Hacia una tipología de niveles compositivos en las mojigangas calderonianas

Para adentrarse en el proteico mundo de la mojiganga sigue siendo fundamental el trabajo que hace ya hace veintiséis años publicó Catalina Buezo bajo el título La mojiganga dramática. De la fiesta al teatro. Es hasta el momento la única monografía que ha estudiado en profundidad los posibles orígenes preteatrales del género para esbozar después una sucinta historia de su vertiente dramática a través de sus principales cultivadores. Su origen discurre en paralelo con los problemas de estabilización genérica por cuanto la conformación de su poética está ligada a manifestaciones y rituales burlescos de carácter carnavalesco, donde predomina la sarta acumulativa de procesos que pertenecen a códigos comunicativos no verbales.² Todo ello sitúa al investigador frente a un problema básico de escasez documental, lo que conlleva a otro problema de resultados poco concluyentes en la vertiente de su análisis literario. A todo esto cabe añadir otras cuestiones igual de decisivas. En las estructuras genéricas en que cabe clasificar el teatro breve del siglo xvII, existe un género dominante: el entremés, con una poética discursiva bastante consolidada sobre la que orbitan el resto de subgéneros. Esta jerarquización genérica es visible, por ejemplo, en la estructura global de la fiesta sacramental que, durante bastante tiempo, mantiene en una situación de privilegio al entremés como pieza fundamental de raíz cómica al inicio del entramado sacramental,³ frente a una pieza de menor entidad, la mojiganga, escrita con carácter conclusivo y concebida como un fin de fiesta con una estructura aparentemente más abierta y permisiva con la inserción de variopintos elementos parateatrales. Esta posición dominante del entremés llega a interferir y a modificar la estructura del resto de géneros ancilares, y permite hablar, por tanto, de una tendencia a cierto hibridismo genérico difícil de delimitar en cuanto a sus funciones y formas.

En el caso particular de la mojiganga dramática esta proximidad con el entremés es muy notoria, pues abundan numerosos ejemplos de etiquetas genéricas del tipo "mojiganga entremesada" (nunca al revés), que revelan una intencionalidad escrituraria de revestir a la mojiganga de una estructura de mayor densidad textual. Esta tendencia a mimetizarse con el genero dominante tiene en parte una justificación inequívoca —también historicista—que, pese a su obviedad, merece siquiera un mínimo comentario. Guarda relación, claro, con la propia poética del género, cuyo origen se remonta al cultivo —poco organizado muchas veces—de diversas técnicas de exploración de lo grotesco y de lo cómico, muy relacionadas con las prácticas habituales carnavalescas y de otras manifestaciones festivas de tipo popular, y en convivencia estrecha con la música y el baile. Este peculiar carácter atextual, si se puede llamar así, se inserta dentro de la corriente dominante del teatro barroco de privilegiar el texto como modo esencial de creación artística, que va configurando poco a poco un teatro de la palabra frente a la presencia de otros códigos no verbales. Esta posición de privilegio de la palabra comienza a perder su hegemonía a partir de la segunda mitad del diecisiete a través de la consolidación de algunos géneros teatrales como es el caso de las fastuosas fiestas palaciegas escritas por el propio Calderón, o las primeras tentativas de creación de un teatro cantado. Posiblemente, la mojiganga llegue a la culminación de este proceso de refinamiento formal de la mano de Calderón,⁴ que densificó su estructura a partir de una imbricación de modelos basados en el entremés, de una manera tan evidente que permite establecer una tipología bastante exacta de los procesos empleados por el dramaturgo para dirigir la mojiganga dramática hacia postulados estéticos cercanos al entremés. Calderón escribe así numerosas piezas dramáticas que representan un...