interessato al repertorio comico.42 La versione che l'impresario aveva in mano era dunque quella del rifacimento veneziano della Maestra del 1754. Ad avvalorare quest'ipotesi contribuiscono gli studi di Anna Laura Bellina, che ha dimostrato come gli altri due testimoni della Maestra, allestiti a Praga e Dresda nel 1756 probabilmente dalla stessa compagnia di Locatelli, dipendono dal rifacimento veneziano.43 È possibile, quindi, affermare che l'ars combinatoria di Locatelli, che aggiornava il libretto coi brani delle opere più recenti, era simile alla prassi di Pietro Mingotti, nella cui compagnia Locatelli cominciò la sua carriera e il quale adottava nel proprio repertorio le novità veneziane di buon riscontro.44

Queste osservazioni permettono inoltre di escludere che il libretto fosse arrivato a Locatelli attraverso il fratello di Pietro Mingotti, Angelo, che nel 1752 aveva lasciato Venezia a causa della legislazione che rendeva obbligatorio un cospicuo deposito cauzionale per poter intraprendere le stagioni operistiche.45 Inoltre, dal momento in cui Locatelli si era distaccato dal Mingotti per creare una propria compagnia e i due collaboratori erano diventati rivali, il loro repertorio doveva basarsi sulla complementarietà dell'offerta teatrale, a differenza di quanto è stato sostenuto da Mario Armellini, che riteneva che i due impresari si spartissero periodi e piazze e si rinnovassero scambievolmente il repertorio.46 [End Page 139]

Considerando che nei registri municipali di Praga non c'è alcuna prova che Locatelli, come i Mingotti, tornasse in Italia durante l'estate per reclutare nuovi cantanti e cercare nuovi pezzi con cui aggiornare il suo repertorio, è lecito domandarsi attraverso quali canali di comunicazione l'opera sia giunta nel baule dell'impresario. Ammesso che il libretto della Maestra non fosse stato semplicemente spedito a Locatelli per posta, si potrebbe supporre che il testo gli fosse arrivato per tramite di uno dei cantanti scritturati ai tempi della sua attività praghese. Questi potevano essere Teresa Venturelli o Gasparo Barozzi47 (rispettivamente Ottavio e Pistone nell'allestimento veneziano del 1754 della Maestra), oppure Antonio Amati, che interpretava la parte di Flaminio nella messinscena del 1754 al Teatro Condominiale di Senigallia.48 Se questa ipotesi fosse corretta, quello appena ricostruito sarebbe un'interessante esempio di come un'aria di baule non fosse legata a un determinato cantante, ma oggetto di un passamano da parte degli interpreti a seconda delle esigenze contingenti dello spettacolo.

Un mondo capovolto ma femminista

Nella scena ottava del I atto si colloca il dialogo tra Tulia e il suo servo amoroso, Rinaldino. La donna sostiene di essere più clemente con gli uomini delle altre tiranne, nonostante il protagonismo del sesso maschile nella secolare querelle des sexes, e chiede addirittura a Rinaldino se è felice della sua condizione di schiavo. Le modifiche apportate a questa scena riguardano l'eliminazione dell'aria di Tulia "Cari lacci, amate pene", e sono precedute dalla soppressione del suo discorso protofemminista, che rivendica la dignità politica e sociale delle donne:

            Venezia 1750 Mosca 1759
Noi con pietà trattiamo
i vassalli ed i servi e non crudeli
Noi con pietà trattiamo
I vassalli, ed i servi, e non
crudeli
siamo coll'uomo, qual colla donna è l'uomo. Siamo coll'Uomo, qual colla
Donna è l'Uomo.
Noi dai consigli escluse,
prive d'autorità, come se nate
non compagne dell'uom ma serve e schiave,
solo ad opere servili
condannate dal vostro ingrato sesso,
far per noi si dovria con voi lo stesso.
Ma nostra autorità, nostro rigore
temprerà dolce amore
ed il vostro servir, che non sia grave
 
Sarà grato per noi, per voi soave. Ed il vostro servir, che non sia
grave,
sarà grato per noi, per voi
soave.

