In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:

Reviewed by:
  • The Prado: Spanish Culture and Leisure, 1819–1939 by Eugenia Afinoguénova
  • Виталий Ананьев (bio)
Eugenia Afinoguénova, The Prado: Spanish Culture and Leisure, 1819–1939 (University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017). 312 pp., ills. Bibliography. Index. ISBN: 978-0-271-07857-1.

Как отмечают современные исследователи, специфика му-зейного предмета заключается в том, что, будучи одновременно и означающим, и означаемым, он может вызывать у посетителей как эмоциональный отклик, так и интеллектуальный интерес.1 Это определяет особое свойство опыта, получаемого в ходе посе-щения музея. Значимость данного феномена для конституирования идентичности самого музея от-ражена уже в том, что принятое ведущей профессиональной ор-ганизацией – Международным советом музеев – определение му-зея среди целей его деятельности называет образование, изучение и удовольствие.2 Таким образом, музей оказывается инстанцией не только просветительского и на-учного, но и рекреационного дис-курса, и если первые два имеют длительную традицию изучения, то третий лишь в недавнее время начинает привлекать внимание ученых.

С одной стороны, внимание исследователей к роли музея в ор-ганизации и формировании досуга совпадает по времени появления с развитием и институционализаци-ей такой области социальных наук, как исследования досуга (Leisure Studies). В 1975 г. в Великобрита-нии была создана первая органи-зация, деятельность которой была целиком посвящена изучению дан-ного феномена (The Leisure Studies Association), и в то же самое время в СССР было начато масштабное исследование музейной аудитории "Музей и посетитель", по итогам которого Д. А. Равикович впервые включила функцию рекреации в число социальных функций современного музея.3 С другой стороны, такого рода пересечения носили, скорее, внешний характер и были связаны с общим духом времени, отмеченного влиянием так называемого музейного бума, не переходя на уровень собствен-но методологического взаимодей-ствия. Как правило, изучение роли [End Page 388] музея в организации пространства рекреации и досуга до сих пор сводится к анализу конкретно-социологического материала и преимущественно предполагает синхронный подход к анализу избранного феномена.4

Рецензируемая монография – "Прадо: Культура и досуг в Ис-пании 1819–1939" – представляет собой весьма интересную попыт-ку совместить изучение места и роли музея в пространстве / перформансе досуга с исследо-ванием его институциональной и культурной истории, т.к. автором избирается не синхронная, а диа-хронная перспектива исследова-ния. Е. Афиногенова, рассматри-вая историю, вероятно, самого знаменитого художественного музея Мадрида, Прадо, с 1819 по 1939 гг., предлагает отказаться от упрощенного подхода, предпо-лагающего постепенное, но не-уклонное замещение в простран-стве и времени традиционных форм организации свободного времени (в частности, фестива-лей, народных гуляний и празд-неств) культурой модерности. Вместо этого автор предлагает увидеть во взаимоотношениях музея и окружающего его про-странства шумного народного досуга определенное партнерство, превращающее музей в мощный медиатор между элитами и широ-кими слоями населения, центром и периферией, гражданами и пра-вительством (Р. 3).

Монография состоит из введе-ния, пяти глав, организованных по хронологическому принципу, заключения и научно-справоч-ного аппарата. Работа написана с привлечением широкого круга историографии и значительного количества источников, суще-ственная часть которых не опубли-кована и потребовала обращения автора к испанским архивам. В основе деления книги на главы лежит хронология политической истории Испании XIX – первой половины ХХ вв. В первой главе рассматривается история Прадо в эпоху кризиса абсолютизма при Фернандо VII (1819–1833 гг., Рp. 27-56). Вторая посвящена эпохе конституционной монархии его дочери Изабеллы II (1833–1868 гг., Рp. 57-100). Третья – шести рево-люционным годам между сверже-нием Бурбонов и их реставрацией (1868–1874 гг., Рp. 101-136). Четвертая – восстановлению власти монарха и эпохе регент-ства (1874–1902 гг., Рp. 137-182). Пятая – созданию и кризису [End Page 389] либерального государства, свя-занным с правлением Альфонса XIII, диктатурой М. Примо де Риверы и второй республикой (1902–1936 гг., Рp. 183-230).

