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  • Qu’est-ce que l’Africain ? Humour, performance et construction de la race sur la scène du rire française

Cet article propose d’examiner la sphère du stand-up comme un lieu de création artistique où s’élaborent des pratiques et discours racisants situés hors du cadre juridique français. En comparant “L’Africain” de Michel Leeb – l’un des sketches les plus controversés en France – avec “Les accents africains” de Samia Orosemane, il s’agira d’étudier les fondements esthétiques à l’œuvre, qu’ils soient corporels, textuels, accentuels, ou vocaux, lorsqu’un humoriste mobilise un répertoire racialisant ; de réfléchir à ce que l’esthétique peut apporter dans le processus de déchiffrement d’un spectacle comique ; et de mettre à jour les différentes manières dont la race peut être signifiée, performée et interprétée.

LE 27 OCTOBRE 2009, le tribunal correctionnel de Paris reconnaît l’humoriste Dieudonné coupable d’injure publique envers un groupe de personnes en raison de leur appartenance à une race ou une religion déterminée—ici, « les personnes d’origine ou de confession juive1 ». Rappelons rapidement en quoi consistait son sketch : le 28 décembre 2008, Dieudonné joue son spectacle « J’ai fait l’con » au Zénith, à Paris. L’humoriste invite son public à participer à « une œuvre collective de glissage de quenelle » : la quenelle de Dieudonné consiste à tendre son bras et sa main contre son corps, un geste qui peut évoquer à la fois un salut nazi inversé, un bras d’honneur et un fist-fucking. Dieudonné fait ensuite venir sur scène Robert Faurisson, ‘historien’ français négationniste. Le comédien ajoute pendant son sketch qu’il est temps de décerner à Faurisson le « prix de l’infréquentabilité et de l’insolence » : ce ‘prix’, un chandelier à trois branches, est remis par un des techniciens du spectacle, vêtu d’un habit de déporté de camp de concentration sur lequel on peut voir une étoile de David où il est inscrit le mot « Juif ». Puisque la loi de 1881 portant sur la liberté de la presse n’inclut pas la mise en scène comme support potentiel de discours illicite, le juge n’était pas en mesure de statuer sur l’ambiguïté sémantique de la performance corporelle (le geste de la quenelle par exemple) et orale (l’humoriste crie à plusieurs reprises « À mort le sionisme ») pour identifier l’injure raciste. Le tribunal a ainsi dû motiver sa condamnation sur la base du dispositif du spectacle en le requalifiant comme meeting politique2. C’est principalement le fait que le mot « Juif » soit écrit sur l’étoile de David qui a permis au tribunal de circonscrire l’intention délictueuse du sketch de Dieudonné : puisque le comédien a eu recours à une hybridation de supports (oraux et écrits) et a inclus sur scène un personnage qui n’était pas humoriste (Faurisson), les actes de scène de Dieudonné ne présentaient plus, selon le tribunal, le caractère de spectacle artistique, mais celui de réunion politique.

Cette condamnation, qui constitue l’un des très rares cas en France de judiciarisation de spectacles comiques, est immédiatement assimilée à de la censure par Dieudonné. Pourtant, cette décision du tribunal semble définir et délimiter, en creux, un espace de liberté d’expression humoristique : elle suggère [End Page 103] qu’une performance humoristique en tant que telle, quand bien même elle inclut des éléments évoquant un antisémitisme manifeste, ne peut techniquement pas contenir d’injures à caractère racial d’un point de vue légal3. Pour condamner le spectacle d’un humoriste et qualifier les propos qu’il y profère de racistes, il faut parvenir à prouver que l’artiste floute expressément sa posture d’énonciation et joue sur plusieurs registres discursifs—qu’il ne parle plus seulement en tant qu’humoriste, mais en tant que militant politique ou personnalité publique incitant à la haine raciale. En d’autres termes, l’humour définit un espace esthétique qui ne tombe pas sous le coup de la loi.

J’avance l’idée que la sphère de la performance humoristique, parce qu’elle constitue un espace discursif où le comédien exprime une parole orale et utilise un langage corporel se situant en dehors de tout contrôle légal, est l’un des lieux privilégiés où peuvent se tenir librement des discours sur ce qui constitue l’identité racisée. La scène du rire fait ainsi apparaître la race en tant que performance corporelle et vocale. L’impunité quasi totale dont l’humoriste bénéficie sur le plan légal lui permet d’incarner sans grand risque l’altérité ethnique, de jouer à l’Autre racisé—et donc de (re)définir, par la volonté de faire naître le rire, ce qui constitue les éléments de racisation, que ce soit à travers l’accent, l’hexis corporel, les vêtements, les expressions du visage, la langue ou les registres de langue, en d’autres termes « l’ensemble des mécanismes idéologiques et sémiologiques qui produisent la race4 ». Cette liberté esthétique propre à l’humoriste de pouvoir performer les processus de racisation est d’autant plus exceptionnelle—et puissante—dans un pays comme la France, où l’idéologie d’État antiraciste se caractérise par le refus principiel de recourir au langage de la race5. Face aux discours officiels de l’anti-racialisme français qui tendent à mobiliser le vocabulaire de la classe, de la religion, de l’ethnie ou de l’espace pour parler de la race6, la scène du rire fait figure d’exception langagière, car l’on y observe un recours explicite aux référentiels raciaux. Il est donc crucial d’écouter attentivement ces discours humoristiques qui contredi-sent l’idéologie républicaine aveugle à la race, car ils ont la capacité de produire, négocier, mais surtout de mettre en lumière, et de manière explicite, différentes définitions de l’identité racisée en France. Que nous disent les performances artistiques des humoristes sur ce qui ‘fait’ race ?

