Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России by Ирина Шевеленко (review)

Книга Ирины Шевеленко, профессора славянских языков и литературы Висконсинского университета в Мэдисоне, посвя-щена эпохе расцвета модернизма в России, с основания журнала "Мир искусства" в 1898 году до начала Первой мировой войны. Всецело ориентированный, ка-залось бы, на западную эстетику, российский модернизм являет со-бой уникальный пример стирания эстетических границ между Рос-сией и Европой. Другим парадок-сальным отличием этого течения в современном (модернистском) искусстве являлся сознательный архаизм его языка, присутству-ющий также на уровне вполне новаторских тем и сюжетов. Для объяснения этих парадоксов автор обращается к разноплановому контексту эстетики, философии, исторического дискурса и куль-турологических исканий начала ХХ века. Это позволяет по-новому взглянуть на "русский стиль" в модернистском искусстве и в целом переосмыслить эстети-ческую парадигму российского модернизма.

Введение книги посвящено представлению авторской иссле-довательской модели. Ирина Ше-веленко опирается на определение архаизма, предложенного Юрием Тыняновым в 1927 г. в его иссле-довании полемики шишковистов с карамзинистами. Сам же тер-мин широко использовался еще художественной и музыкальной критикой начала века, в первую очередь применительно к нова-торским художественным опы-там (С. 17). Новшество подхода Ирины Шевеленко заключается в том, что она исследует архаисти-ческие тенденции в российском модернизме, изучая не только отдельные виды творчества (ав-тор подчеркивает необходимость совокупного анализа всех видов искусства), но и, в первую оче-редь, "дискурсивные практики" (С. 19). Автор подчеркивает, что архаистическая эстетика была тесно связана с "проектом эстети-ческого национализма" (С. 17) и выявляет ступенчатую конструк-цию модернистского дискурса о национальном, начиная с фор-мирования кружка мирискусни-ков в конце XIX в. и заканчивая кануном Первой мировой войны. Другой важнейшей вехой, подво-дящей итоги этого периода, стала Выставка древнерусского искус-ства 1913 года. Она обнаружила в эстетическом и национальном сознании "модернистов" и их кри-тиков глубинные изменения, про-изошедшие за первое десятилетие ХХ века и определившие будущее развитие русского искусства.

Обращаясь к материалам дис-куссий критиков начала ХХ века, автор убедительно реконструи-рует формирование эстетических концепций модернизма в тесной связи с явным или имплицитным обсуждением "русскости". Со-держание этого понятия опреде-лялось как через прояснение отно-шения к Другому, так и через об-ращение к собственным истокам, что и объясняет "архаический поворот" в русском модернизме. Эта тенденция была свойственна как русскому символизму, так и на первый взгляд враждебным ему явлениям – акмеизму и, особенно, футуризму. Пространно цитируя ключевые тексты эпохи, сформи-ровавшие само понятие "русский стиль", автор пересматривает историю русского модернизма сквозь призму рецепции этого феномена самими его главными представителями. Шевеленко прослеживает механизмы эстети-ческих практик, сформировавшие облик передового искусства в России в первое десятилетие ХХ века (в первую очередь, "русского балета"), а также по-новому ос-вещает культурное поле периода рубежа веков, выявляя парадигму изменения содержания "высокой культуры".

Исходной точкой исследования служат замечания о культурной двойственности Российской им-перии и "сосуществовании двух культурных парадигм – русско-ев-ропейской и автохтонной" (С. 15). Окончательная кристаллизация оппозиции между этими двумя па-радигмами происходит в середине XIX в., в период формирования русской фольклористики и по-явления в культурном простран-стве предметов и эстетических ориентиров, заимствованных из "народной" культуры. Как по-казывает автор, "русский стиль" воспринимался изначально как синоним дурного вкуса. Однако идеологические изменения в российской культуре в последние годы XIX в. превратили "русский стиль" в эстетический мейнстрим, что произошло даже помимо уси-лий государственной власти по его поощрению и популяризации.