Афиногенова отталкивается от пространственного располо-жения музейного здания и его близости к одноименному проме-наду, бывшему центром народной праздничной активности, которую власти пытались контролировать в разные периоды и с переменным успехом. Эта близость размыва-ла традиционно четкую границу между профанным внешним ми-ром и сакральным пространством музея, поддерживаемую тем, что в исследованиях американского историка искусства К. Данкан по-лучило наименование музейного ритуала.5 В итоге, происходило взаимоналожение и смешение различных визуальных культур, определявшее уникальную ре-цепцию музейного феномена в конкретных социокультурных обстоятельствах. Культ, культура и коммерция – священная троица традиционного фестивального пространства – продолжали взаи-модействовать здесь и после того, как модернизация дифференциро-вала их на автономные поля. Их связь поддерживалась благодаря тому, что именно досуг стал реша-ющим агентом в процессе формирования общества потребления (Р. 14). По мнению автора, именно в их взаимодействии с окружающи-ми практиками рекреации могут быть поняты наиболее полно те культурные смыслы, которыми наделялся Прадо.

Посещение художественного музея рассматривается Афино-геновой как процесс, отнюдь не всегда связанный с искусством. Поэтому и для истории Прадо важными, по ее мнению, оказы-ваются проблемы взаимодействия эстетического опыта, городского планирования и модерной культу-ры потребления (Р. 17). Разделяя тезис Б. Сарло о характерных чер-тах периферийной модерности, автор рецензируемой монографии также полагает, что ей присущи уравновешенность культа насто-ящего тесной привязанностью к прошлому, расширение городско-го пространства (сопровождаемое ностальгией по сельскому образу жизни) и превалирование патри-архальных норм над ценностями индустриального общества (Р. 22). Прадо в таком случае оказывает-ся идеальной контактной зоной между городским и сельским про-странством и ключевым актором в процессе развития модерного досуга.

Такое понимание предмета ис-следования определяет структуру [End Page 390] анализа содержащегося в моно-графии материала. Каждая глава состоит из пяти частей, в которых последовательно раскрываются: основные тенденции развития в данный период музейного дела за пределами Испании; то, каким образом наиболее значимые по-литические события испанской истории данного периода влияли на музей; изменения визуальной культуры променада Прадо; ин-ституциональные перемены му-зея; и, наконец, взгляды на музей, характерные для специалистов и широкой публики.

Начав с общей характеристики художественного музея постна-полеоновской эры, Афиногенова переходит к определению того ме-ста, которое искусство занимало в формировании национального дискурса в Европе в первой по-ловине – середине ХIХ в., и про-слеживает основные принципы и инструменты демонстрации национального начала в музей-ной экспозиции. На конкретных примерах она показывает, как во второй половине XIX в. по-степенно происходит замещение концепта музея как зримой исто-рии искусства концептом музея как иллюстрации национальной истории. Отказ от философского позитивизма в конце XIX – на-чале ХХ вв. приводит, по ее мне-нию, к тому, что музеи начинают уступать в популярности другим институтам визуальной культуры (частным и передвижным выстав-кам, экспериментальным шоу). Однако они находят новый источ-ник авторитета в закреплении за собой образовательной функции, особенно актуальной в начинаю-щуюся "эпоху масс". Итогом этой сложной траектории развития ста-новится сформулированное в ходе Гражданской войны признание: Прадо "более важен для Испании, чем республика и монархия, вме-сте взятые" (Р. 231). Начинающие каждую главу короткие очерки об-щей истории развития музейного дела XIX – первой трети ХХ вв., хотя и отличаются обобщенно-стью и могут быть оспорены в не-которых частностях, убедительно демонстрируют знание автором обширной музеологической ли-тературы и стремление вписать частный сюжет исследования в более широкую панораму изме-нений музейного мира.