L’exemple le plus célèbre en France d’un sketch qui illustre les modes d’expression à l’œuvre dans cet espace de liberté humoristique français est probablement celui de « L’Africain » de Michel Leeb7. Diffusé pour la première fois le 25 juin 1983 sur Antenne 2 dans l’émission Champs-Élysées, ce sketch a depuis longtemps fait l’objet de critiques dénonçant la négrophobie suggérée par cette performance. Dans « L’Africain », Leeb commence par [End Page 104] écarquiller ses yeux, tout en gonflant ses lèvres, grogne tel un animal, tape ses mains l’une contre l’autre, avant de dire, en roulant ses r : « Oui oui oui, ah, mais oui, je suis Africain ». Ce sketch est décrit par la chercheuse Nelly Quemener comme faisant partie intégrante « d’un humour colonial, activant un dispositif ‘d’animalisation et bestialisation de l’autre’8 ». Lydie Moudileno et Achille Mbembe ont récemment analysé ce sketch en tant que « mythologie postcoloniale », dans lequel Leeb « s’appuie sur le mythe persistant de l’anthropologie évolutionniste européenne du dix-neuvième siècle, selon lequel le Noir serait le chaînon manquant entre l’animal et l’homme9 ». « L’Africain » figure également parmi les exemples d’imagerie raciste au sein du documentaire d’Isabelle Boni-Claverie, Trop noire pour être française ?, et le fait que Leeb joue encore ce sketch en 2018 a été récemment décrié par Françoise Vergès dans Le monde. Malgré ces critiques, il n’existe aucune lecture attentive des principes esthétiques qui ordonnent la performance de Leeb : cela s’explique en partie par le fait que les formes culturelles populaires ont tendance à être interprétées en termes sociologiques ou communicationnels plutôt qu’esthétiques. Pourtant le sketch de Leeb—et celui de tout humoriste de manière générale—est le fruit d’une longue réflexion artistique en amont de sa performance, durant lequel le comédien écrit ses sketches, travaille ses costumes, son corps et sa voix, pour donner à voir et à entendre un personnage racisé. Par ailleurs, prêter attention à ce travail esthétique nous permet de comprendre la subtilité des modalités rhétoriques, sonores et corporelles à l’œuvre sur la manière dont la race et la racisation fonctionnent. Il est donc primordial d’analyser la performance de Leeb comme étant une création esthétique qui appelle à une réponse qui elle aussi est fondamentalement esthétique—le rire—plutôt que comme un discours univoque opérant sur le couple raciste vs non-raciste.

Dans cette perspective, je propose de comparer le sketch de Leeb avec une autre performance célèbre, qui quant à elle n’a suscité aucune polémique, mais dans laquelle une humoriste prétend également incarner des personnes africaines. En contrepoint total de « L’Africain » du point de vue du lieu où s’est produit le sketch et de l’identité perçue de l’humoriste, ce sketch s’intitule « Les accents africains10 ». Il a été joué par la comédienne franco-tunisienne Samia Orosemane en décembre 2016 au Jamel Comedy Club. Cette émission de stand-up humoristique, créée par Jamel Debbouze en 2006 et diffusée sur Canal + hebdomadairement, constitue comme le note Nelly Quemener « un espace d’évocation des enjeux identitaires et des discriminations relatifs à la ‘race’, à l’ethnicité, à la religion, au genre, au handicap ou à l’apparence physique11 ». Dans ce sketch de six minutes qui a totalisé plus de [End Page 105] neuf millions de vues, l’humoriste commence sa performance en déclarant qu’elle a « toujours rêvé d’être noire » : cette déclaration sera le point de départ pour élaborer la typologie de différents types d’accents maghrébins et ouest-africains, accents que l’humoriste reproduira elle-même sur scène en multipliant les personnages tunisiens, algériens, marocains, maliens, came-rounais et ivoiriens qui interviendront tout au long de sa performance.

Même si « Les accents africains » a été joué trente-deux ans après « L’Africain », le sketch de Leeb est si présent dans l’imaginaire collectif français qu’il constitue nécessairement le contexte de réception de la performance d’Orosemane. Dans l’émission Maghreb-Orient-Express, Mohamed Kaci rappelle le danger encouru par un humoriste lorsqu’il recourt à l’accent pour évoquer l’Afrique, surtout lorsque cet humoriste, comme Samia Orose-mane, n’est pas noir :

—Mohamed Kaci :

Quand on est humoriste quand même et qu’on se lance du côté des accents—certains humoristes français l’ont appris à leurs dépens—c’est assez casse-gueule. Vous, vous ne vous êtes pas posé la question, vous vous sentez légitime pour le faire ?

—Samia Orosemane :

[...] en fait, c’est l’écoute, c’est l’intérêt, c’est la manière de vouloir être proche de ces personnes qui finalement changent les choses. Si je me moque et que je viens en faisant (elle prend un accent qui rappelle « L’Africain » de Leeb) « Mais qu’est-ce qu’il y a doudou dis donc » (elle reprend sa voix normale) c’est pas la même chose 12

Pourquoi n’est-ce pas « la même chose » ? Qu’est-ce qui d’un point de vue esthétique différerait tant entre le sketch de Leeb et celui d’Orosemane dans leur manière de créer des personnages africains ? Cet article propose d’étudier comment ces deux incarnations humoristiques de la personne africaine—et les discours réflexifs que Leeb et Orosemane tiennent pour présenter et justifier leur sketch—révèlent en creux deux conceptions complètement différentes de la race, de l’africanité, et plus généralement de ce qui constitue les bases de l’identité racisée. Puisque les performances de Leeb et d’Orosemane sont créatrices d’identités racialisées, comment codent-ils la différence raciale sur scène et quels sont les effets produits sur le spectateur ? Qu’est-ce que l’Africain selon Michel Leeb et selon Samia Orosemane et par quels mécanismes le rendent-ils intelligible et risible ?