Теоретической основой ис-следования являются работы тео-ретиков национализма, в первую очередь Э. Смита, Э. Геллнера и Б. Андерсена (С. 20-29), и ис-следования эстетики архаизма в русском модернизме (С. 18). Кро-ме того, автор обращается к широ-кому спектру научных традиций, от формальной школы 1920-х до имперских и культуральных ис-следований последних тридцати лет. Структура книги, представ-ленная в заключительной части введения (С. 31-35), в первую очередь определяется хронологи-ческими рамками исследования. Тем самым обеспечивается вну-тренняя логика анализа дискурсов архаизма и модернизма, а также их историческая контекстуализа-ция в событиях эпохи, главными из которых являлись русско-япон-ская война и революция 1905 года.

Первая глава, "Империя, нация и парадигма эстетического наци-онализма", опирается на анализ откликов российских критиков, в первую очередь Александра Бенуа и редакции журнала "Мир искусства", на участие России на Всемирной выставке 1900 года в Париже, наиболее ярко пред-ставленной в Кустарном отделе. Презентация "национальной" культуры, неотделимой от поня-тий государственности, империи и ее процесса "внутренней коло-низации",¹ на выставке в Париже, то есть в "чужом" пространстве и под взглядом Другого, соот-ветствовала восприятию "народ-ного творчества", сложившегося в 1870–1880-е годы. Включение кустарного народного промысла в "высокую" культуру не просто предполагало его эстетизацию и актуализацию, но и способствова-ло формированию представления об инклюзивной "национальной традиции" (С. 55). Будучи наци-ецентричной, эта традиция тесно переплеталась с жизнью империи в целом и способствовала утверж-дению "имперской идентичности" (С. 58) элиты. В то же время, акцентирование национального компонента открывало элите путь к сближению с "народом" (пред-ставлявшим для нее прежде су-губо этнографический интерес) в эстетической области. Упрочение связи между "народной" сферой и элитой в годы Всемирной вы-ставки стимулировало стремление к достижению эстетической неза-висимости от "Запада" и основа-нию "новой традиции" в рамках "высокой культуры" (С. 60). Одно-временный процесс идентифика-ции "нации" с "народом" делал необходимым для представителей образованного класса обращение к "народному искусству" как "школе аккультурации". Именно в этот период термины "националь-ность", "национализм" и "народ-ность" не только проникают на страницы журналов об искусстве, но и занимают центральное место в эстетической критике. Об их содержании спорили между со-бой Александр Бенуа, Игорь Гра-барь, Виктор Васнецов и Адриан Прахов (один из художников Абрамцевского кружка и теоретик "русского стиля", существующего на стыке имперского европеизма и "народного начала, питающе-го новую русскую эстетику, с другой", С. 71). Национальное начало в искусстве уже с 1900 г. становится центральной пробле-мой российского современного искусства, поскольку именно новое искусство призвано было трансформировать изнутри рос-сийскую культурную дихотоми-ческую парадигму.

Вторая глава посвящена про-блеме восприятия взаимоотно-шений западной и автохтонной культуры участниками группы "Мир искусства" и другими авто-рами журнала, просуществовав-шего с 1899 по 1904 гг. и ставшего коллективной трибуной зарожда-ющегося русского модернизма. Именно на страницах журнала, под пером Александра Бенуа, Сергея Дягилева и, чуть позже, Ивана Билибина, будут сформу-лированы центральные постулаты модернистской эстетики. Фоном для этой работы служили, как по-казывает автор, непрерывные дис-куссии о содержании "национального" искусства, его воплощении, целях и задачах. Как подчеркивает автор, полемика мирискусников не привела к появлению единой концепции эстетического нацио-нализма, однако продемонстриро-вала высокую актуальность этой проблемы для индивидуальных творческих поисков и определе-ния "нового искусства" в России (С. 73).

