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Motivée par un imaginaire associant la photographie à un reflet, la critique de la portraitomanie au XIXe siècle convoque souvent la figure de Narcisse, faisant intervenir dans ce débat un autre élément important de la culture matérielle de la seconde moitié du siècle: le miroir. Glace montée sur un axe, la psyché se révèle être l'auxiliaire du Narcisse portraitomane. À travers l'analyse des références au miroir et au mythe de Narcisse, cet article vise à souligner l'évolution du rapport à l'image de soi ainsi que celle de la compréhension des enjeux du portrait et donc de sa multiplication.

Après s'être regardé au miroir, on veut se voir sur la toile.

—Louis-Sébastien Mercier, Le tableau de Paris, 1781.

CE SPECTACLE M'AGACE et m'énerve1 ». C'est en ces termes que Victor Fournel exprime ce que lui inspire la passion de ses contemporains pour le portrait dans le texte auquel il donne pour titre le néologisme portraituromanie. Il réitère ainsi une réaction courante, souvent manifestée au cours des siècles passés, consistant à critiquer la fatuité de celles et ceux qui semblent éprouver du plaisir à faire peindre leur ressemblance. Ainsi, condamner la vanité du sujet d'un portrait est devenu un lieu commun dès le XVIIe siècle2 et l'orgueil ne tarde pas à s'imposer comme la cause première de la prospérité du genre du portrait. La Font de Saint-Yenne, que l'histoire a retenu comme le premier critique d'art, constate avec dépit, au milieu du siècle suivant, que la vogue du portrait est à la mesure de la désaffection connue par la peinture d'histoire. Clairvoyant, il devine que la situation ne changera pas dans la mesure où, écrit-il, l'empire de l'amour propre « est encore plus puissant que celui de la mode3 ». En effet, la place du portrait n'est pas moins importante dans la culture visuelle du XIXe siècle ; bien au contraire, puisque les progrès de l'industrie ont permis de multiplier les procédés destinés à produire et à reproduire ces portraits à moindre coût4. Le daguerréotype, premier développement de la photographie, suscite tout particulièrement l'ire de Victor Fournel qui y voit un mode d'expression privilégié de l'infatuation de ses contemporains. Partageant ce point de vue, Baudelaire fustige ainsi l'enthousiasme suscité par le nouveau médium : « À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal5 ».

Motivée par un imaginaire associant la photographie au miroir, notamment en raison de l'aspect réfléchissant du daguerréotype, la critique de la portraitomanie au XIXe siècle convoque souvent la figure de Narcisse, faisant intervenir dans ce débat un autre élément important de la culture matérielle de la seconde moitié du siècle. Le miroir se révèle ainsi être l'auxiliaire du Narcisse portraitomane, dont la passion est aiguisée par l'omniprésence de son reflet. Les critiques dénonçant la portraitomanie en général et la daguerréotypomanie6 en particulier explorent le rapport de Narcisse à son reflet, considérant le miroir soit comme la source ou le catalyseur de son vice, soit comme [End Page 142] un moindre mal à l'instar de Victor Fournel qui achève son texte sur la portraitomanie par cette requête : « Regardez-vous dans la glace, si vous tenez tant à vous contempler : c'est le moyen de vous admirer à votre aise, sans que personne n'en souffre » (416).

Comme l'a bien montré Julien Zanetta, dans l'article précédent, la critique de la portraitomanie est avant tout celle de la démocratisation du portrait et des conséquences esthétiques de la multiplication des supports ayant permis son déferlement. Ancrées dans une tradition ancienne, les références au miroir et au mythe de Narcisse nourrissent la critique de cette pratique mettant en évidence l'évolution du rapport à l'image de soi, qu'il s'agisse des conceptions ou des représentations, ainsi que celle de la compréhension des enjeux du portrait et donc de sa multiplication.

Miroirs et portraits dans la culture matérielle

Dans ses Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France, La Font de Saint-Yenne souligne que, si le portrait répond mieux au goût du XVIIIe siècle que la peinture d'histoire édifiante, cette dernière était également supplantée par les reflets qu'offraient les miroirs. Bien que le critique d'art reconnaisse volontiers leur caractère décoratif et leur propension à illuminer les intérieurs, il ne tient pas moins les miroirs responsables de la disgrâce de la grande peinture dont ils ont désormais investi les espaces réservés :

ces glaces qui forment des tableaux où l'imitation égale si parfaitement les sujets imités : ces glaces assez rares dans le siècle passé, et extrêmement abondantes dans celui-ci, ont porté un coup funeste à ce bel art, et ont été une des principales causes de son déclin en France, en bannissant les grands sujets de l'Histoire qui faisaient son triomphe, des lieux dont ils étaient en possession, et en s'emparant de la décoration des salons et des galeries. […] La science du Pinceau a donc été forcée de céder à l'éclat des Glaces, et des Vernis. La facilité mécanique de leur perfection et leur abondance ont exilé des appartements le plus beau des Arts […].