Pour répondre à ces questions, j’ai textuellement retranscrit ces deux sketches, consultés en ligne, en décrivant le plus précisément possible les différents gestes, voix, intonations et accents—comme le ferait un dramaturge à l’aide de didascalies—afin de distinguer chacun des personnages fictifs que les artistes incarnent sur scène. Le but de ces retranscriptions est de révéler tout un niveau sémantique sous-jacent où nos deux humoristes définissent ce [End Page 106] qui ferait d’une personne un Africain. Les retranscriptions qui figurent ici ne se limiteront pas à réduire la performance à un ensemble textuel, comme cela a souvent été le cas dans les analyses littéraires : au contraire, elles s’attache-ront à faire apparaître tout le travail corporel et prosodique des humoristes et l’effet qu’ils produisent sur le spectateur (notamment à travers les rires et les applaudissements). Il s’agira ici d’interpréter comment l’humoriste travaille son corps et sa voix pour incarner une catégorie raciale. Savoir si un sketch est raciste ou drôle ne sera pas l’intérêt principal de cet article : plutôt, il sera question d’étudier les fondements esthétiques à l’œuvre, qu’ils soient corporels, textuels, accentuels, ou vocaux, lorsqu’un humoriste mobilise un répertoire racialisant dans son sketch ; de fournir au lecteur des pistes de réflexion sur ce que l’esthétique peut apporter dans le processus de déchiffrement d’un spectacle comique ; et de mettre à jour les différentes manières dont la race peut être signifiée, performée et interprétée.

L’élaboration de ces retranscriptions oblige le critique à mettre en jeu (et à justifier) sa propre perception du sketch en tant que spectateur, notamment dans l’interprétation des indices non verbaux qui constituent le cœur de la performance comique. L’ambiguïté du rire et du discours humoristique implique nécessairement que le chercheur place son interprétation du sketch au centre de son analyse, car c’est dans ces éléments paraverbaux que se trouvent les principes esthétiques proposés par Orosemane et Leeb sur ce qui constitue les marqueurs de racisation propres à l’africanité et/ou à la noircité. Nous verrons ainsi que la performance humoristique peut certes montrer le caractère performatif des catégories raciales traditionnelles en soulignant l’artificialité du lien qui lie race et corps (ni Leeb ni Orosemane ne sont perçus comme étant Noirs, pourtant ils mobilisent leur corps pour incarner la noircité) ; néanmoins, la performance comique peut également, sous couvert d’humour, contribuer à la réification des catégories raciales voire parfois à suggérer qu’elles ont un fondement biologique.

Africanités comiques : accent(s), phénotype(s) et stéréotypes

Une première différence notable entre les deux sketches se situe dans leur compréhension des marqueurs de l’africanité, entre d’un côté une catégorie raciale univoque et corporellement visible, et de l’autre, une identité culturelle et linguistique plurielle. Dans « L’Africain » de Leeb, cinq personnages sont incarnés par l’humoriste : l’Africain, le père de l’Africain, un douanier, et deux amis de l’Africain. Aucun de ces cinq personnages n’a de prénom, sauf pour l’un des amis de l’Africain qui s’appelle Honoré. Il semble difficile de géographiquement situer l’origine du personnage de l’Africain, mis à part le [End Page 107] fait qu’il dise être « le fils de Bokassa ». Il est en revanche très facile de connaître la couleur de peau de tous les personnages : les allusions au phénotype sont omniprésentes dans le sketch de Michel Leeb (« Et tous les Blancs qui sont ici ont essayé de noircir mon père » ou encore « Il me dit : ‘C’est une photo en noir et blanc là ?’ Je dis : ‘Oui, j’avais pas la couleur’ » ou enfin, de manière encore plus explicite : « Nous les Africains, nous les Noirs »). Les cinq personnages joués par Michel Leeb ont exactement le même rire convulsif, le même air hébété, le même registre de langue à la fois affecté et vulgaire, et surtout, le même accent : la seule différence réside dans le registre de voix, entre le grave (pour le père de l’Africain) et l’aigu (pour les amis de l’Africain), créant ainsi une vision complètement homogène et stable de la race africaine durant l’intégralité de sa performance.

Quant au sketch de Samia Orosemane, l’africanité comique qu’elle dépeint inclut douze personnages (six hommes, six femmes) et sept pays différents, chacun d’entre eux ayant un voire plusieurs accents. Les registres de langue varient selon que Samia Orosemane joue le rôle de sa mère tunisienne en adoptant un français avec des fautes de syntaxe (« Ah, tu veux ta mère il meurt, c’est ça ? ») ou qu’elle joue le personnage d’un homme camerounais en empruntant un français endimanché (« En ce qui concerne les conflits qui se sont produits à l’intérieur même de ce café »). L’africanité comique étant incarnée par des personnages à la fois maghrébins et d’Afrique de l’Ouest, Samia Orosemane suggère, contrairement à Michel Leeb, que la race africaine ne se limite pas à la noirceur de la peau.