Il recitativo affidato a Tulia appartiene al genere deliberativo, i cui prototipi più celebri si possono rintracciare in testi che vanno dalla novella di madonna Filippa nel Decamerone (VI.7) al lamento di Ottavia repudiata nell'Incoronazione di Poppea (I.4). Le motivazioni che portarono all'eliminazione del recitativo e dell'aria che lo suggellava sono chiare: anche se questa era favorevole alle donne, non poteva essere presa seriamente, e anzi, visto che era un'attrice comica a rivendicare i diritti politici delle donne sul palcoscenico, il discorso rischiava di essere degradato a farsa. Che la scena rimanesse inalterata nei testimoni tedeschi e boemi suggerisce l'ipotesi che le modifiche di Locatelli fossero dovute alla necessità di adattare il libretto al contesto politico moscovita: in una fase storica così delicata, in cui la donna era effettivamente sulla scena politica, il discorso radicale di Tulia poteva risultare pericoloso se rappresentato da un'interprete comica. Le revisioni del libretto effettuate da Locatelli rendevano il mondo capovolto meno misogino e più femminista rispetto a quello goldoniano. E confermano la validità del metodo di considerare tali trasformazioni degli indizi preziosi sulla realtà del contesto moscovita.

Le riscritture che vanno nella stessa direzione (alleggerire la vis satirica del libretto) abbondano soprattutto nel terzo atto, in cui il governo delle donne si avvicina alla sua fine. L'espunzione dalla scena quinta del dialogo tra Aurora e Graziosino (che individuava nella vanità femminile la causa del crollo del governo delle tre tiranne) rispondeva, infatti, alla necessità di rimuovere dall'opinione pubblica russa il pregiudizio negativo verso il potere delle donne. Anche la cabaletta di Aurora, ormai pronta ad ammettere l'incapacità delle donne di governare, non poteva rimanere inalterata, come invece accade negli altri testimoni. La sostituzione del verbo "comandar" con "penar" nell'ultimo verso riporta la causa del crollo del governo alla vanità femminile, certo un difetto ma sempre meno grave dell'inabilità di regnare:

            Venezia 1750 Mosca 1759 Mosca 1759
Noi donne siamo nate
per esser onorate
ma non per comandar.
Noi Donne siamo nate
Per esser onorate,
Far gl'altri penar.

[End Page 141]

Più ci si avvicina alla fine del III atto, più sostanziose sono le modifiche volte a stemperare il registro antifemminista del libretto. Così, dalla scena settima vengono eliminate le battute misogine di Giacinto, che proclama il ritorno alla supremazia maschile: "Viva il sesso virile; / la schiatta feminile / con tutti i grilli suoi / finalmente ha da star soggetta a noi." La vis comico-satirica del libretto, i lazzi e le buffonerie vengono dunque ridimensionati per evitare che l'interpretazione caricaturale degli attori buffi possa essere intesa come accusa di lesa maestà.

Dai bauli dei cantanti al baule dell'impresario

La terza aria sostituita nel testimone di Mosca si colloca nella scena nona dell'atto I, il cui protagonista è di nuovo Rinaldino. Sebbene la sua amante lo tratti con pietà, nell'animo di Rinaldino cominciano ad insinuarsi dubbi, indici del suo progressivo tollerare con sempre più difficoltà la sottomissione al duro servaggio delle donne. La sua aria "Gioie care, un cor dubioso" del debutto veneziano viene variata con l'aria metastasiana "Destrier, ch'all'armi usato," in cui l'esitazione di Rinaldino viene paragonata a quella del cavallo abituato alla libertà. La variazione dell'aria proviene dalla versione praghese dell'Alessandro nell'Indie messo in scena da Locatelli nel 1750 con le musiche di Giovanni Marco Rutini.49 Mentre è evidente che per i suoi pasticci Locatelli attingeva al suo repertorio precedente, è interessante notare che non sempre il libretto moscovita manteneva il legame con i testimoni praghesi e tedeschi.50