Так как мирискусники стре-мились дистанцироваться от народнических тенденций, предо-пределивших развитие российско-го искусства во второй половине XIX века (вплоть до отрицания значения вклада передвижников), группа с самого начала ориенти-ровалась на элитарную эстетику и идеал европеизации России, для которой все "национальное" представляется экзотикой (С. 88). Бенуа с презрением относился к "народничанию" Васнецова, которого критиковал за "искус-ственность" стремления приоб-щиться к национальной культуре, как, в сущности, "чужой". Тем не менее, главный теоретик группы отстаивал приоритет творческой свободы художника. В этом Бе-нуа перекликался с Грабарем, настаивавшим на необходимо-сти перенести дискуссию о "на-циональном стиле" из области идеологии в область эстетики, что на практике оказалось край-не затруднительным (С. 93). В результате, именно на страницах журнала "Мир искусства" форми-руется художественный дискурс о "русскости" и о том, что такое "русское искусство". По мнению Бенуа, его полностью воплощала собой петербургская традиция, как совмещающая "русское" и "европейское". Грабарь же счи-тал, что национальное русское искусство должно постоянно обновляться за счет поглощения гетерогенных элементов, будь то западных или национальных. Наконец, согласно Билибину, обращение к народным истокам должно еще только привести к рождению "индивидуального рус-ского стиля", который позволит перевести русскость из идеологи-ческой в эстетическую категорию. Интенсивные дискуссии внутри группы мирискусников обнаружи-вают, с одной стороны, нехватку готовой терминологии и разра-ботанных концепций, а с другой, ясное понимание необходимости отделить эстетику от идеологии, нацию от государства, искусство от политики.

Третья и четвертая главы по-священы преимущественно рос-сийскому литературоцентризму и имперской составляющей ли-тературной традиции начала ХХ века (С. 117). Русско-японская война привела к реабилитации архаического как актуальной эсте-тической парадигмы в культурной сфере. Обращаясь преимуще-ственно к публицистическим вы-сказываниям на страницах модер-нистских изданий ("Новый путь", "Вопросы жизни", "Весы"), автор показывает, насколько сильно война с Японией подтолкнула ли-тераторов этого круга к участию в дискуссии о цивилизационной принадлежности России и пробле-ме национальной идентичности. Именно перед лицом военных неудач в кругу "нового искусства" рождается стремление к само-утверждению, в том числе путем размышления над коллективной идентичностью, отдельной от го-сударственной и имперской при-надлежности. В данном контексте писатели-модернисты (автор приводит высказывания Василия Розанова 1904 г.) заявляли, что "народные традиции, словес-ность как воплощение уникаль-ного национального языкового гения, а также связующий эпохи и пространства народный дух" (С. 122) должны лечь в основу новой национальной культуры. Другими словами, на фоне воен-ной катастрофы и революции 1905 года возникла необходимость формулировки национальной кол-лективной идентичности.

В первую очередь, эту необ-ходимость ощутили художники, переживающие крах имперского сознания и стремившиеся на-делить ставшие пустыми идеологические понятия актуальным эстетическим содержанием. Как подчеркивает автор, революция 1905 года привела к подъему эсте-тического национализма, давшего начало проекту "изобретения национальной традиции" (С. 109). Так, Валерий Брюсов на фоне радикальных политических перемен стремился расширить "эстетическую вместимость" русской культурной традиции (С. 104). Рассмотрение творчества Брюсова этого периода (и по-эзии, и стиховедческих работ) с точки зрения актуальной для его круга задачи формулирования на-ционального дискурса особенно интересно. Эстетизация империи Брюсовым вписывается в кон-текст общеевропейских ревайва-листских настроений начала века, но также оказывается ответом на внутрироссийскую культурную ситуацию. В противовес модер-нистскому направлению, ориен-тирующемуся на продвижение "народной" культуры как базы им-перского национализма, Брюсов мыслил империю как обширное пространство, способное вме-стить в себя мировое культурное наследие (С. 116).

Этой позиции противостоял постулат Розанова о культур-ной исключительности подлин-но национальной коллективной идентичности. Тезис Розанова вписывался не только в недавно сложившуюся традицию рассма-тривать русскую литературу XIX века как выражение "культурной уникальности par excellence", но и в актуальное восприятие русско-японского конфликта как конфликта "цивилизаций". В этой логике, вынужденное изменение культурной установки России по отношению к японскому востоку приведет к кризису европейской идентичности.

Именно в публицистике во-енного периода 1904–1905 гг. окончательно дифференцируются понятия "государства" и "народа" как субъекта истории и дискурс культурного и политического национализма освобождается от ассоциации с "политической ре-троградностью" (С. 133). Освобо-дившись от имперского дискурса и сословных коннотаций, "народ" обретает характер целостного понятия, которое почти сразу же ложится в основу ключевой для русского модернизма эстетиче-ской теории Вячеслава Иванова. Из нее вырастают все последую-щие дискуссии о миссии худож-ника, о целях искусства, о его стремлении достигнуть хорового единства (включая тексты Андрея Белого, Дмитрия Мережковского или Велимира Хлебникова).