La posture d’énonciation de l’humoriste face aux stéréotypes évoqués diffère également entre Leeb et Orosemane. Dans « L’Africain », Leeb ne sort jamais des personnages noirs qu’il incarne : à aucun moment ne marque-t-il une distance face aux Africains qu’il interprète, l’humoriste ne ‘réapparaissant’ jamais durant son sketch pour remettre en question les stéréotypes qu’il y reproduit. « L’Africain » ne contient alors pas de cacophonie sémantique, c’est-à-dire qu’aucun élément n’est mobilisé par l’humoriste pour « souligner la distance qu’il établit entre le message stéréotypé et le jugement qu’il lui applique13 », contrairement à Samia Orosemane qui intervient à plusieurs reprises pour émettre des doutes vis-à-vis de certains stéréotypes. Par exemple, lorsque l’humoriste parle de l’accent marocain, elle mentionne d’abord le point de vue stéréotypé de sa mère, qu’elle discrédite immédiatement en l’incarnant comme un personnage grotesque et excessivement dramatique :

Et puis c’est pas très sympa, mais ma maman elle m’a toujours dit (elle tire sur la paupière de son œil droit, elle prend un air grave et indigné puis dit en roulant ses r) « Attention les Marocains, jamais tu fais confiance à une Marocaine, tu manges chez une Marocaine. Les [End Page 108] Marocaines elles font le maraboutage, la magie noire, le shour, la sorcellerie » (Orosemane reprend sa voix normale) je lui dis « Mais n’importe quoi Maman, eh, tu t’es cru dans un Walt Disney ou quoi ? »

Orosemane recourt à un vocabulaire mélioratif lorsqu’elle s’attache à créer de nouveaux stéréotypes concernant les personnes africaines : elle dit d’abord être « fascinée par l’Afrique subsaharienne », explique que les Maliens sont « toujours très souriants », et dit enfin des Ivoiriennes qu’elles « ont du tempérament, de la présence ». Le plus intéressant peut-être dans la géographie de l’africanité comique que Samia Orosemane dessine se trouve dans un passage de son sketch durant lequel l’humoriste se construit un éthos de correctrice de discours racial ignorant :

Ce qui me fait souvent rire, c’est quand on dit « Allez vas-y, fais-nous l’accent africain ! » ça veut rien dire l’accent africain, c’est comme si je te disais « Mais fais-moi l’accent européen ». Et puis généralement, c’est les Arabes qui te disent ça. Eh, vous êtes au courant les Maghrébins que le Maghreb, ça se trouve pas en Californie ? C’est en Afrique ok, et même en Afrique, il y a différentes manières de parler.

En disqualifiant la parole essentialisante et altérisante qu’elle attribue à ceux qu’elle appelle « les Arabes » et en la corrigeant pendant sa performance—il n’y a pas qu’un accent africain et le Maghreb est en Afrique—Orosemane se construit une légitimité en tant qu’insider africaniste, insider qui s’érige en faux face aux discours classiques qui consistent à détacher le Maghreb du continent africain. Et surtout, Orosemane oblitère les stéréotypes classiques qui tendent à distinguer l’Arabe de l’Africain en dépeignant l’arabité et la noircité comme étant des sous-catégories ethnoraciales sœurs, appartenant toutes les deux à un plus grand ensemble ethnoracial—celui de l’africanité.

À l’inverse, dans sa performance de l’africanité comique, Michel Leeb sursature le personnage de l’Africain de stéréotypes hérités de la période coloniale associés aux personnes noires :

L’autre jour, l’autre jour, je me promenais dans la rue avec mon père (il mime un singe en se grattant la tête) lorsque soudain sous nos yeux exorbités (il met ses deux mains devant ses yeux et les écarquille, puis crie) écarquillés (il se calme) apparut une blonde pulpeuse (il sourit, fait un geste avec ses mains sur sa poitrine en mimant des seins énormes) j’ai dit à mon père « Alors, on la bouffe tout de suite ? » (il rit) il me dit (il prend une voix plus grave) « Non imbécile, on la ramène à la maison et on bouffe ta mère ! »

(fous rires de Michel Leeb)

Plusieurs stéréotypes coloniaux sont resignifiés : l’Africain est représenté comme un violent cannibale, à la sexualité débordante et indisciplinée ; il semble incapable de contrôler son corps et ses rires, se mettant à crier tout [End Page 109] d’un coup sans raison apparente ; et surtout, Michel Leeb floute la frontière entre l’homme africain noir et le singe—dans ce sketch, l’Africain se gratte la tête, grogne et parfois ne parle qu’en onomatopées (quand l’Africain parle au douanier, il est incapable de dire autre chose que « wi bwala »). Et en plus d’être animalisé et d’être représenté comme un benêt, l’hexis corporel de l’Africain rappelle le comportement des enfants : tout au long de son sketch, l’Africain s’adresse à l’audience en répétant « Attends, attends » et en faisant des signes de la main, comme le feraient des enfants en bas âge lorsqu’ils souhaitent attirer l’attention des adultes (Figure 1).

Figure 1. L’Africain en conversation avec le douanier (capture d’écran, 1’35). Archive INA, Antenne 2, 25 juin 1983.
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Figure 1.

L’Africain en conversation avec le douanier (capture d’écran, 1’35). Archive INA, Antenne 2, 25 juin 1983.