(La Font de Saint-Yenne 13)

Donnant à voir la vie quotidienne dans son cadre, le miroir aurait, comme le portrait, substitué des visages et des individus aux idées et aux valeurs véhiculées par la peinture d'histoire. Le succès connu par les miroirs semble donc être le fruit d'une évolution parallèle à celle du portrait qui les a également conduits à prendre sur la cheminée7 des intérieurs bourgeois8 une place qu'ils occupent encore aujourd'hui.

Au cours du XIXe siècle, l'industrialisation de la fabrication des miroirs, le développement des grands magasins ainsi que plusieurs améliorations techniques9 ont permis aux glaces de faire leur entrée non seulement dans des intérieurs plus modestes, mais aussi dans les espaces publics. Sous le Second [End Page 143] Empire, la psyché, miroir monté sur un axe, s'impose dans les cabinets de toilette de la petite bourgeoisie10, mais son prestige est rapidement supplanté par celui de l'armoire à glace, plus onéreuse, qui prend place dans les chambres à coucher des personnes plus aisées (Melchior-Bonnet, 102–3). Comme cela a été le cas pour le portrait photographique et pour de nombreux objets ayant séduit le XIXe siècle industriel, la production massive de miroirs s'est accompagnée d'une prolifération de variantes de tailles et de formes, de sorte que les miroirs ont été produits à différentes échelles, du meuble monumental à l'éclat ornemental. En même temps que les foyers, ils ont envahi les représentations visuelles et littéraires où ils sont souvent présentés, à l'instar du portrait, comme une véritable passion du siècle, une frénésie dont les figures d'accumulation constituent, dans les textes, un mode d'expression privilégié. Ne faisant pas exception, un article signé Miss Bedfor, paru dans le journal féminin La sylphide présente en ces termes l'ampleur du phénomène :

Maintenant les glaces sont répandues avec une profusion extrême ; il y a des glaces partout ; les plus simples demeures, les lieux publics, les cafés, les magasins, les hôtels, sont tout de glace ; les lambris de nos belles maisons neuves en sont formés ; on trouve des glaces pendant la longueur de sept à huit étages.

Elles s'élancent jusqu'au plafond, elles vont se promenant jusqu'au parquet ; elles s'étalent sur les armoires et les toilettes, elles se dressent contre la muraille ou se penchent pour vous regarder ; elles se glissent dans le fond des alcôves et dans les meubles de l'intérieur le plus voilé. Elles sont partout, pour tout voir, tout savoir et tout répéter.

Ces envahissantes glaces prennent toutes les formes, toutes les dimensions, pour s'unir à chaque objet ; et, tandis que quelques-unes sont grandes comme des immenses pièces d'eau encadrées de gazon qu'on nomme miroirs, d'autres sont si petites qu'elles se casent dans les coffrets et ustensiles les plus mignons, dans les pommeaux de joncs et d'ombrelles où elles reparaissent en or et en argent comme elles étaient autrefois11.

Devenu un ornement indispensable des intérieurs, des meubles et des objets, le miroir, à mesure qu'il gagne de l'importance dans la culture matérielle de son époque, semble perdre sa dimension symbolique et paradigmatique. Ainsi, après avoir ainsi regretté l'omniprésence des miroirs et de leurs reflets, Miss Bedfor souligne sa disparition du registre des métaphores convenues, poursuivant ainsi :

Il est à remarquer que depuis que le miroir s'est tellement multiplié, on ne le voit plus employé dans un autre sens ; on disait autrefois miroir de glace, miroir de patience pour qualifier la femme modèle en ce genre : mais aujourd'hui le miroir de la vertu a vieilli, on n'en parle plus.

Alors que le miroir avait longtemps constitué un concept abstrait permettant de penser le rapport entre l'âme et le corps (et plus particulièrement le visage) [End Page 144] en termes de transparence, cette dimension semble avoir quitté le langage pour y témoigner d'un rapport plus pragmatique à l'image de soi et des autres. Le reflet que propose le miroir semble alors rejoindre, dans les textes, le registre des supports de l'image de soi qui s'élargit à mesure qu'avance le XIXe siècle.