Как уже отмечалось, особое значение (и даже – в определенной степени – новаторский характер) рассматриваемой биографии Пра-до придает то, что автор прослежи-вает трансформацию этого музея в тесной связи с протекающими параллельно трансформациями досугового сектора как одного из элементов модерности. Афиноге-нова детально рассматривает, как променад, непосредственно при-мыкающий к зданию музея, становится [End Page 391] площадкой формирования испанской публики, на которой создается и закрепляется новое социальное поведение. Это, без-условно, позволяет ей на конкрет-ном примере продемонстрировать тезис, ставший классическим с момента выхода в свет первых работ Т. Беннетта, – о музеях как инструментах модерности, наряду с другими элементами "экспозиционного комплекса" формирующих новую публичную сферу.6 Постепенное и не всегда успешное "дисциплинирование" властью XIX в. традиционных для старого режима ярмарок-фестива-лей позволяет по-новому понять и те "цивилизаторские ритуалы гражданственности", которые разыгрывались в самом Прадо и о которых применительно к худо-жественным музеям XIX в. писала К. Данкан. Фактически, речь идет об изоморфности нескольких под-систем культуры, повторяющих общие закономерности своей метасистемы.

Другим важным аспектом (на-ряду с условно "социальным"), объединяющим художествен-ный музей и площадку досуга, в исследовании Афиногеновой становится визуальная культура, формируемая ими и одновременно принимающая участие в их формировании. Здесь вновь релевантным оказывается кон-цепт взгляда (gaze), о значимости которого для изучения музейных феноменов в последнее время говорится все больше.7 В этом отношении Прадо в рассматрива-емый период также претерпевает существенную трансформацию, отнюдь не сразу становясь визу-ально ориентированным аналогом учебного заведения. В ранний пе-риод его истории публичного, но все же королевского, а не государ-ственного музея посетители, судя по всему, склонны были рассма-тривать поход в Прадо не столько как эстетическое упражнение, сколько как практику, связанную с рассматриванием других посети-телей (Р. 40). И сам музей, и при-мыкающая к нему территория да-вали обильный материал для этого "разглядывания", имманентной чертой которого были социальная и гендерная сегрегация (Р. 74). Автор прослеживает изменение доминант визуальной культуры, параллельно отмечая перемены в окружающем музей ландшаф-те, все меньше сохраняющем связь с сельской местностью и все больше превращающемся в планомерно проектируемый [End Page 392] район современного города. В работе подробно перечисляются изменения в планировке района, учреждения визуальной культуры, действовавшие в непосредствен-ной близости от музея, их про-граммы и услуги.

В целом, новая культурная биография Прадо предлагает не просто обстоятельную историю формирования концептуальной модели (или ассамбляжа кон-цептуальных моделей) одного из крупнейших и популярнейших художественных музеев мира, но и убедительно показывает, что, как сформулировала это несколь-ко десятилетий назад К. Данкан, музеи являются плодотворным и интересным объектом изучения для социальной и политической истории.8 Последний аспект, однако, таит в себе и некоторые опасности.

Так, с одной стороны, напри-мер, обширные разделы, посвя-щенные политической истории Испании XIX – первой трети ХХ вв., содержащиеся в каждой главе, едва ли прибавляют что-то новое в существующую историо-графию. С другой же стороны, ак-цент на роли Прадо как социо-по-литического феномена отвлекает автора от обсуждения собственно музеологической проблематики. Дочитав монографию до конца, читатель, никогда не бывавший в этом музее, едва ли сможет ска-зать, что, собственно говоря, в нем хранится и как формировалась эта коллекция? Чем этот музей отличается от прочих? По сути дела, единственным направлени-ем музейной работы, которому в монографии отведено относитель-но существенное место, являет-ся экспозиционно-выставочная деятельность. Научно-фондовая или просветительская работа почти не анализируются, лишь упоминаются изредка. А ведь все эти элементы составляют единую систему, что и придает музею как социокультурному институту его специфику, и могут быть поняты правильно только при рассмотре-нии в едином комплексе.

