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  • Le gouvernement des portraits :Autour d'Émile de Girardin

Cet article interroge les stratégies de pouvoir à l'œuvre dans la commande, la production et la circulation des portraits, autour d'un cas en particulier: celui d'Émile de Girardin, journaliste français né en 1806 et mort en 1881. L'analyse d'un fonds privé de portraits gravés et photographiques montre que les formes choisies pour la représentation, et notamment l'opposition mouvement/stabilité, répondent à des enjeux de normalisation ou de subversion liés au pouvoir social de l'image au XIXesiècle.

ANCIEN SECRÉTAIRE DE RÉDACTION du journal La liberté, subtil observateur des mœurs et langages parisiens, Charles Virmaître ouvre en 1868 le recueil intitulé Les maisons comiques, publié avec Élie Frébault, par la description d'une des plus somptueuses parmi ces « coulisses des hommes du jour1 » dont il entend se faire le peintre : il s'agit de la Maison Girardin, sise en cette fin de la décennie 1860 au coin de la rue Pauquet et du boulevard du Roi-de-Rome (aujourd'hui avenue Kléber) à Paris. Il faut passer une grille en fonte et plusieurs lourdes portes de bois, gravir perron et escalier, traverser le salon de réception pour atteindre le cabinet du journaliste. Là commence « l'histoire domestique des grands hommes en robe de chambre ». Le premier coup d'œil sur les lieux dévoile une bibliothèque soigneusement ordonnée, qui ne contient que « des livres utiles » ; le second découvre une curieuse galerie de portraits : « Au-dessus des tablettes, il y a des peintures à l'huile : M. et madame de Girardin ; des lithographies, madame et M. de Girardin ; des photographies, M. Alexandre de Girardin ; une statuette, madame de Girardin (Delphine Gay). Quand il n'y en a plus, il y en a encore ». « En fait d'œuvres d'art », poursuivent les auteurs, « ni Raphaël, ni Titien, ni Rubens » : « Tous ces objets sont là, parce que dans une maison riche, il faut qu'il y ait quelque chose » (Virmaître et Frébault 13).

L'auteur des Contemporains, Eugène de Mirecourt, avait déjà fait le même constat : le journaliste n'a guère d'admiration que pour lui-même. Pris au piège de la ressemblance, Mirecourt décrit dans la première édition de sa biographie, en 1854, le buste de Robespierre posé sur le bureau face à Girardin qui, « avec sa robe de chambre de futaine blanche et sa figure livide, ressemble à un pierrot politique ou à un Marat bourgeois2 ». Une note en fin de volume rectifie ce détail : le buste est en fait celui de Girardin—« alors il y a entre Robespierre et le rédacteur en chef de La presse une féroce ressemblance » (Mirecourt 103).

Né en 1806, mort en 1881, Émile de Girardin a vécu non seulement l'entrée dans le « siècle de la presse », ou la « civilisation du journal », mais aussi le siècle de la portraitomanie, et sans doute ces deux phénomènes doivent-ils être pensés ensemble. En 1868, au moment où est publiée la série des Maisons comiques, Girardin est devenu une figure du Tout-Paris, et a parfaitement [End Page 82] assimilé ce brevet de bourgeoisie que constitue la commande de portraits. La Physiologie du bourgeois décrivait dès 1841 cette « manie », ce « besoin » du Bourgeois, « quand il ne sait à quoi employer son temps » : « se faire faire3 ». Chez Henry Monnier, comme chez Girardin, le portrait est affaire de famille : « Madame a le portrait de monsieur, monsieur a le portrait de madame, vingt, trente, quarante fois, parfois davantage » (Monnier 31).

La puissance du fondateur de la presse moderne, inventeur du roman-feuilleton et du principe du double marché, semble en première instance se manifester par l'extraordinaire profusion des portraits le représentant, sur tous les supports et dans tous les formats disponibles, du dessin à la photographie, en passant par le portrait peint, la sculpture et la caricature. Des collections privées réunissant les portraits-cartes de visite au sein de fascinants albums4 à la presse biographique célébrant les « hommes du jour » sur un mode plus ou moins satirique, Émile de Girardin est partout : son « capital de visibilité5 », pour reprendre l'expression proposée par Nathalie Heinich, s'est accru à mesure que s'est déployée son activité de publiciste, dans les trois champs que recouvre ce terme au XIXe siècle—champ médiatique, littéraire, et politique, encore inextricablement mêlés.

Collectionneur d'images de soi, Girardin a très tôt accompli un programme de vengeance sociale qui devait compenser par « l'illustration » une naissance hors mariage, le privant de la reconnaissance aristocratique due au nom de son père, et le condamnant aux marges : « Pour surgir de l'obscurité », déclare le narrateur du premier livre publié par Girardin, Émile, en 1827, « il n'est plus qu'un moyen » :

Grattez la terre avec vos ongles, si vous n'avez pas d'outils, mais grattez-là jusqu'à ce que vous ayez arraché une mine de ses entrailles. Quand vous l'aurez trouvée, on viendra vous la disputer, peut-être vous l'enlever ; mais, si vous êtes le plus fort, on viendra vous flatter et, quand vous n'aurez plus besoin de personne, on viendra vous secourir6.