Les effets des reflets

Puisqu'il ne donne plus l'image de la vertu, le miroir confronte celui qui s'y mire à sa propre apparence. Or, cette rencontre entre les individus et leur reflet constitue un objet privilégié des analyses menées sur la portraitomanie à l'époque de son épanouissement industriel. Miss Bedfor estime que l'omniprésence de reflets intransigeants est une cause de tristesse générale, car, écritelle, les miroirs interdisent de « nourrir sur soi-même les plus douces illusions ». En effet, elle poursuit : « comme dans l'espèce humaine on est plus longtemps vieux que jeune, plus souvent laid que beau, on rapporte le plus communément de dessus la glace un air mécontent ; l'humeur, l'irritation se répandent dans l'intérieur, dans la famille, et de là dans la société ». Ainsi, selon La Font de Saint-Yenne, on préférait déjà sous l'Ancien Régime les portraits flatteurs aux « glaces trop sincères » (24).

Cet argument reste cependant marginal et, le plus souvent, les auteurs blâment au contraire la satisfaction qu'inspirent les miroirs aux sujets incapables de reconnaître et d'admettre leur propre laideur. Ainsi Victor Fournel, assimilant la laideur de la personne portraiturée à celle de sa représentation photographique ou picturale, fustige la passion des bourgeois pour le portrait qui semble doublement aggravée, selon lui, par la laideur des sujets et par leur fatuité12. Il écrit : « Si seulement ils se contentaient d'être laids, ces messieurs et ces dames ! Par malheur, ils le sont prétentieusement. Au lieu de cette laideur simple et digne, qui du moins commanderait une respectueuse compassion, c'est la laideur à pose solennelle » (Fournel 398).

Tenant de la photographie désireux de placer cette pratique sur un pied d'égalité avec celle de la peinture, La Gavinie abonde dans ce sens :

D'accord, […] il est permis à un honnête rentier ou à un prudhomme quelconque de s'abuser sur le compte de sa laideur, tant qu'il ne l'a aperçue que devant un miroir.

Le miroir peut mentir, cela s'est vu ; mais aussitôt qu'une plaque de métal ou un papier apprêté représente à ce rentier, à ce prudhomme, un visage qui est le sien, qu'un peintre ou que le soleil avait intérêt à flatter et qui pourtant, malgré toutes les circonstances favorables d'un beau jour de printemps, s'obstine à demeurer dans un laid fabuleux et cyclopéen, oh ! alors, la société ne doit pas avoir assez de moyens de répression pour anéantir ces portraits et les dérober aux regards des femmes qui se mettent sous la protection de la chaste Lucine13. [End Page 145]

Incapables de se voir tels qu'ils sont, les bourgeois s'en prennent au peintre qu'ils tiennent seul responsable de la laideur de leur portrait, au point de se récrier comme l'imagine Fournel : « Ma foi, vous avez beau dire, je ne suis pas encore si laid que cela » (412). Daumier se montre particulièrement attentif à ce phénomène. Il caricature, par exemple, des bourgeois affreux commentant en ces termes les œuvres présentées au Salon : « Ce Monsieur Courbet fait des figures beaucoup trop vulgaires, il n'y a personne dans la nature d'aussi laid que cela14 » ou encore une femme au profil fort disgracieux s'exclamant : « Dieu ! Quel nez vous me faites15 ! » lorsque le peintre lui présente un portrait pourtant fort ressemblant. Mais si ces personnages ne parviennent pas à se reconnaître dans les tableaux, c'est aussi, semble-t-il, parce qu'ils ne se voient déjà pas tels qu'ils sont dans le miroir. Ainsi, un bas-bleu se mirant dans une psyché soupçonne son miroir de déformer sa silhouette16 tandis que Monsieur Crémieux, à la recherche d'un appartement s'exclame : « Si je loue ce logement, je veux que le propriétaire fasse retirer cet affreux portrait. … eh ! mais, grand dieu… c'est une glace !… »17.

Attribut récurrent des allégories de la sagesse, le miroir a longtemps symbolisé la connaissance de soi18, mais dans ce contexte de prolifération du reflet et du portrait, la passion suscitée par la contemplation de sa propre image, prenant une dimension maladive, apparente le sujet à Narcisse. Or, cette figure mythologique incarne l'excès d'attention à soi et un manque de discernement menant à une méconnaissance de soi qui constitue justement la cible des reproches adressés aux bourgeois du Second Empire avides de portraits. Le déni de la laideur que Daumier prête à ces bourgeois les identifie d'autant plus au Narcisse de la fable que le caricaturiste l'afflige d'une extrême maigreur et d'un profil ingrat déformé par un sourire de ravissement (Figure 1).