Altre due arie variate nel testimone russo provengono dal Pazzo glorioso musicato da Gioachino Cocchi su libretto di Antonio Villani e rappresentato per la prima volta a Venezia nel 1753 al Teatro San Cassiano. Così, il brano chiuso di Giacinto della scena 9 dell'atto II, "Al bello delle femmine," che era stato spostato nella scena sesta per diventare l'aria di Ferramonte (come succede anche nei libretti boemi e tedeschi di Locatelli), venne sostituito con "Discorriamo come va" (I.10, l'aria di Pasquarello). Anche nella scena seconda del terzo [End Page 142] atto, l'aria di Tulia, che cerca di contrastare il discorso misogino di Ferramonte (tagliato, per ovvie ragioni, dalla versione moscovita) e assicurarsi la costanza dell'affetto del suo devoto Rinaldino, "Fino ch'io viva vi adorerò," fu sostituita con "Se vede ili Ciel turbato," presa in prestito dallo stesso libretto di Villani-Cocchi (III.2, aria di Eugenia).

Quanto alle vie attraverso cui Locatelli era venuto in possesso del libretto e della partitura e alle modalità con cui questi materiali hanno viaggiato verso la Russia, si potrebbe suppore che il dramma giocoso di Villani-Cocchi fosse stato portato a Locatelli a Praga dagli attori veneziani da lui ingaggiati. Infatti, nella prima veneziana, Teresa Venturelli interpretava Flaminio, mentre il secondo buffo, il sopralto Gasparo Barozzi, si esibiva nella parte di Pasquariello; inoltre nel 1754 al Teatro di Senigallia Antonio Amati cantava il ruolo di Camillo. Il fatto che le arie modificate concordino con tutti e quattro i libretti locatelliani boemi e tedeschi conferma l'ipotesi, già avanzata riguardo alla circolazione dell'aria della Maestra, che dai bauli dei cantanti i libretti siano passati nella valigia dell'impresario in cui poi hanno fatto il loro viaggio fino a Mosca.

Scenari politici

Arrivando all'incipit dell'atto II ci accorgiamo che la differenza più rilevante a livello di plot tra il testimone moscovita e la princeps consiste nella drastica cassazione della maggior parte della scena seconda, in cui le tre despote, per mantenere meglio il loro esclusivo controllo, decidono di introdurre la monarchia e indicono un ballottaggio per eleggere la loro sovrana. Il fatto che la scena venga mantenuta con lievi variazioni negli altri libretti locatelliani costituisce la prova che l'espunzione nella versione moscovita era dovuta alla necessità di adattare il libretto a un diverso contesto istituzionale. Infatti, la scena della princeps faceva riferimento alle procedure di votazione del Maggior Consiglio veneziano e quindi risultava poco comprensibile per i moscoviti. Inoltre, in un contesto politicamente delicato, nel quale, a causa della salute malferma dell'imperatrice Elisabetta, tutte le corti europee speculavano su chi sarebbe salito sul trono dopo la sua morte (mentre Caterina stava già pianificando la rivoluzione di palazzo), la scena, oltre ad essere inadatta alle competenze del pubblico, poteva risultare pericolosa.

Ancora più azzardato sarebbe potuto suonare il soliloquio di Tulia nella scena successiva (II.2), in cui l'eroina, ormai consapevole della prossima fine dell'impero femminile, esprimeva la sua smania di regnare da sola ancora per un giorno almeno: [End Page 143]

           Venezia 1750 Mosca 1759
Prevedo, Che non molto
questo debba durar dominio nostro.
Prevedo che non molto
Questo debba durar capricio
nostro.
Ma pria ch'ei ci sia tolto
vorrei un giorno solo
assoluta regnar. Ah questa sete
di comandar è naturale in noi
e ogni donna ha nel capo i grilli suoi.
Ma pria, ch ei ci sia tolto,
Vorrei un giorno solo
Assoluta restar. Ah questa sete
Di contrastar a naturale in noi
E ogni Donna a nel capo i
fumi suoi.

A differenza dei testimoni boemi e tedeschi, che mantenevano senza alcuna difficoltà i verbi che rimandavano alla semantica del potere, la versione moscovita rimpiazzava "dominio" con "capriccio", "regnar" con "restar," arrivando a cambiare il senso della battuta conclusiva. Sostituendo la "sete di comandar" con la brama di "contrastar" delle donne, la riscrittura di Locatelli riconduceva una questione eminentemente politica all'ironia sulla vanità femminile. L'operazione effettuata da Locatelli è chiara: non si trattava più di un discorso politico dell'eroina, che poteva richiamare fin troppo esplicitamente le pretese al trono di Elisabetta.

