El primer refugio del hombre y probática piscina by Pedro Calderón de la Barca (review)

la presente edición crítica de la loa y el auto está realizada con esmero y contiene abundantes notas explicativas. Posee, además, la virtud de ir acompañada de numerosas ilustraciones y de la partitura de la música, intercalada en los lugares donde hay texto cantado. La loa es, en este caso, una adición necesaria, pues tal como explica Zafra, el auto "está concebido como una continuación de la historia introducida por la loa" (37). La conexión entre la loa y el auto no es solamente temática, sino también teatral: "Estas referencias escénicas [de la loa] se corresponden perfectamente con [l]a memoria de apariencias de El primer refugio" (45).

El estudio introductorio de Zafra brilla por su lucidez y erudición en las secciones dedicadas a las fuentes y a la reconstrucción del contexto intelectual y religioso de la loay el auto (36–57). Igualmente encomiable es la sección, basada en el legajo 2^a-198–12 del Archivo de la Villa de Madrid, sobre la compañía que representó el auto, la de Antonio de Escamilla (59–63); y la dedicada a la música (64–72), elemento fundamental en la representación de los autos. Desafortunadamente, la música compuesta por Juan Hidalgo para la representación de 1661 no se ha conservado. En su lugar, Zafra ha decidido, acertadamente, incluir la partitura de la música de la representación de 1702.

La sección dedicada a los entremeses que tradicionalmente se representaban con los autos es algo especulativa (73–74). Se supone, por el hecho de que el legajo de ese año incluye pagos solamente a Calderón, que el dramaturgo "pudo controlar prácticamente todas las piezas de la fiesta teatral del Corpus" (73). Pero la ausencia de esos pagos puede atribuirse a otras causas y no creo que sea prueba de que Calderón subcontratara los entremeses a otros dramaturgos. Igualmente especulativa, tal como reconoce Zafra (76), es la conexión entre ciertas piezas menores que podrían haberse representado ese año (el Entremés del vestuario, el Entremés de la rabia y la Mojiganga del Parnaso) y los autos de 1661.

La escenografía está bien estudiada, aunque quedan algunas lagunas, quizás inevitables. Como señala Zafra, los lectores (y los críticos) de autos modernos debemos "hacer una composición de lugar a partir de muy escasos y poco concretos datos generales" (78). Zafra, sin embargo, cuenta con la memoria de apariencias autógrafa, en la que Calderón describe en detalle los cuatro carros de El primer refugio. Esta descripción y las acotaciones del auto le permiten concluir que los carros estaban dispuestos, no todos juntos enfrente del palco real (que es como figuran en dos dibujos conservados en la Biblioteca Histórica de Madrid), sino dos en la parte posterior del tablado y los otros dos a sus costados. Dos de los grabados que Zafra incluye para ilustrar cómo eran estos carros dan, sin embargo, una idea equivocada de ellos. El primero muestra a un ángel colgado de una nube enfrente de un trono donde está sentada una mujer con aureola (250). El grabado es engañoso, pues aunque hubiese sido posible suspender al ángel de la peana de una canal utilizando algún tipo de arnés, este ángel no podría salir por la parte delantera del carro. Además, como indica la memoria de apariencias, el ángel no aparece colgado de una canal, sino que se descubre, dando vuelta un bofetón, sentado en un trono, del cual desciende al tablado por medio de una manga (especie de canal que baja en diagonal). La descripción del segundo...