Ирина Шевеленко подробно анализирует теорию Иванова, убедительно показывая, насколько она повлияла на развитие русского искусства в целом. Идеи Вячесла-ва Иванова о "народе-художнике" и поэте, который должен стать и "мифотворцем", рассмотрены автором в контексте формиру-ющегося националистического дискурса. В книге показано, как "мифотворческий символизм превращался под пером Иванова в двигатель смены культурной парадигмы" (С.138), на основе которой зародится чуть позже "русский стиль" модернизма, как в поэзии, так и в музыке, танце и изобразительном искусстве. Интерес Иванова к античности способствует переосмыслению им архаизма, позволяя поэту об-ращаться "к домодерным систе-мам мышления, утверждая их при этом как гипермодерные, то есть соответствующие завтрашнему дню, а значит приближающие этот день…" (С. 150).

Смещение культурных па-радигм, полное отмежевание дискурса национальной ("народ-ной") культуры от идеологии и имперского сознания, стремление возродить прошлое в будущем посредством полной перестройки эстетических основ искусства, – все это приводит к новым опытам в области искусства, в первую оче-редь словесного. На примере ана-лиза обращения к "архаическому" языку Георгия Чулкова и Алексея Ремизова автор показывает, как "народная" культура обретает новый статус внутри "высокой культуры", сформировав вектор эстетического архаизма, призван-ного обогатить индивидуальную эстетику отдельных писателей. Данный процесс приводит также к пересмотру понятия аутентично-сти, к его переносу из области мо-ральной в область эстетическую (С. 165). Обращение к архаике как к средству создания нового искусства за пределами бывших имперских парадигм происходит в творчестве Велимира Хлебникова, панславистский пафос которого схожим образом обретает эстети-ческую подоплеку (С. 173). Ана-лиз перечисленных феноменов в рамках модернистского дискурса об архаизме позволяет автору выявить преемственность между символизмом и футуризмом.

Четвертая глава, посвященная русским сезонам Дягилева и му-зыкальным исканиям Стравин-ского, позволяет окончательно определить содержание понятия "русский архаизм". Отталкива-ясь от анализа подготовительной работы к созданию балета "Ала и Лоллий" (в конечном итоге он не был поставлен), автор про-слеживает путь обращения Игоря Стравинского к "русской архаике" и созданию нового музыкального стиля. Анализ особенно интересен тем, что Шевеленко обращается к спору того времени о "русскости" дягилевской балетной антрепризы и показывает, что "русский стиль" русских сезонов отнюдь не был ответом на "французский запрос" (С. 196). Наоборот, это был ответ на внутрироссийские эстетические споры и искания, на стремление преодолеть эстетику "истинно-русского" стиля опер Римского-Корсакова (С. 205) и создать целостное художествен-ное произведение в духе вагне-ровского Gesamtkunstwerk.

Немалую роль в формировании эстетических основ нового "рус-ского стиля", проявившегося в музыке Стравинского и в дягилев-ских балетах, сыграл Александр Бенуа. В этом проявилась его способность не только чутко ре-агировать на изменения в разных сферах искусства, но и отвечать на вызовы "новой культурной реальности" послереволюцион-ного периода в качестве критика, полемиста и теоретика. Выставка российских художников в Париже в 1906 г., организованная Дягиле-вым, предоставила Бенуа необхо-димый материал для осмысления национальной составляющей в русском искусстве и художествен-ного определения русского стиля. Именно после парижской выстав-ки 1906 года Бенуа приступил к разработке нового репертуара, способного выразить "русскую художественную идею", заим-ствуя из концептуального арсена-ла эстетической критики первых пореволюционных лет, рассуж-давшей о мифе, соборности, и синтетическом искусстве. Вслед за Ивановым Бенуа приравнивает архаику к возрождению, видя в "национальной" античности воз-можный источник подлинного об-новления. Этот творческий подход к национальной архаике и обеспе-чил триумф балетной антрепризы Дягилева в 1909 г., основанной на форме искусства, не имевшей до этого в Европе собственной ниши.