Per questo motivo anche l'aria di Tulia che sanciva il suo desiderio di essere l'unica sovrana dell'isola, innervando il suo recitativo di una vena misogina, viene variata nel testimone moscovita. Vale la pena di riportare interamente il brano sostitutivo, preso in prestito dai pasticci dell'Adriano in Siria di Metastasio:51

            Venezia 1750 Mosca 1759
Fra tutti gli affetti
d'amore e di sdegno,
l'affetto del regno
prevale nel cuore;
la brama d'onore
frenar non si può.
Nel caro amabil volto
Dell'adorato bene
Vado a calmar le pene
Dell'affannato cor.
Avere soggetti
quegl'uomini alteri,
che soglion severi
le donne trattar,
diletto bramar
maggior non so.
Cosi con più coraggio
Col sospirato oggetto
Del mio più dolce affetto
Farò ritorno allor.

Dato che il brano chiuso, facile da imparare a memoria per la sua forma in versi, poteva essere portato dallo spettatore al di fuori dal teatro, è evidente che il contenuto dell'aria del testo di partenza non era adatto ad essere messo in scena in un teatro pubblico negli ultimi anni di Elisabetta. Questo è il motivo per cui l'aria goldoniana fu sostituita con un pezzo che cambiava completamente la logica drammatica della scena.

Nelle scene successive del secondo atto le modifiche si concentrano soprattutto nei recitativi e riguardano la soppressione di parti del testo che potevano rinviare ai temi di drammatica attualità del tempo. Così, nella scena quinta, in cui le donne corrono alla riva per imprigionare i marinai sbarcati sull'isola, la didascalia segna ancora la presenza di Aurora sul palcoscenico, mentre vengono tuttavia espunti i suoi a parte e le risposte di Cintia, che rendono evidente come la smania di un potere autocratico prenda il sopravvento su entrambe le donne:

        Venezia 1750 Mosca 1759
[AUR.]: (Più che s'accresce il regno,
più in me cresce il desio di regnar sola).
[CINT.]: Spiacemi che fra noi
questi bei giovinotti
divider ci conviene.
Se sola regnerò starò più bene.
[cassato]

La situazione è simile nella scena ottava, in cui Cintia, la più algida e bramosa di potere delle tre despote, sta trasformando Giacinto nel suo personal killer ordinandogli di assassinare le sue rivali. All'apertura della scena il testimone moscovita cassa la battuta di Cintia "O regnar voglio / o di tutte le donne è fritto il soglio," preservata invece nei libretti locatelliani di Amburgo e Lipsia. Nel testimone praghese del 1754, allestito per rendere omaggio a Maria Teresa, si attesta invece una leggera variazione che introduce "vincere" al posto di "regnar" attenuando la parodia goldoniana, atta senza dubbio a divertire, ma anche a criticare, in filigrana, il protagonismo delle donne nella società settecentesca.

Non si poteva inoltre fare alcuna allusione dal palcoscenico ad un tema scottante del tempo quale era quello della successione al trono. Per questo motivo, nella scena sesta del terzo atto (in cui viene rappresentato il bisticcio tra la coppia di amanti) il sospetto di Cintia che [End Page 145] Graziosino voglia rubarle il trono si trasforma nel sospetto del furto di un "dono" non meglio specificato precedentemente nel recitativo:

        Venezia 1750 Mosca 1759
Perfido, tu sei quello
che vuol rapirmi il trono?
Vattene o ti bastono.
Perfido, tu sei quello
Che vuol rapirmi il Dono
Vattene o ti bastono.