Si le contraste entre la laideur du personnage et la satisfaction que lui procure son image constitue un ressort comique de choix, la fatuité des jeunes hommes est aussi très souvent abordée dans les représentations mettant en scène, dès leur enfance19, des Narcisses face à leur miroir. C'est encore Daumier qui, jouant sur la double acception du terme, présente ce type dans sa série Cours d'histoire naturelle, décrivant son parfum comme s'il s'agissait de celui d'une fleur dans la légende d'une caricature où le visage du jeune fat figure à trois reprises : l'original, son reflet dans la psyché, son portrait (Figure 2). Les satisfactions du dandysme semblent ne s'apprécier qu'à travers le miroir. Comme le rappelle Baudelaire : « Le dandy doit aspirer à être sublime sans interruption ; il doit vivre et dormir devant un miroir20 ».

Devenu un véritable lieu commun, ce travers, essentiellement masculin puisque le souci de l'apparence est déjà considéré comme l'apanage des [End Page 146]

Figure 1. Honoré Daumier, Histoire ancienne, lithographie, 36 × 24 cm, Paris : 1842 (publiée dans Le charivari du 11 septembre 1842). Brandeis Library. « Le Narcisse. Le narcisse est une fleur qui empeste le musc, l'eau de Portugal, le patchouly, n'importe quelle odeur. Elle est du reste sans valeur aucune. Les femmes capricieuses se plaisent quelquefois à en orner leurs salons, mais sans les aimer, par simple coquetterie, et comme elles ont des tulipes, des perroquets, des chats, des chiens et de magots de la chine. On en rencontre beaucoup, sous le nom plus vulgaire de Dandys ou de fashionables, à Tortoni, au bois de boulogne, au balcon de l'opéra et à qui il ne manque, pour appartenir tout à fait au règne végétal, que d'être plantés dans un pot de pommade et arrosés d'huile antique » (Dejus, Flore de Paris).
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Figure 1.

Honoré Daumier, Histoire ancienne, lithographie, 36 × 24 cm, Paris : 1842 (publiée dans Le charivari du 11 septembre 1842). Brandeis Library. « Le Narcisse. Le narcisse est une fleur qui empeste le musc, l'eau de Portugal, le patchouly, n'importe quelle odeur. Elle est du reste sans valeur aucune. Les femmes capricieuses se plaisent quelquefois à en orner leurs salons, mais sans les aimer, par simple coquetterie, et comme elles ont des tulipes, des perroquets, des chats, des chiens et de magots de la chine. On en rencontre beaucoup, sous le nom plus vulgaire de Dandys ou de fashionables, à Tortoni, au bois de boulogne, au balcon de l'opéra et à qui il ne manque, pour appartenir tout à fait au règne végétal, que d'être plantés dans un pot de pommade et arrosés d'huile antique » (Dejus, Flore de Paris).

femmes21, est également traité par la peinture22 et la littérature. Pour Bel Ami, personnage de Maupassant, la confrontation au miroir inaugure une fatuité qui permettra de gravir l'échelle sociale comme il monte les escaliers ornés de glaces qui le mènent chez Forestier. Tout d'abord surpris, au premier étage, de se trouver bien mis et de se juger « mieux qu'il n'aurait cru », il prend rapidement de l'assurance : « En arrivant au second étage, il aperçut une autre glace et il ralentit sa marche pour se regarder passer. Sa tournure lui parut [End Page 147]

Figure 2. Honoré Daumier, Cours d'histoire naturelle, n° 7, lithographie, 35 × 24 cm, Paris : 1837 (publiée dans Le charivari du 14 décembre 1837). Brandeis Library.
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Figure 2.

Honoré Daumier, Cours d'histoire naturelle, n° 7, lithographie, 35 × 24 cm, Paris : 1837 (publiée dans Le charivari du 14 décembre 1837). Brandeis Library.

vraiment élégante. Il marchait bien. Et une confiance immodérée en lui-même emplit son âme. Certes, il réussirait avec cette figure-là et son désir d'arriver, et la résolution qu'il se connaissait et l'indépendance de son esprit23 ».