Театральный и балетный про-ект Дягилева становится, таким образом, средоточием нового рус-ского искусства, миссией которого было распространение в Европе новой трактовки национальной самобытности, обоснованной Бенуа. Отныне специфика рус-ского национального искусства заключалась не в противопостав-лении искусства "национального" искусству европейскому, а в соз-дании искусства нового времени. Архаическое содержание облека-лось в новые формы, преследуя цель реформирования искусства в целом, не только российского, но и европейского. Именно с этого момента, по утверждению автора, российское искусство по-настоящему вступает в эпоху модерна. "Половецкие пляски" Бородина становятся воплощени-ем теоретической утопии Вячес-лава Иванова о театре будущего в частности и об искусстве во обще. Мизансцена олицетворяет традиции народов, в древности населявших "великую равнину" (С. 217), и, тем самым, проек-цию определенного культурного мифа (скифства) на пространство Российской империи. В целом же спектакль являлся примером нового искусства, стирающего границы между сценой и зрите-лем, между искусством и жизнью. Отрефлексированный таким об-разом "русский архаизм" нашел продолжение в "неонационализ-ме" Николая Рериха (понятии, сформулированном на стыке этнографических и эстетических размышлений).

В целом, как показывает автор, эстетические поиски конца 1900-х годов более или менее сознатель-но преследовали цель выявления новой "культурной идентично-сти", основанной на интеграции "высокой" и "автохтонной" куль-тур. Эстетика "русского мифа" в балете "Жар-птица" эксплицитно указывала на смену культурной парадигмы: фольклорный матери-ал сознательно использовался как инородный и экзотический в про-изведении "высокой культуры". Тем самым он обретал революци-онный потенциал, способный ре-формировать современное пред-ставление об искусстве в целом, меняя, в частности, устоявшиеся каноны танцевального искусства (С. 227).

Таким образом, пересматри-валось само понимание сути "русского стиля", более не сво-дящегося к набору внешних "эт-нографических" признаков. На рубеже 1910-х гг. "русский стиль" осознается как искусство, заим-ствовавшее из своих националь-ных истоков способность к синте-тическому ("мифотворческому", "соборному") творчеству. Крите-рием неаутентичности становится расчетливая "искусственность", тогда как подлинным признается лишь стихийное искусство. В случае музыки это означает опору на полифонические формы, такие как хоровое пение (С. 234) или инкорпорирование фольклорного материала в классическую музыку Стравинским. По мнению крити-ков, как благожелательных, так и враждебных, музыка балетов Стравинского звучала как "сама жизнь". Налицо новый критерий оценки музыкального произве-дения, а также пример термино-логического сдвига в российской музыкальной критике, вызванный появлением балета.

Обсуждение балетов Стравин-ского музыкальными критиками повлияло на формирование ново-го дискурса, совмещавшего фор-мальный анализ музыкального произведения с обществоведче-ской терминологией, почерпнутой из дебатов о национальном содер-жании искусства. Отсутствие необходимого музыкального крити-ческого языка для анализа музыки Стравинского привело к тому, что его творчество начало восприни-маться как выходящее за пределы "серьезной музыки". Оценка же эстетической составляющей бале-тов с точки зрения национального дискурса вела к переосмыслению как музыки и искусства в целом, так и самого понятия националь-ного. Дягилевская антреприза показала, подытоживает автор, что экспериментальная эстетика "Петрушки" оказалась "лучшим средством для включения на-родной (низовой) культуры в со-временную 'высокую культуру'".

Музыкальный материал, с ко-торым работал Стравинский, не имел культурного и исторического значения вне его формальных и эстетических свойств, отмечен-ных композитором. Русская арха-ика, таким образом, приобретала эстетические и художественные свойства помимо каких-либо современных идеологических и политических соображений или исторических концепций. В результате, древняя и арха-ичная русская культура допе-тровских времен представала в новом свете. Она могла теперь восприниматься разными дея-телями искусства не только и не столько как элемент культурного наследия (patrimoine), но как ори-гинальный, самобытный художе-ственный материал. Обращение к нему наделяло современного художника статусом мифотворца, способного интуитивно подойти к разрешению вопросов, занима-ющих этнографов и археологов, буквально творя собственную версию русской древности.

Таким образом, вслед за литера-турой, выработавшей особую аван-гардную эстетику посредством принципиального стирания границ между архаизмом и неологизмом (С. 250), музыка и изобразительное искусство начали рассматривать архаику через призму вневремен-ности. Неразвитость критического языка в музыкальном поле приво-дила к "закреплению за музыкаль-ным новаторством функции быть выразителем варварского – дико-го – примитивного – аутентично национального", как это видно на примере "Петрушки" Стравин-ского или, в еще большей мере, "Скифской сюиты" Прокофьева.