A questo punto non può sorprendere che le riscritture più vistose di carattere politico si riscontrino nel finale del dramma e riguardino lo scioglimento della trama. Così, nella scena ultima viene espunto il verso iniziale del recitativo di Rinaldino, che richiedeva alle donne la resa definitiva del loro potere:

        Venezia 1750 Mosca 1759
Se cedete l'impero
Se a noi voi vi arrendete
pietà nel nostro cor ritroverete
[il verso cassato]
Se a noi vi arrendere,
Pietà nel nostro cor ritroverete

Inoltre, la tendenza generale del testimone russo a smorzare il registro politico della fonte viene confermata dalle modifiche nelle battute di Ferramonte: se il principale portatore delle istanze misogine nel libretto lagunare ribadiva la rivincita maschile, di cui era stato catalizzatore, il Ferramonte moscovita consigliava al pubblico di astenersi dalla tirannia nelle faccende amorose:

        Venezia 1750 Mosca 1759
Lode al ciel, finalmente s'è veduto
che Il mondo alla roversa
durare non potea,
e che da sé medesime
in rovina si mandano
le donne superbette che comandano.
Lode al ciel, finalmente s'è veduto
Che il Mando alla roverscia
Durare non potea,
E che da se medesimo,
In rovina. In rovina è la speme,
Amor, e tirannia non stanno
insieme.

L'opera si chiude con una drastica riscrittura delle parole pronunciate dal coro collettivo delle donne e degli uomini, ormai tutti d'accordo nell'affermare che il governo muliebre non può esistere. Dato che il momento corale è quello in cui lo spettatore si identifica maggiormente con i personaggi della finzione scenica, Locatelli trasforma la morale del dramma che stigmatizzava il potere femminile in un messaggio sulla reciproca dipendenza tra i sessi:

        Venezia 1750 Mosca 1759
Le donne che comandano
È Il mondo alla roversa
che mai non durerà.
L'amore che non è placido,
E un cor che non sia docile,
No, mai non durera.

[End Page 146]

Mentre il plot originale prevedeva un altro rovesciamento rispetto alla situazione di partenza che ristabiliva l'ordine riportando l'alterità alla normalità, un tale ribaltamento non poteva aver luogo nella performance allestita in un paese effettivamente governato dalle donne. Se dal punto di vista documentario il libretto, ampiamente rimaneggiato da Locatelli, continuava a fornire un'immagine piuttosto fedele del mondo settecentesco russo, le modifiche introdotte da Locatelli, consapevolmente o involontariamente, nella logica drammatica facevano sì che l'opera cessasse di avere un potenziale di denuncia che potesse fornire allo spettatore gli strumenti per l'analisi della concreta situazione politica. L'espulsione dal libretto di tutti i riferimenti al potere e agli argomenti tabù è la spia del fatto che Locatelli si rendeva comunque conto di come nella Russia di Elisabetta non ci fosse ancora spazio per un'azione politica di qualsiasi tipo.

Il finale

Completata l'analisi del libretto moscovita, si potrebbero trarre alcune conclusioni sui canali di diffusione delle opere giocose italiane nell'Europa centro-settentrionale e sulla pratica compositiva di un impresario e della sua compagnia che le portarono fino alla Russia.

L'indagine ha mostrato che, sebbene il Mondo alla roversa moscovita mantenesse il legame con i testimoni boemi e della Germania nordorientale, Locatelli aggiornava la messinscena importando le ultime novità (veneziane e non) che risultassero efficaci nello spettacolo e dimostrassero un buon riscontro presso il pubblico. La ricostruzione della provenienza delle arie variate nel testimone russo ha inoltre reso palese che per quanto l'offerta repertoriale di Locatelli in Russia fosse prevalentemente caratterizzata da titoli goldoniani, il contenuto del suo bagaglio (e quindi anche i libretti che circolavano in Europa arrivando al centro dell'impero russo) era molto più variegato.

Dato che in tutti i casi esaminati le arie variate non erano legate al repertorio di un determinato attore-cantante buffo, si potrebbe parlare della complessità del commercio all'interno delle compagnie teatrali: il cantante che aveva portato un'aria con sé a Mosca poteva passarla a un altro interprete. Un'ulteriore acquisizione, derivata dall'applicazione del paradigma indiziario al nostro contesto di ricerca, consiste inoltre nell'avere reso evidente la centralità drammaturgica ed autoriale dei ballerini nel processo di produzione e realizzazione del repertorio, nonché nell'esportazione dei libretti. Si concretizza così un'immagine [End Page 147] dell'impresariato collettivo che caratterizza il sistema produttivo dello spettacolo operistico italiano al di fuori dell'Italia.