Pendant trois minutes, nous assistons à la performance de l’humoriste qui, pour incarner un personnage qui n’a pour nom que son appartenance continentale, élabore toute une allégorie des gorilles durant son sketch. Même si l’hexis corporel et les sons non verbaux joués par l’humoriste évoque l’animalité du singe, la fusion entre l’homme africain et l’animal que Leeb performe n’est qu’une évocation paraverbale, située en dehors des mots : pas une seule fois l’humoriste n’indique textuellement que l’homme africain est un singe. Contrairement à Dieudonné, Michel Leeb maintient une seule et même posture d’énonciation, celle d’humoriste, sans recourir à d’autres registres discursifs : ce faisant, son sketch demeure licite. [End Page 110]

Parce que les personnages de Leeb ne sont jamais troublés par une autre posture d’énonciation, les éléments de racisation qu’il performe ne sont à aucun moment montrés comme potentiellement artificiels ; ils sont constamment resignifiés dans chaque incarnation des cinq personnages, qui apparais-sent ainsi comme la matérialisation personnifiée et stable de tout un continent. Leeb dépeint alors l’africanité comique comme un ensemble racial singulier, uniforme, exclusivement masculin, à l’accent et au phénotype uniques, alors qu’Orosemane semble créer une africanité mixte où s’interpénètrent différents personnages et univers linguistiques, langagiers et accentuels—une africanité qui crée une ambiguïté vis-à-vis des éléments constitutifs de l’identité racisée.

De l’essentialisme biologique à la théâtralité : qu’est-ce qui caractérise la racisation ?

Un autre élément d’opposition apparaît entre le sketch de Michel Leeb et celui de Samia Orosemane sur les conséquences de la racisation : alors que les personnages des « Accents africains » produisent une performance théâtralisée, en dramatisant leur prise de parole et en montrant qu’ils sont conscients de l’effet que leurs énoncés ont sur leur interlocuteur, l’Africain de Michel Leeb est présenté comme étant tellement primitif qu’il semble incapable d’autoréflexivité—il interrompt par exemple son discours sans raison pour se tourner vers Michel Drucker et lui crier : « Arrête de rigoler, de te foutre de ma gueule ! ». Par ailleurs, l’obsession de Leeb sur les caractéristiques phénoty-pales montrent que ce qui « fait » race chez l’Africain réside à la fois au niveau culturel, intellectuel et morphologique, dans le sens où l’incapacité de l’Africain à penser de manière abstraite est inextricablement liée à sa couleur de peau et à ses traits morphologiques. En témoigne cet extrait du dialogue entre l’Africain et le douanier, où les grognements d’animaux et la grande taille du nez qui seraient propres aux personnes noires congruent et deviennent des marqueurs raciaux synonymes de bêtise, bêtise qui se manifeste ici à travers l’absurdité d’un douanier incapable de distinguer une partie du corps d’un accessoire, et de l’Africain qui répond béatement tout en grommelant (Figure 2) :

Attends, attends (il imite un grommellement qui évoque celui d’un animal). Il me dit « Vous pourriez enlever vos lunettes de soleil quand vous me parlez là ? » Je lui dis : « Ce ne sont pas mes lunettes, ce sont (il fait un geste avec ses mains en forme de rond devant son nez et dit en souriant) mes narines »

L’arriération mentale des personnages africains de Michel Leeb est d’autant plus frappante à la lumière de ceux performés par Samia Orosemane : [End Page 111] cette dernière au contraire donne une conscience politique à ses sujets, en liant la théâtralité de leur prise de parole à l’histoire du pays dont ils sont issus. Elle met en scène sa connaissance historique des événements politiques qui ont marqué les pays dont les personnages qu’elle performe sont originaires : elle fait allusion aux Printemps arabes lorsqu’elle joue une femme tunisienne (« on est des gens civilisés, on a fait la révolution »), à la Guerre d’indépendance de l’Algérie (« alors les Algériens, peut-être à cause de leur histoire, ont un côté légèrement plus virulent ») et à la colonisation française en Côte d’Ivoire, lorsque l’Ivoirienne échange avec le petit Parisien :

(Orosemane rigidifie son corps et prend un regard mi-apeuré mi-hostile) « Écoute, t’es pas contente, t’as qu’à rentrer dans ton pays, ok ? » (elle se tape la poitrine, prend un air offusqué, elle reprend l’accent qu’elle associe aux Ivoiriennes). « On rentrera chez nous quand vous nous aurez rendu ce que vous nous avez volé » (applaudissements du public)

Figure 2. Les « narines » de l’Africain (capture d’écran, 1’57). Archive INA, Antenne 2, 25 juin 1983.
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Figure 2.

Les « narines » de l’Africain (capture d’écran, 1’57). Archive INA, Antenne 2, 25 juin 1983.

L’allusion à la colonisation française en Côte d’Ivoire est intéressante, car elle permet de mettre en scène un « nous » (les minorités africaines anciennement colonisées) et un « vous » (les anciens colons blancs). Néanmoins, autant la première catégorie est omniprésente dans le sketch de l’humoriste et constamment théâtralisée, autant la seconde, bien que présente dans le sketch, ne semble jamais être véritablement marquée en tant que telle d’un point de vue [End Page 112] accentuel. Contrairement à « L’Africain » où le facteur mélanique est sans cesse resignifié par la performance de l’humoriste, ici, Orosemane dessine une blanchité non-marquée dans le sens où cet élément n’est pas visiblement représenté, mais existe dans son absence—existence qui est déterminée par d’autres modalités liées à la performance, notamment le regard14. Ce choix esthétique de ne donner que des expressions gestuelles et faciales subtiles évoquant l’intolérance pour signifier la blanchité renforce l’idée que chez Orosemane, la race ne réside pas tant sur des marqueurs morphologiques que sur des esthétisations corporelles (le corps d’Orosemane se raidit), vocales (le débit de paroles est très rapide) et discursives (les propos sont empreints d’aversion). Par exemple, lorsque l’humoriste joue la mère de Mathilde, une femme qui va se marier avec un Algérien, elle dit (Figure 3) :

Et donc j’avais promis à Mathilde que je ferais le trajet pour aller assister à son mariage, car sa propre mère refusait d’y assister, elle avait trop peur des (elle prend un air qui évoque la répulsion et l’inquiétude, rigidifie son corps, et dit très rapidement en comptant chaque mot avec sa main) « islamistes, intégristes, djihadistes, salafistes, pianistes, cyclistes »

Figure 3. La mère de Mathilde (capture d’écran, 3’42), Jamel Comedy Club, décembre 2016.
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Figure 3.