Le portrait photographique comme miroir

Qu'elle soit justifiée ou non, la satisfaction suscitée par l'observation de son reflet dans le miroir semble entrainer irrémédiablement le désir de pérenniser cette image et de la diffuser. S'inscrivant dans une tradition plus ancienne et aristocratique, le portrait peint garde la faveur de nombreux bourgeois. Cependant, la photographie semble répondre plus efficacement aux exigences de la portraitomanie tout d'abord parce qu'elle est reproductible, mais aussi parce qu'elle est assez bon marché pour être accessible aux bourses modestes ou pour autoriser la multiplication des clichés et donc des poses. De plus, le médium photographique a longtemps été pensé sur le modèle du miroir, car on leur prêtait une rigueur commune dans l'imitation, la même « facilité [End Page 148] mécanique de leur perfection » pour reprendre les mots de La Font de Saint-Yenne au sujet des miroirs (8).

L'aspect miroitant du daguerréotype, bien que ce support métallique ait été supplémenté dès les années 1850 par des procédés négatifs sur papier, a donné lieu à des représentations durables. Ainsi, la métaphore faisant du daguerréotype un « miroir doté (ou doué) de mémoire », speculum memor, est apparue dès 1839. François Brunet en retrace l'origine et l'importante fortune critique24, s'appuyant notamment sur cette célèbre description de Jules Janin :

Dans la chambre obscure se reflètent les objets extérieurs avec une vérité sans égale ; mais la chambre obscure ne produit rien par elle-même ; ce n'est pas un tableau, c'est un miroir dans lequel rien ne reste. Figurez-vous, maintenant, que le miroir a gardé l'empreinte de tous les objets qui s'y sont reflétés, vous aurez une idée à peu près complète du Daguerréotype25.

On sait que la photographie, qualifiée de « miroir fatal et passif26 » par le critique d'art Théophile Thoré, sera longtemps bannie du domaine des arts en raison de ce caractère mécanique. Selon une conception largement partagée à l'époque, le reflet qui semble avoir été arrêté à la surface du miroir présente une perfection telle qu'elle contrevient presque à la ressemblance :

À la vérité cette expression est aussi parfaitement reproduite que pourrait le faire un miroir, et l'on a tort de dire qu'une image daguerrienne n'est pas fidèle : elle l'est toujours au moment de la pose ; mais peut-être que si vous regardiez à ce moment-là votre femme ou votre ami en personne, peut-être ne les reconnaîtriez-vous pas vous-même, tant leurs traits sont contractés, leur sourire forcé, leurs yeux fixes et sans animation27.

Cette critique de la photographie s'accompagne souvent de la valorisation du portrait pictural, capable de rendre compte de l'expression ou du mouvement28. En contrepartie, la critique de la peinture léchée à vocation ornementale, convoque également la comparaison au miroir, notamment chez Fournel : « II y a une classe d'artistes méconnus, dont on dit beaucoup trop de mal ce sont ces braves gens qui font de si jolis portraits, doux, léchés, mignons, luisants, aussi propres que la prunelle de l'œil, où l'on peut se mirer comme dans un parquet bien verni » (401).

Or, cette peinture polie remporte les suffrages des bourgeois qui, bien souvent, ne maîtrisent pas les codes de la représentation picturale (perspective, ombres, etc.). Fournel s'en désole et leur prête, à l'égard des peintres, des exigences qui rapprochent toujours plus l'esthétique de leur portrait de celles des portraits photographiques29. En effet, le rendu détaillé offert par la photographie, de même que le caractère incontestable de la ressemblance produite et cette impression de pouvoir fixer l'image du miroir dont la pose a pu être tra [End Page 149] vaillée dans l'intimité, font du portrait photographique un outil de choix pour la construction d'un ethos30, d'un habitus.

Miroirs et comédie sociale

Les progrès techniques concernant la fabrication des miroirs ont permis à la fois de répandre leurs reflets, mais aussi d'en améliorer le tain et la taille de sorte qu'il soit désormais possible à de nombreux individus d'observer et donc de contrôler non seulement leur visage, mais aussi l'ensemble de leur corps, tel Bel Ami satisfait de constater qu'il marche bien. Ainsi, une contributrice au journal La sylphide attribue à Balzac, grand observateur des mœurs sociales, la remarque suivante :

Le sourire, chez la femme même la plus vraie, est comme son regard ; on a passé plus ou moins de temps au miroir pour les diriger çà et là, selon l'occasion. Le miroir est le menteur de profession, qui apprend toujours le premier mensonge à celles qui s'y regardent, à quelque âge qu'on soit, même avec un hochet à la main31.