Le ragioni delle sostituzioni delle arie e delle modifiche dei recitativi dipendevano dalla volontà di Locatelli di valorizzare le potenzialità espressive dei cantanti, ma soprattutto dalla necessità di adattare l'opera a un diverso contesto politico e istituzionale. Oltre a riflettere le logiche generali dei processi produttivi dello spettacolo operistico, le trasformazioni testuali nel libretto moscovita sono particolarmente significative per quanto riguarda la risemantizzazione a cui viene sottoposto un prodotto artistico nel processo del transfer culturale. A definire bene com'era il dramma messo in scena a Mosca dalla compagnia di Locatelli è il dialogo dei due attori buffi nel metalibretto goldoniano che ha servito da punto d'avvio delle riflessioni qui svolte. Discutendo dei meriti di quel libretto di cui si lamentava il poeta di compagnia, Claudio afferma che "i finali son buoni." La prima buffa Angiolina concorda e aggiunge che "sì, il secondo / è migliore del primo" (II.6).52 Facendo proprie le battute dei personaggi, si potrebbe concludere che il Mondo alla roversa russo fu persino più pertinente e funzionale del suo originale, in quanto maggiormente adeguato sia al contesto storico che quello della sua rappresentazione: nella Russia del Settecento, infatti, il mondo "alla roversa" non era un immaginario scenario collocato agli Antipodi, ma la realtà del potere assoluto.

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Footnotes

3. Per l'attività dei fratelli Mingotti, cfr. Polin, "Mingotti."

8. Ivi, 51.

9. Il libretto consultato è conservato sia nella Biblioteca Nazionale di San Pietroburgo (segnatura 340/7) che nel "Museo del libro" presso la Biblioteca di Stato russa a Mosca (segnatura У-8/59J).

11. Il frontespizio del libretto sembra attestare la prima assoluta ("da rappresentarsi all'apertura del nuovo teatro"), mentre secondo Mooser Il Mondo alla roversa era la seconda opera ad essere allestita a Mosca (304).

12. Per l'interrogazione dei testimoni del Mondo alla roversa mi sono avvalsa del sito http://www.variantiallopera.it realizzato dall'Università degli Studi di Padova su progetto di Anna Laura Bellina, nonché del volume Goldoni, Drammi comici per musica.

14. Il concetto di transfer culturale venne per la prima volta formulato da Michel Espagne e Michael Werner, "Deutsch-französischer Kulturtransfer im 18. und 19. Jahrhundert" e poi approfondito sotto la denominazione histoire croisée da Michael Werner e Bénédicte Zimmermann in "Vergleich, Transfer, Verflechtung: Der Ansatz der Histoire croisée" e nel volume collettaneo De la comparaison à l'histoire croisée a cura dei medesimi autori. A proposito della diffusione dell'opera italiana nell'Europa Centrale, si veda Strohm, The Eighteenth-Century Diaspora; Markovits, Civiliser l'Europe; Marvin, Thomas, Operatic Migrations; Bucciarelli, Dubowy, Strohm, Italian Opera in Central Europe; Beaurepaire, Bourdin, Wolff, Moving Scenes.

15. Mi riferisco ovviamente al paradigma indiziario elaborato da Carlo Ginzburg in "Spie. Radici di un paradigma indiziario," poi ristampato in Id., Miti emblemi spie, 158–93.

16. Per gli studi che hanno mutato la prospettiva critica secondo la quale i drammi giocosi di Goldoni avrebbero come fine principale solo l'intrattenimento di un pubblico disimpegnato, si veda Capaci, "Il mondo alla roversa. Parodia e satira," e Folena, "Goldoni librettista comico," 319.

19. Il teatro d'opera fu costruito tra il maggio 1758 e il gennaio 1759 e fu aperto il 29 gennaio. Dopo la bancarotta dell'impresa il teatro è passato alla proprietà dell'Università di Mosca.

