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  • La represión documentada
  • Rafael Rojas

La artista y académica cubano-americana Coco Fusco ha ido acumulando, en los últimos años, una obra multidisciplinaria que apunta a la documentación del conflicto entre arte y poder en Cuba. Su libro Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba (2015), es una reconstrucción muy completa de las acciones plásticas ubicadas en la intersección entre lo visual y lo performático en las últimas décadas en Cuba. Su reinterpretación del arte de los años 80, a través del énfasis en el performance, desafía lugares comunes de los estudios culturales cubanos, al descentrar la plástica de la pintura y reintegrar lo político a lo estético.1

Las investigaciones de Fusco advirtieron que en la narrativa hegemónica sobre el arte cubano de los años 80, dentro y fuera de la isla, algunos proyectos radicales como las intervenciones de Ángel Delgado, Juan Si González o del colectivo Arte y Derecho habían quedado desdibujados. La crítica debía, por tanto, realizar un trabajo de arqueología que enfrentara, a la vez, los estereotipos de la memoria oficial y de los saberes especializados. El trabajo crítico no era más que una constante documentación de los actos del poder, de las represiones difuminadas por una maquinaria institucional que rebasa las funciones del Estado.

En los años del deshielo obamista, Fusco realizó algunos viajes a la isla, de los que salieron un par de videos en los que continúa, por otros medios, la misma estrategia. A contracorriente del discurso eufórico del turismo o de la diplomacia, la artista propuso pensar la normalización del vínculo con Cuba como una oportunidad para visibilizar algunas de aquellas represiones. Ambos videos describen una poética personal, cuyas conexiones con el arte del “documental reflexivo” en Cuba, estudiado por Dean Luis Reyes, son evidentes.2

El primero de los videos, La confesión (2015), es una vuelta al caso Padilla desde un cuestionamiento de la permanencia de mecanismos de vigilancia y persecución de la literatura y el arte en Cuba, en el último medio siglo. Fusco recorre las habitaciones del hotel Riviera, donde estuvo alojado el poeta, y se pregunta cuántos habrán sido captados por las cámaras y los micrófonos instalados en aquel hotel. ¿Qué uso dieron los aparatos de seguridad del Estado a toda la información privada, sobre escritores cubanos o sobre personalidades de la izquierda occidental, allí hospedados?

También reconstruye la documentación básica del caso: los poemarios El justo tiempo humano (1964) y Fuera del juego (1968), la declaración de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) desautorizando los premios al segundo y a Los siete contra Tebas (1968) de Antón Arrufat, los editoriales que estigmatizaban a Padilla en la prensa oficial, los libelos [End Page 393] de Leopoldo Ávila, la carta de los intelectuales occidentales que pidieron a Fidel Castro la liberación del poeta, el discurso de clausura del propio Castro en el Congreso Nacional de Educación y Cultura de 1971 y, finalmente, un breve pasaje de la filmación oficial de la autocrítica de Padilla en el salón de la UNEAC.3

El fragmento capta a Padilla en uno de esos pasajes reiterados, en los que decía representar el personaje de un “disidente.” Un personaje, es decir, no una persona real, muy común en los países socialistas —Boris Pasternak y Alexandr Solzhenitsyn en la Unión Soviética, Bohumil Hrabal en Checoslovaquia, Danilo Kiš en Yugoslavia, Jerzy Andrzejewski en Polonia— que actuaba un libreto escrito por el imperialismo yanqui y los grandes medios occidentales.4 Cuando repetía una y otra vez ser ese personaje, y no él mismo, Padilla, en realidad, mimetizaba los argumentos en su contra de Leopoldo Ávila y la declaración de la UNEAC.

La autocrítica de Padilla puede ser leída como una parodia del lenguaje del poder en Cuba. Un lenguaje que parte de la premisa de que ningún opositor es un sujeto real sino...

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Additional Information

ISSN
1548-2464
Print ISSN
0361-4441
Pages
pp. 393-395
Launched on MUSE
2020-03-04
Open Access
No
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