Certainement moins séduisant, Monsieur Pipelet, concierge imaginé par Daumier, est ainsi représenté devant le grand miroir qui orne une cheminée « répétant son sourire de décembre32 » en vue des étrennes qui s'annoncent à l'approche du Nouvel An. Mais au-delà des expressions du visage et de la tenue vestimentaire, c'est tout l'habitus corporel que le miroir invite à travailler. La littérature fournit de nombreux exemples de l'implication des miroirs dans l'affirmation de la réussite sociale. Drapier parvenu, Monsieur Levrault, personnage imaginé par Jules Sandeau, par exemple, se laisse ainsi aller à la fatuité : « Il ne résista pas au désir de répéter son rôle en grand costume, et sauta à bas de son lit. Le futur législateur, debout devant une psyché, se contemplait depuis une heure et ne pouvait se rassasier de lui-même33 ».

Le miroir renforce ainsi le sentiment, très présent au XIXe siècle, que l'habitus social peut s'acquérir par le vêtement, mais aussi par un travail qui assimile les sujets à des comédiens34. En effet, le miroir est un outil indispensable à cette profession (Guédron, L'art 99) qui doit maîtriser l'expression des passions et mesurer ses moindres gestes. Aussi les comédiennes sontelles souvent représentées, notamment dans les portraits photographiques35, face à leur miroir, ce double attribut des arts de la scène qui, substituant l'intimité de la toilette à celle de la loge, permet à la fois de se maquiller et de répéter son rôle.

Dans cette perspective, le portrait photographique apparaît comme un outil permettant la diffusion de l'ethos construit, avec plus ou moins de bonheur, par le sujet devant son miroir. En critiquant le manque de goût des bourgeois [End Page 150] qui ne cessent, selon lui, d'intervenir dans les choix esthétiques du peintre qui effectue leur portrait, Victor Fournel met en évidence leur désir d'autonomie par rapport à leur propre image, une autonomie d'autant plus favorisée que la reconnaissance de la dimension artistique de la contribution du photographe reste maigre. De l'affectation la plus évidente dont témoigne, par exemple, la mode du portrait équestre36, à la démarche artistique de figures telles que la Comtesse de Castiglione37 en passant par les manifestations les plus naïves du mensonge social38, le portrait photographique apparaît avoir mis à la portée de tous, comme le miroir et avec son concours, les moyens de la construction de son propre ethos social. À cet égard, l'usage des miroirs à l'ère de la photographie fait échos à la tradition ancienne de l'autoportrait, pratique pour laquelle les peintres avaient recours aux miroirs39.

Qu'ils ornent les intérieurs ou permettent de scruter les moindres détails du visage40, les miroirs et les portraits, tout particulièrement les portraits photographiques, remplissent des fonctions similaires au milieu du XIXe siècle. Les uns comme les autres permettent de démocratiser la construction de l'image de soi dont les stratégies plus ou moins adroites sont au cœur de la portraitomanie. Ce phénomène de prolifération des portraits ne saurait être pensé indépendamment de la multiplication des miroirs, comme le suggère la récurrence de la figure de Narcisse. Les miroirs, à l'instar des portraits, constituent donc des instruments des transformations sociales à l'œuvre au XIXe siècle dont ils reflètent si bien les goûts et les intérêts que, comme le souligne Baudrillard, ils disparaitront l'un et l'autre des intérieurs, au siècle suivant, faisant place aux ouvertures et aux parois transparentes (32).

Érika Wicky
Collegium de Lyon, Institute for Advanced Study

Notes

1. Victor Fournel, « La portraituromanie, considérations sur le daguerréotype », Ce que l'on voit dans les rues de Paris (Paris : Adolphe Delahays, 1858), 405.

2. Martial Guédron, Visage(s) : Sens et représentations en occident (Paris : Hazan, 2015), 340.

3. « L'amour propre, dont l'empire est encore plus puissant que celui de la mode, a eu l'art de présenter aux ïeux & sur tout à ceux des Dames, des miroirs d'elles-mêmes d'autant plus enchanteurs qu'ils sont moins vrais, & que par-là, ils ont sur le plus grand nombre la préférence sur les Glaces trop sincères. » Étienne La Font de Saint-Yenne, Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France (La Haye : Jean Neaulme, 1747), 23–24.

4. Cette période d'industrialisation de la production de portrait est particulièrement intense en ce qui concerne la photographie, elle est observable dans les années 1850–1860. Voir Elizabeth Anne McCauley, Industrial Madness : Commercial Photography in Paris 1848–1871 (New Haven : Yale University Press, 1994).

5. Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », Œuvres complètes (Paris : Gallimard, 1976), vol. 2, 617

6. Théodore Maurisset, La daguerréotypomanie, lithographie (Paris : 1839).

7. Bertrand Mary, La photo sur la cheminée : Naissance d'un culte moderne (Paris : Métailié, 1993).

8. Comme le note Jean Baudrillard au sujet de la glace : « c'est un objet riche, où la pratique respectueuse d'elle-même de la personne bourgeoise trouve le privilège de multiplier son apparence et de jouer avec ses biens. » Jean Baudrillard, Le système des objets (Paris : Gallimard, 1968), 31.

9. Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir (1994) (Paris : Hachette Littératures, 1998), 73.

10. La toilette : Naissance de l'intime, Nadeije Laneyrie-Dagen et George Vigarello, dir. (Paris : Hazan / Musée Marmottan Monet, 2015), 124.

11. Miss Bedfor, « Glaces et miroirs », La sylphide (30 janvier 1856).

12. Sur un mode comique, Le salon caricatural, critique en vers et contre tous souligne ce contraste entre laideur et prétention en faisant rimer Narcisse avec saucisse : « Ce gros monsieur grêlé pose comme Narcisse, / Et chacun de ses doigts a l'air d'une saucisse. » Le salon caricatural, critique en vers et contre tous (Paris : Charpentier, 1846), 12.

13. La gavinie, « Chronique », La lumière (31 juillet 1858).

14. Honoré Daumier, L'Exposition universelle, n° 12, lithographie (Paris : 1855) (publiée dans Le charivari).

15. Honoré Daumier, « Dieu ! Quel nez vous me faites ! », Croquis d'expression, n° 9, lithographie (Paris : 1838).

16. Honoré Daumier, « C'est singulier comme ce miroir m'aplatit la taille et me maigrit la poitrine! … Que m'importe? … Mme de Staël et Mr de Buffon l'ont proclamé … le génie n'a point de sexe! », Les bas bleus, lithographie (Paris : 1844) (publiée dans Le charivari).

17. Honoré Daumier, « Monsieur Crémieux cherchant un appartement », lithographie (Paris : 1849) (publiée dans Le charivari).

18. Françoise Graziani, « Le miroir de la sagesse », Miroirs, Jackie Pigeaud, dir. (Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2016), 39–53. Martial Guédron commente ainsi l'usage du miroir comme instrument de connaissance au XVIIIe siècle : « Ce n'est pas trop dire que le renouveau de la physiognomonie a participé de cette évolution [omniprésence du reflet individuel], puisque cette tradition a toujours invité ses adeptes à examiner leur propre visage pour se livrer à l'introspection. À cet égard, les exhortations de Johann Caspar Lavater, pour qui la physiognomonie doit être comme un miroir à consulter attentivement et sans complaisance, ne dérogent pas à la règle ». Martial Guédron, L'art de la grimace : Cinq siècles d'excès du visage (Paris : Hazan, 2011), 100.

19. L'usage de miroir chez les jeunes personnes est souvent présenté comme une obsession précoce. Maxime, par exemple, le personnage de La curée de Zola est ainsi présenté alors qu'il est encore collégien : « il possédait un petit miroir qu'il tirait de sa poche, pendant les classes, qu'il posait entre les pages de son livre, et dans lequel il se regardait des heures entières, s'examinant les yeux, les gencives, se faisant des mines, s'apprenant des coquetteries. » Zola, La curée (1871) (Paris : Charpentier et Fasquelle, 1894), 114.

20. Charles Baudelaire, « Journaux intimes », Œuvres complètes (Paris : Gallimard, 1975), vol. 1, 678.

21. Philippe Perrot, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie (Bruxelles : Complexe, 1984), 58.

22. Dans son Salon de 1859, Dumesnil décrit ainsi une toile de Wetter : « Le départ pour la promenade nous représente un jeune fat donnant le dernier coup d'œil à son miroir, afin de juger de sa bonne mine et de sa belle tenue ». Henri Dumesnil, Le Salon de 1859 (Paris : Jules Renouard, 1859), 134.

23. Guy de Maupassant, Bel Ami (1885) (Paris : Ollendorf, 1901), 25.

24. François Brunet, « Speculum memor : Le daguerréotype au Concours général de 1839 », Études photographiques, 35 (printemps 2017), https://z.umn.edu/40xk.