23. Vigilius Erichsen, Ritratto equestre di Caterina II (1762), olio su tela. Per la discussione dell'attribuzione della mascolinità alle imperatrici e alle nobildonne russe attraverso la costruzione della loro immagine pubblica sulle allusioni alle figure delle guerriere e delle dee classiche, la maggior parte delle quali erano androgine, cfr. Proskurina, Mify imperii, 14–16, 25–27, 30, 32–33, 52–53.

30. Questo atteggiamento è descritto nel trattato O povreždenii nravov v Rossii (Sulla corruzione dei costumi in Russia, 1786–1787) del principe Michail Ščerbatov (1733–1790). Lo storico di corte dipinge un quadro a tinte fosche della Russia post-petrina lanciata verso l'abisso a causa del declino morale e della licenza sessuale, collocando nella Russia dei tempi di Elisabetta e Caterina il ribaltamento di ruoli e l'inizio del libertinaggio e delle relazioni illecite, dalla prostituzione al concubinaggio e alle convivenze extraconiugali.

36. Cajo Marjo. [Bologna], s.n, 1751, I.3, aria di Marzia Calfurnia.

38. Cfr. Cajo Marjo. Dramma per musica da rappresentarsi nel Teatro di Casale Monferrato nell'autunno dell'anno 1753. Casale: Pietro Francesco Bertone, [1753].

39. Cfr. Starikova, Teatral'naja žižn' v Rossii v epochu Elizavety Petrovny, 662–63 per l'atto doganale che registra l'arrivo di Antonio Sacco e delle sue sorelle a San Pietroburgo il 16 settembre 1757.

40. Sulla carriera, il repertorio artistico e gli spostamenti in Europa di Antonio Saccoballerino e delle sue sorelle si veda il mio "Antonio Sacco-Truffaldino e Antonio Sacco-ballerino".

42. I primi allestimenti di opere buffe organizzati da Locatelli risalgono al 1754. Si tratta del Mondo alla roversa, La Calamita de' cuori, Le pescatrici e Il Mondo della luna messi in scena a Dresda, cfr. Haas, "Beitrag zur Geschichte," 80; Fürstenau, Zur Geschichte der Musik, 281.

46. Armellini, "Locatelli"; secondo Polin invece ("Le strategie dell'impresario"), Mingotti e Locatelli erano in forte concorrenza nel proporre i nuovi drammi comici veneziani.

48. Ivi, 4: 53, n. 14627.

49. Alessandro nell'Indie, dramma per musica. Da rappresentarsi nel nuovo teatro di Praga nell' Carnovale dell' Anno 1750. In Praga, stampato da Ignazio Pruscha in Città Vecchia appresso 'l Paradisso nella casa di Hartmann. Il libretto consultato è conservato a Praga, České muzeum hudby, segnatura B 4149.

50. Nelle rappresentazioni di Lipsia e Praga l'aria fu variata con "So che corre in campo armato," proveniente dal Pazzo glorioso (I.2, cantata da Teresa Venturelli), mentre nel libretto di Amburgo il pezzo fu sostituito con "Son qual legno in grembo all'onda," appartenente al Vologeso (I.13, interpretata da Nicola Peretti), allestito da Locatelli a Praga nel carnevale del 1753.

51. L'aria è presente nella versione dell'opera musicata da Giuseppe Scarlatti e allestita al Teatro San Cassiano nel 1752 (I.2, l'aria di Farnaspe interpretata dal castrato Pietro Morigi), nell'Adriano in Siria musicato da Gaetano Pampani (Milano, 1751) e nel Bertoldo in Corte di Vincenzo Ciampi (Ferrara, 1755). Queste possibili fonti di provenienza dell'aria confermano che la pratica compositiva di Locatelli consisteva nell'aggiornare i suoi allestimenti con le ultime novità veneziane e non. Rimane incerto il proprietario del baule in cui l'aria fece il suo viaggio prima nelle mani dell'impresario e poi a Mosca.

Tabella. Elenco delle arie variate
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Tabella.

Elenco delle arie variate

Additional Information

ISSN
1080-6598
Print ISSN
0026-7910
Pages
125-151
Launched on MUSE
2020-05-14
Open Access
No
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