La mère de Mathilde (capture d’écran, 3’42), Jamel Comedy Club, décembre 2016.

Le recours à l’homéotéleute, outre le fait qu’il permette de tourner en dérision le discours du personnage blanc sans avoir recours à un accent identifiable, souligne l’ignorance de la mère de Mathilde, qui donne la même valeur sémantique à « djihadistes » et « cyclistes ». Alors que les Africains dans le [End Page 113] sketch de Samia Orosemane ont un accent, toute une théâtralité corporelle et font partie d’un réseau d’amitié entre minorités ethnoraciales, les personnages blancs n’ont qu’un ton sérieux, des regards hostiles et des mots rapportés pour être documentés. Ils semblent n’apparaître dans le sketch que par accident, parce qu’ils rencontrent un personnage africain ou parce qu’ils sont raillés pour avoir des codes de lecture jugés ignorants par l’humoriste sur l’Autre racisé.

Dès lors, même si Michel Leeb et Samia Orosemane ont tous les deux recours à la performance humoristique et aux stéréotypes pour signifier la race, la manière dont ils construisent l’identité racisée apparaît fondamentalement différente. Michel Leeb semble s’appuyer sur la performance pour suggérer une essence biologique : il recourt à un mode de représentation que l’on considère comme opposé à l’essentialisme biologisant dans le champ des performance studies15, sauf qu’il utilise l’un (la performance) pour signifier l’autre (l’Africain, en raison de la noirceur de sa peau, de sa morphologie et de son continent d’origine, est par essence une personne-singe bête). Tandis que dans « Les accents africains », nous nous situons davantage dans ce que Dwight Conquer-good appelle la « performance dialogique », c’est-à-dire une performance marquée par l’intérêt pour l’Autre en le faisant interagir avec soi, et qui consiste moins à suggérer une essence stable qu’à souligner la fluidité de l’identité16. L’africanité d’Orosemane est dès lors construite comme une performance dramatisée du corps et de l’accent, et marquée par la connaissance subtile de l’histoire de l’Autre racisé, alors que la blanchité n’est rendue visible que par l’hostilité de son discours, sa rigidification gestuelle et son regard raciste.

Y a-t-il un Africain ? entre performativité et reproduction « authentique »

Pour comprendre les enjeux du travail esthétique de Leeb et Orosemane, il est nécessaire d’également regarder la réception de leur sketch et d’analyser les discours que Leeb et Orosemane tiennent autour de leur performance afin d’observer les décalages entre ce qui est dit sur scène vs hors-scène par rapport à ce qui « fait » race. Comment nos deux humoristes négocient-ils leur performance racisée à l’intérieur de l’espace médiatique français où la race est officiellement taboue ? Revenons en 1983, le jour où « L’Africain » a été pour la première fois diffusé à la télévision. Juste après sa performance, Michel Leeb est interviewé par Michel Drucker :

—Drucker :

Je dois dire mon cher Michel que, avant de vous demander de faire ce sketch, j’ai longuement réfléchi avec une partie de l’équipe de l’émission, car je me suis demandé si ça serait pas mal reçu et si c’était pas une forme de racisme euh un petit peu perverse... Mais je crois que vous avez présenté ce sketch aux spécialistes si j’ose dire. [End Page 114]

—Leeb :

Oui absolument, parce que je suis allé à Abidjan, j’ai fait un gala à Abidjan y avait que des Noirs et tout le monde il s’amusait beaucoup (il rit légèrement) ils étaient morts de rire et d’autre part très souvent y a des Noirs qui passent dans la rue et qui me disent (il reprend l’accent de « L’Africain », mais de manière moins marquée, en plissant les yeux, sourit et dit d’un ton joyeux) « dis donc je te signale qu’il faut pas parler comme ça, mais comme ça plutôt hein euh alors voilà » (reprend sa voix normale) c’est eux qui me donnent des conseils, alors donc a priori euh je suis très bien avec tous les Noirs en général.

Outre le fait que « L’Africain » était considéré comme potentiellement polémique même dans les années 80, cette interaction nous indique que si Leeb est « très bien avec tous les Noirs en général », c’est parce que son imitation de l’homme africain serait la reproduction exacte, authentique, de pratiques discursives des personnes noires, reproduction apparemment approuvée par ses spectateurs d’Abidjan, « spécialistes » (Drucker ne semble pas avoir la même aisance que Leeb avec le vocabulaire racial) de l’accent africain en raison de la noirceur de leur peau. Quant à Orosemane, bien qu’elle s’efforce de distinguer son sketch de celui de Leeb, elle mobilise elle aussi le même argument de reproduction authentique :

—Samia Orosemane :

En fait, il y a une nuance entre se moquer, et reproduire. Voilà. Quelque chose que je ne sais pas, je ne le ferai pas. Mais à partir du moment où on a baigné dans une certaine culture, qu’on a fréquenté certaines personnes et qu’on arrive à s’imprégner de ce qu’ils sont, au contraire, ils trouvent ça très flatteur.

—Mohammed Kaci :

Même en Afrique, quand vous vous produisez à Abidjan par exemple ?

