¿Burlas patriarcales o burlas de Cupido? Poder patriarcal y rebelión feminista en No hay burlas con el amor de Calderón

Recuerda Panofsky que un determinado objeto de análisis puede considerarse como documento o como monumento (26–27). Si se analiza una comedia (calderoniana o de quien sea) como documento pueden extraerse de ella, sin duda, numerosas informaciones de todo tipo en tanto refleja usos, ideas, estructuras ideológicas y culturales, de la sociedad a la que pertenece, y si esa sociedad es patriarcal, con predominio de la aristocracia, etc., evidenciará ciertamente modelos patriarcales y nobiliarios. También puede ofrecer datos sobre los muebles, vestimenta, usos sintácticos o frecuencias de los fonemas . . . El problema es que ese tipo de aproximaciones tiene poco que ver con la cualidad literaria, artística, de un texto.

Buscar en una comedia como No hay burlas con el amor una serie de "negociaciones" en torno a las luchas de género, es cosa que pudiera hacerse en cualquier comedia del Siglo de Oro, y desde luego no solo en España, sino en todas las áreas culturales de dominio patriarcal, que no se limitan al "occidente", como se insiste obsesivamente en algunos estudios culturales modernos. Ahora bien, el insistente rastreo de dichos enfrentamientos (o de la ausencia de los mismos) como único objetivo del estudio de una obra —en este caso No hay burlas con el amor—acaba ignorando los rasgos más propiamente literarios y dramáticos, cuando no impulsa a forzar el texto para hacerlo coincidir con las tesis prejuzgadas, provocando casi siempre la incomprensión fundamental de las estructuras y componentes dramáticos.

Esto es lo que sucede con el análisis que sirve como catalizador de mis comentarios, el que dedica david Román a la citada comedia de Calderón, en la que aprecia unas supuestas estrategias de Beatriz, quien utilizaría el discurso culterano como arma de resistencia contra el poder patriarcal.

Toda la argumentación de Román constituye una significativa muestra de desvíos provocados por el deseo de novedad y por la ansiedad de lograr "a more sophisticated reading of comedia practices and popular culture" (445n1), a lo que se suma la marginación de las convenciones dramáticas, el anacronismo y la ilegítima reducción de la mirada al ámbito sobreentendido de la tópica "España inquisitorial".

La comedia se abre con la inversión cómica de una situación habitual: don Alonso —caballero enemigo del amor—acaba de despedir a su criado Moscatel, por haberse este enamorado. En casa de las damas protagonistas Beatriz encuentra a su hermana Leonor con un billete galante y se lo intenta arrebatar. Sorprendidas por el padre, Leonor finge que el billete es de Beatriz, provocando el enfado del viejo, que recrimina a Beatriz su hipocresía y su inverecundo comportamiento, el cual atribuye a su afición a la literatura.

Don Juan, pretendiente de Leonor y amigo de don Alonso, pide a este que corteje fingidamente a Beatriz, la cual constituye un obstáculo molesto por su manía culterana y su rechazo del amor —rasgo en el que, por razones diversas, coincide con don Alonso. El caballero comodón acepta armar la burla y se dirige a casa de la dama para iniciar la traza; a la llegada imprevista del padre el galán ha de esconderse y huir por el balcón en una escena característica del género. Beatriz, que había proclamado su renuencia amorosa, queda súbitamente prendada de don Alonso. Más adelante se entera de que todo fue una burla y se queja amargamente, pero don Alonso, que también se ha enamorado, se disculpa y confiesa su amor, el cual es aceptado por Beatriz, de modo que el desenlace incluye las dos bodas pertinentes.

Este es, en rasgos esenciales, el desarrollo de la trama, simplificando una serie de lances con otros pretendientes (don Luis), la vigilancia del viejo don Pedro (preocupado por su honor), o los amoríos paralelos de Moscatel con la criada Inés. Puede avanzarse que el tema central de la obra es...