В пятой, "кульминационной главе" (С. 263) речь идет о зна-чении древнерусской иконы для российских художников-модер-нистов. Статус иконы претерпел стремительную трансформацию в течение нескольких лет, между публикацией "Материалов для истории русского иконописания" Николая Лихачева в 1906 г. и Вы-ставкой иконописных подлинни-ков в Москве в 1913 г., организо-ванной Михаилом Ларионовым. Один из ключевых артефактов древности, тесно связанный с идеологическим дискурсом бла-годаря своему духовному содер-жанию и использованию, икона становится в эти годы предметом искусства. Ее эстетика, подобно эстетике "русского архаизма" в целом, воспринимается вне времени, как абсолютная цен-ность. Это произошло, с одной стороны, благодаря реставрации уже знакомых икон – в том числе таких шедевров, как "Троица" (С. 284), а с другой – благодаря вклю-чению в художественный обиход новгородских и московских икон из частных коллекций на Москов-ской Выставке древнерусского искусства. Именно эта выставка, как показывает автор, повлекла за собой парадигматическую перестройку художественного и критического поля: эстетическая ценность икон утверждалась не-зависимо от их археологической ценности. Одновременно, их обнаружение осознавалось как "обретение традиции", открытие собственно русского Ренессанса и утверждение нового "художе-ственного сознания в России" (С. 287).

Последовавшая за выставкой дискуссия в периодических из-даниях свелась к спору между "историзирующим" и "актуали-зирующим" подходами. Первый, представленный Павлом Мансу-ровым, стремился превратить ико-нопись в предмет исторического художественного изучения. Вто-рой, характерный для мирискус-ников, настаивал на включении иконы в современное искусство на правах актуального эстети-ческого события. В результате стремительно меняется дискурс о национальном искусстве и его истории, иконопись становится ключевым элементом в новей-шем "изобретении традиции", в рамках которой русское искусство получает шансы конкурировать с искусством европейским.

Автор подчеркивает преем-ственность между выставкой 1913 года и русским художественным авангардом, вписывая тем самым экспериментальное искусство в упомянутый контекст изобрете-ния традиции и показывая, что истоки русского модернизма находятся в освоении традиции прошлого. Принятие националь-ной традиции воспринимается ху-дожниками авангарда как способ заявить о своей особенности, а также представить себя в качестве первооткрывателей "националь-ного" (С. 304), противопоставлен-ного Западу.

Одна из главных заслуг ре-цензируемой книги состоит в попытке взглянуть на русский модернизм как на единый про-цесс, чутко реагирующий на исто-рические изменения и движимый общим стремлением – создать новое искусство как искусство будущего (хоровое, цельное, оду-хотворенное и мифотворческое). Этому способствует выбранный автором аналитический ракурс, а также внимание, уделенное поис-кам ведущих деятелей российской культуры этого периода, включая Александра Бенуа, Сергея Дяги-лева, Ивана Билибина, Валерия Брюсова, Вячеслава Иванова, Якова Тугендхольда, Игоря Стра-винского, Андрея Римского-Кор-сакова, Павла Мансурова и др.

Автор сознательно избегает термина "Серебряный век", пред-почитая терминологию, совре-менную описываемым событиям. Однако в книге обсуждаются ключевые проблемы, обычно ас-социируемые с ранним "Серебря-ным веком", такие, как дистанция между народом и интеллигенцией, вопрос народной культуры и "на-родничания" отдельных худож-ников и особенно поэтов. Только они анализируются не в контексте изучения отдельных творческих биографий или общих художе-ственных тенденций, а в связи с формированием новой эстетики, рассмотренной через призму интеллектуальной истории. Как напоминает автор в эпилоге, про-изведение экспериментального искусства неотделимо от дискурса о нем (С. 319), что является клю-чом к пониманию методологии исследования.

Книга Ирины Шевеленко об-стоятельно и убедительно достига-ет своей цели – проследить, каким образом русские "архаисты – но-ваторы"² не только дали импульс "русскому стилю" – важному нациестроительному элементу в канун мировой войны и револю-ции 1917 года – но и определили пути развития русской культуры как таковой.