—Samia Orosemane :

Quand j’ai joué au Cameroun, au moment où j’ai joué l’accent came-rounais, le public a applaudi. Ça, c’est la plus belle des récompenses.

Nous retrouvons de nombreuses similitudes dans la manière qu’ont Samia Orosemane et Michel Leeb de justifier leur sketch : la connaissance de l’Autre racisé, de l’Afrique, le savoir-faire de l’accent, les applaudissements et encouragements de personnes racisées comme formes de consentement à l’élaboration d’une typologie d’accents africains. En revanche, contrairement à Leeb, les références au phénotype (déjà peu présentes dans « Les accents africains ») disparaissent complètement une fois qu’Orosemane se trouve sur un plateau TV : moins à l’aise que Leeb à parler de couleur de peau une fois hors scène, elle mobilise le langage de l’espace et recourt à des expressions étonnamment pudiques (« une certaine culture », « certaines personnes »).

Plus récemment, quand Michel Leeb est reçu dans l’émission de Thierry Ardisson Salut les Terriens le 4 novembre 2017 pour parler du personnage de « L’Africain », Michel Leeb réaffirme sa connaissance subtile de l’Afrique— exactement comme en 1983, sauf que Leeb n’indique plus que ces personnes sont noires : [End Page 115]

Figure 4. Deux spectateurs noirs en train de rire, « Les accents africains » (capture d’écran, 5’42). Jamel Comedy Club, décembre 2016.
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Figure 4.

Deux spectateurs noirs en train de rire, « Les accents africains » (capture d’écran, 5’42). Jamel Comedy Club, décembre 2016.

Les Africains eux-mêmes venaient me trouver (il performe l’accent de « L’Africain », mais de manière différente, moins exagérée) « c’est formidable, mais je vais vous dire une chose, ce n’est pas le bon accent, celui que vous prenez, c’est l’accent du Mali »

Cette invocation de la personne africaine « authentique » pour justifier le caractère potentiellement transgressif de sketches raciaux rappelle le montage des « Accents africains » d’Orosemane, où le spectateur, montré en train d’éclater de rire, permet sans le savoir d’approuver le contenu du sketch. En témoignent les nombreux plans qui insèrent le visage de personnes racisées au moment des rires du public : par exemple, lorsque l’humoriste finit de raconter son interaction avec un homme malien, le plan suivant montre deux personnes noires en train de rire et d’applaudir l’humoriste (Figure 4).

C’est comme si les plans, et la figure du racisé rieur qui apparaît, étaient la manifestation « en personne » des personnages fictifs que l’humoriste performe sur scène. Le discours humoristique trouve dès lors son écho morphologique et phénotypique au travers du montage effectué par le Jamel Comedy Club, les spectateurs jouant sans le savoir la racisation performée par l’humoriste. Paradoxalement, alors qu’Orosemane ne mobilise presque jamais son corps pour signifier des marqueurs morphologiques racialisés, ici c’est le montage qui construit comme naturel le lien entre l’accent d’un pays et l’apparence physique de ses habitants et qui nous invite à « voir » la race en personne. [End Page 116]

Lorsque Leeb explique à Ardisson qu’il continuera à jouer « L’Africain » dans le cadre de sa tournée actuelle « 40 ans ! », une contradiction émerge dans son discours :

Dans le sketch, actuellement sur scène, je fais ce qu’on appelle l’Africain, c’est-à-dire que je raconte l’histoire du jazz en partant de (il prend le même accent que celui qu’il performe dans « L’Africain » de 1983, mais de manière moins exagérée) l’Afrique, vraiment, avec un personnage qui parle de cette manière-là, parce que l’Afrique c’est ce langage-là et je fais une caricature de ce personnage (il reprend sa voix normale), Mais bon il n’y a pas une seconde l’once d’un millième de racisme.

Si nous écoutons attentivement l’humoriste, ce dernier prétend, comme Orosemane, enseigner la différence et tenir un discours de vérité sur les manières de s’exprimer de tout un continent, son accent étant selon lui l’émanation d’une pratique réelle, avérée, propre aux personnes africaines (« L’Afrique, c’est ce langage-là », « Je raconte l’histoire du jazz en partant de l’Afrique »). Mais Leeb mobilise également le registre de la performativité en affirmant que « L’Africain » n’est que la mise en scène d’un personnage fictif, dont l’accent qu’il prend pour l’incarner n’est qu’une manifestation exagérée et distanciée (« Je fais une caricature de ce personnage ») d’un individu qui existe déjà dans l’imaginaire collectif (« ce qu’on appelle l’Africain »). Le paradoxe dans la double justification de Leeb révèle alors que « L’Africain » véhicule une conception de la race qui, en dehors de la sphère humoristique, ne peut plus tenir d’un point de vue rhétorique et théorique, ses implications biologisantes rendant difficile toute prétention à une vérité ethnologique.

Une fois sortis de la performance humoristique, l’on constate que les comédiens sont plus rétifs à parler de race et perdent la liberté expressive qu’ils avaient sur scène : les accents se font plus timides, les référents raciaux sont suggérés et de nouveau masqués—antiracialisme français oblige—et ils mobilisent l’argument de véracité culturelle pour justifier leur sketch. Étrangement, pour pallier les critiques de racisme, Leeb et Orosemane retournent tous les deux à l’imitation d’un personnage racisé même lorsqu’ils se trouvent sur un plateau de télévision face à des journalistes, confirmant l’idée que l’humour constitue le registre privilégié pour évoquer librement la race. D’un côté, Orosemane distingue son sketch en caricaturant « L’Africain » de Leeb pour l’ériger en modèle-repoussoir ; de l’autre, Leeb joue au Camerounais pour valider sa performance de l’africanité. Mais au fond, tous les deux avan-cent la même idée : la race peut se faire entendre et se « dire » par le corps, elle serait une performance identifiable, reproductible, « vérifiable » dans le [End Page 117] réel et dont la qualité humoristique se mesure au degré de connaissance de l’Autre, jamais nommé, mais toujours racisé.