Несмотря на обширные (и весьма интересные) разделы, по-священные общей истории музей-ного дела рассматриваемого пери-ода, в работе не слишком много говорится о международных контактах самого Прадо, хотя, как отмечается в современной истори-ографии, внимание к транснаци-ональному характеру музейного дела принципиально важно для его верного понимания.9 В част-ности, к сожалению, автор ничего не пишет о Мадридской конференции [End Page 393] 1934 г. – первом крупном международном форуме, полно-стью посвященном вопросам исключительно музейного дела, организованном Международным бюро музеев – первой в мире международной музейной органи-зацией. Некоторые исследователи полагают, что именно Мадридская конференция ознаменовала собой начало совершенно нового этапа в развитии музеологии.10 В этой связи, возможно, следовало бы подробнее остановиться на том, принимал ли Прадо участие в ней, и если нет, то по каким причинам. После начала Гражданской войны именно Международное бюро музеев предпримет попытку ко-ординировать перемещение части национальных сокровищ Испа-нии на нейтральную территорию Швейцарии под защиту Лиги На-ций, а сам Прадо неоднократно будет упоминаться на страницах журнала "Мусейон" – официаль-ного печатного органа Междуна-родного бюро музеев.

Сделанные замечания не ума-ляют общих высоких достоинств книги, содержащей чрезвычайно интересное исследование, осно-ванное на обширном эмпириче-ском материале и убедительно контекстуализирующее его в рамках оригинально выбранной исследовательской проблемы. Монография Евгении Афиногено-вой может быть полезна не только приведенной в ней фактической информацией и концепциями, но и как пример того, что музей как особый социокультурный фено-мен содержит огромный эвристи-ческий потенциал для изучения более общих вопросов не только культурной, но и социальной и политической истории. С учетом же возможных параллелей между темпами и характером модерни-зации в Испании и России, слу-чай Прадо может дать рабочую модель и для соответствующих разысканий на отечественном материале. [End Page 394]

Виталий Ананьев

Виталий АНАНЬЕВ, к.и.н., старший преподаватель, Институт фило-софии, Санкт-Петербургский государственный университет, Россия.v.ananev@spbu.ru

Footnotes

1. Susan M. Pearce. Museums, Objects and Collections. Washington, DC, 1993. P. 38.

2. См.: http://icom.museum/the-vision/museum-definition/ (последнее посещение 1 сентября 2018 г.).

3. Д. А. Равикович. Социальные функции и информационная система музея // Те-оретические вопросы научно-просветительской работы музеев (по материалам социологических исследований). Москва, 1984. С. 8-25.

4. См., напр.: А. А. Ушкарев. Художественный музей: досуговая роль // Музей – Памятник – Наследие. 2017. № 2. С. 12-21; М. В. Потапова, Е. В. Потюкова. Музейный бум: мифы и реальность (по материалам социологических исследований) // Музей – Памятник – Наследие. 2017. № 2. С. 22-30.

5. Carol Duncan. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. London; New York, 1995.

6. Tony Bennett. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London; New York, 1995.

7. См., напр.: Eva-Maria Troelenberg, Melania Savino (Ed.). Images of the Art Museum. Connecting the Gaze and Discourse in the History of Museology. Berlin; Boston, 2017.

8. Carol Duncan. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. P. 6.

9. Andrea Meyer, Bénédicte Savoy (Ed.). The Museum is Open. Towards a Transnational History of Museums 1750–1940. Berlin; Boston, 2014.

10. Ivo Maroević. Introduction to Museology: European Approach. München, 1998. P. 79.

...

pdf

Additional Information

ISSN
2164-9731
Print ISSN
2166-4072
Pages
pp. 388-394
Launched on MUSE
2019-05-30
Open Access
No
Back To Top

This website uses cookies to ensure you get the best experience on our website. Without cookies your experience may not be seamless.