25. Jules Janin, « Le daguerréotype », L'artiste (janvier 1839).

26. « L'artiste n'est pas seulement un œil comme le daguerréotype, un miroir fatal et passif, qui reproduit physiquement l'image qu'on lui présente ; c'est une âme mouvante et créatrice qui féconde à son tour la création extérieure », Théophile Thoré, Salon de 1845 précédé d'une lettre à Béranger (Paris : Alliance des arts, 1845), xvii–xviii.

27. Jules Salles, Du portrait (Nîmes : Ballivet, 1859), 2.

28. « Lorsque chacun est à même de se procurer le miroir magique qu'a créé le génie de Daguerre, on comprend qu'on soit devenu plus exigeant qu'autrefois pour les portraits peints. De là la nécessité d'un progrès qui assure à ces représentations animées et expressives de la face humaine une incomparable supériorité sur des images muettes et incolores, si précieuses qu'elles soient d'ailleurs ». Maurice Aubert, Souvenirs du Salon de 1859 (Paris : J. Tardieu, 1859), 275.

29. Par exemple, « Il fallut lui peindre une plaque de fer-blanc sur la poitrine alors la narine du bonhomme s'assouplit et se dilata » (Fournel 411).

30. Bernard Fusulier, « Le concept d'ethos : De ses usages classiques à un usage renouvelé », Recherches sociologiques et anthropologiques, 42.1 (2011), 97–109.

31. Joséphine A, « Courrier de Paris », La sylphide (janvier 1945).

32. Honoré Daumier, « Pipelet répétant son sourire de décembre », Actualités, lithographie (Paris : 1866) (Publiée dans Le charivari).

33. Jules Sandeau, Sacs et parchemins (Paris : Levy, 1851), 44.

34. Désignant l'« aspect général » d'un sujet, le terme habitus qu'on liait étymologiquement à habit était déjà utilisé au XIXe siècle. Sur l'histoire du mot, voir Juliette Grange, « L'habitus, de la philosophie à la sociologie et retour », Pierre Bourdieu, un philosophe en sociologie, Marie Anne-Lescouret, dir. (Paris : Presses Univerfsitaires de France, 2009), 35–64.

35. On trouve de nombreux exemples de portraits au miroir parmi les photographies de Sarah Bernhardt. Voir, par exemple : W. et D. Downey, Portrait de Sarah Bernhardt de profil, devant un miroir à trois faces donnant son reflet de face et de dos, photographie, entre 1880 et 1910, Bibliothèque Marguerite Durand / Roger-Viollet.

36. Cette mode du portrait équestre photographié suscite beaucoup d'agacement et de moqueries. Ernest Lacan écrit à ce sujet : « Il est certain que la photographie équestre se fera une place parmi les applications les plus productives du nouvel art. Elle ne s'adresse pas seulement aux gens qui ont, mais encore à ceux qui veulent paraître avoir. À ce titre, elle peut compter sur un nombre infini d'amateurs. Tout le monde ne peut se faire photographier sur son cheval ou dans sa voiture; donc tout le monde voudra pouvoir montrer son portrait à cheval ou en voiture pour paraître appartenir à la classe privilégiée ». Ernest Lacan : « Revue de la quinzaine », Le moniteur de la photographie (15 avril 1861).

37. La Comtesse de Castiglione par elle-même, Pierre Apraxine et Xavier Demange, dir. (Paris : Réunion des musées nationaux, 1999). Plusieurs dandys font un usage similaire de la photographie. Voir Daniel Salvatore Schiffer, Le dandysme : La création de soi (Paris : François Bourin Éditeur, 2011), 170–79.

38. Un caricaturiste représente ainsi une domestique ayant emprunté en cachette le chapeau et les dentelle de la bourgeoise qui l'employait le temps de faire tirer son portrait. A. Grévin, « La photographie », Journal amusant, n° 313 (28 décembre 1861).

39. France Borel, Le peintre et son miroir : Regards indiscrets (Tournai : Le Renaissance du livre, 2002).

40. « Elle continuait à s'oublier dans le spectacle de ces figures blêmes, souriantes ou revêches que contenait l'album; elle s'arrêtait aux portraits de filles plus longuement, étudiait avec curiosité les détails exacts et microscopiques des photographies, les petites rides, les petits poils. » Émile Zola, La curée (1871), 114.

Additional Information

ISSN
1931-0234
Print ISSN
0014-0767
Pages
142-153
Launched on MUSE
2019-04-23
Open Access
No
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