Conclusion

Peut-être, car leur jeu est basé sur la performance orale, l’humour et « la suspension du sérieux », les comédiens ont été délaissés par la critique académique. Pourtant leur rôle est crucial dans le développement d’une terminologie et d’une imagerie racialisantes, en particulier dans un pays où la race ne se dit pas explicitement, mais se sous-entend. Étudier la race en France doit inclure les effets que peut produire l’humour dans cette reconfiguration et corporalisation de la race, d’autant que la nature ambiguë et non verbale du rire rend la judiciarisation d’une performance comique raciste presque impossible. Nous l’avons vu, les principes esthétiques d’un sketch peuvent aussi bien troubler les catégories raciales traditionnelles que renforcer leur dimension essentialiste, et c’est justement parce que le sketch se dérobe au droit que l’analyse esthétique doit prendre le relai pour interpréter la manière dont la race apparaît sur la scène du rire : la critique peut alors devenir un lieu de résistance pour faire face à l’ambiguïté des propos des humoristes. Seule une lecture esthétique critique de ces sketches permet de rendre justice au travail artistique des comédiens. Elle permet de reconnaître que la sphère humoristique est un lieu où se déploient aussi bien des performances qui visent à enseigner la différence, à corriger des discours racistes et à redonner une conscience politique à des personnes racisées ; que d’autres, qui font le jeu d’un racisme impuni en suggérant un retour au biologique comme base de la différence hiérarchique entre êtres humains.

Derrière les discours humoristiques de Leeb et Orosemane se cachent des définitions très différentes de ce à quoi ressemblerait un Africain : pour le premier, les facteurs mélanique et morphologique sont omniprésents dans sa construction de la race et indiquent une bestialisation de l’être ; alors que pour la seconde, c’est davantage les expressions du visage et le travail prosodique—en d’autres termes, l’esthétisation de la voix—qui permettent de signifier la race et de créer des personnages africains. Pour le spectateur, « voir » la race dans ces performances esthétiques apparaît inévitable : la retranscription des sketches nous montre la multitude d’indices verbaux et non verbaux auxquels les humoristes recourent dans leur construction d’une catégorie raciale africaine. Et tout ce qui entoure leur performance (les discours de justification, le montage, les questions des journalistes sur le caractère potentiellement raciste des sketches) ne puise jamais dans le registre de l’invention : les humoristes eux-mêmes nous obligent à resituer leur discours [End Page 118] sur la race dans le monde réel et à juger leur travail esthétique sous le prisme de la référentialité.

Tony Haouam
New York University

Notes

1. Tribunal correctionnel de Paris, 17e chambre, 27 oct. 2009, MP c/ M’Bala M’Bala, aff. n° 0836408265.

2. David Lefranc, « Dieudonné ou la subversion par l’ambiguïté », LEGICOM, 55.2 (2015), 131–35.

3. « Des propos décousus, provocateurs et se voulant humoristiques ne sont pas diffamatoires », Cour de cassation, chambre criminelle, 3 avr. 2007, pourvoi n° 05-85885.

4. Pierre Fiala, « Encore le racisme, et toujours l’analyse du discours », Langage et société, 34 (1985), 15.

5. Pap Ndiaye, La condition noire : Essai sur une minorité française (Paris : Calmann-Lévy, 2008), 219.

6. Émilie Devriendt, Michèle Monte et Marion Sandré, « Analyse du discours et catégories “raciales” : Problèmes, enjeux, perspectives », Mots : Les langages du politique, 116.1 (2018), 9–37.

7. Michel Leeb, « L’Africain », Champs-Élysées, Antenne 2, 25 juin 1983.

8. Nelly Quemener, Le pouvoir de l’humour : Politiques des représentations dans les médias en France (Paris : Armand Colin, 2014), 89–90.

9. Achille Mbembe et Lydie Moudileno, Mythologies postcoloniales : Pour une décolonisation du quotidien (Paris : Champion, 2018), 51

10. Samia Orosemane, « Les accents africains », Jamel Comedy Club, décembre 2016.

11. Nelly Quemener, « Mascarade de la diversité : Stéréotypes et feintises dans la série Inside Jamel Comedy Club », Mots : Les langages du politique, 99 (2012).

12. « Il y a une différence entre se moquer et reproduire », TV5 Monde, 21 juin 2015.

13. Sandra Rousseau, « Fixation du sens et force critique : Rhétorique et stéréotypes dans la performance comique francophone », French Cultural Studies, 28.4 (nov. 2017), 387–98.

14. Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance (New York: Routledge, 1993), 21.

15. Le pouvoir propre à la performance de subvertir le lien construit comme essentiel entre le sexe et le genre est au cœur de la réflexion de Judith Butler, notamment dans ses analyses sur les performances drag. Voir Bodies That Matter : On the Discursive Limits of “Sex” (New York: Routledge, 1993).

16. Dwight Conquergood, « Between Experience and Meaning : Performance as a Paradigm for Meaningful Action », Renewal and Revision : The Future of Interpretation, Ted Colson, éd. (Denton, TX : Omega, 1986), 47–48.

Additional Information

ISSN
1931-0234
Print ISSN
0014-0767
Pages
103-119
Launched on MUSE
2019-06-28
Open Access
No
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