Pourtant, l'exploration d'un fonds iconographique proliférant fait apparaître la nature profondément ambivalente de cette omniprésence, qui n'est pas toujours signe de puissance sociale, et mène à interroger le statut de la visibilité en régime médiatique7. L'étourdissante quantité de portraits représentant la figure d'Émile de Girardin fragilise d'emblée la mise en équivalence, intuitivement tentante, entre singularité et visibilité.

Certes, en devenant un « homme du jour » ou un « contemporain célèbre »—selon des formules qui donnent leur titre à plusieurs périodiques du second dix-neuvième siècle—Girardin sort du « commun », et conquiert cette « valeur différentielle, distinctive », que Pierre Bourdieu associe à la visibilité, [End Page 83] comme « espèce particulière du capital social » : « Accumuler du capital, c'est « se faire un nom », un nom propre (et, pour certains, un prénom), un nom connu et reconnu, marque qui distingue d'emblée son porteur, l'arrachant comme forme visible au fond indifférencié, inaperçu, obscur, dans lequel se perd le commun8 ». Mais jusqu'à quel point une image circulant sur tous supports et dans toutes sortes de contextes reste-t-elle porteuse d'une valeur de singularité ? La visibilité est-elle toujours synonyme d'une différenciation sociale, en soi marque d'un pouvoir, ou bien ne faut-il pas penser l'articulation, dans les processus médiatiques de la représentation, entre le caché et le montré, entre visibilité et invisibilité ? Peut-on imaginer le pouvoir de (se) cacher comme corollaire de celui de (se) montrer ? L'intensification des modes de circulation du portrait liée aux jeux d'intermédialité joue-t-elle un rôle dans cette désingularisation des formes de la représentation ?

Le terme même de portraitomanie le suggère : les pratiques sociales du portrait peuvent prendre un tour pathologique. La tentation de commander à l'infini des images de soi, et d'impressionner le visiteur par cette autocélébration, a pour revers la soumission au regard d'autrui, et vire parfois à la maladie sociale. Chez le « bourgeois » de Monnier, les portraits « ornent les pommes de cannes, les manches de parapluies et d'ombrelles », « il n'y a pas un coin de l'appartement qui n'en soit inondé » (32) ; le chroniqueur du Petit journal, Timothée Trimm, raconte de son côté comment la mode des « mouchoirs photographiés » permet ce « miracle », de se moucher « dans son mari et dans ses enfants ! … de cette façon si on lave… on salit aussi son linge en famille9 ». Tous les supports, on le voit, ne se valent pas.

Variété des formats

Le cas d'Émile de Girardin offre la possibilité de confronter différents usages du portrait, en interrogeant l'incidence, sur le sens même de la représentation, des conditions de fabrication, de publication et de circulation de l'image. Devenu célèbre en 1829, à la veille de la Monarchie de Juillet, Girardin disparaît au moment même où est adoptée la grande loi sur la liberté de la presse, en avril 1881 : il figure sur la scène publique plus d'un demi-siècle, dans un moment qui voit les innovations techniques accompagner l'entrée dans une première culture de masse. La visibilité de Girardin est contemporaine du développement de la lithographie, de la photographie, et de différents procédés de reproduction de l'image, souvent testés dans l'univers périodique—de la caricature politique à la photographie équestre. Son visage a fait en quelque sorte l'épreuve des différents Nadar—on le voit en 1854 au 137e rang du Panthéon Nadar, ainsi que dans des épreuves préparatoires, où il est croqué au [End Page 84] dessin entre Rachel et Jules Sandeau ; on le retrouve à peine deux ans plus tard, en 1856, dans une série de clichés développée sur « papier salé », qui donnent au sujet une allure légèrement fantomatique ; en 1870, l'atelier Nadar enregistre au dépôt légal une série de portraits en buste d'un Girardin chenu et ventripotent, sur « papier albuminé », certains au format portrait-carte de visite.

« Girardin : sujet de délire du XIXe siècle » : il serait tentant de reprendre l'entrée « Exposition » du Dictionnaire des idées reçues, pour désigner cette présence visuelle du fondateur de La presse. À un corpus hétérogène réunissant presque une centaine de portraits, nous poserons la question suivante : comment les caractéristiques technosémiotiques du portrait mettent-elles en œuvre la représentation d'un pouvoir individuel défini par sa valeur de singularité ?

L'intensification du marché de l'image imprimée pose la question du contrôle de la représentation ; décrit tantôt comme un « géant » ou un « arlequin », dénoncé comme un nouveau Robert Macaire ou admiré pour son talent industriel, Émile de Girardin s'impose comme un professionnel de la visibilité, au point que « l'homme-affiche » est l'un de ses surnoms. Mais il est bien loin de maîtriser l'ensemble des jeux de circulation auxquels se prêtent ses propres portraits, dans la multiplicité des formats et des usages qui s'offrent à l'image désormais éminemment reproductible. Aussi proposons-nous d'analyser l'enjeu représenté par le « gouvernement des portraits », comme une tension entre deux logiques d'usage : d'une part, une pratique du portrait comme image mouvementée, qui redouble la mobilité des circuits médiatiques par une représentation essentiellement instable ; d'autre part, un usage contrôlé, qui vise à figer la figure pour imposer sa présence et sa régularité par-delà la diversité des contextes de publication ou d'échange.

L'image mouvement, ou Girardin actualisé

Le développement des techniques de reproduction permet à l'image d'intégrer les médias périodiques, et de participer à l'expansion diversifiée des formes et formats dédiés à l'actualité. Les qualités mimétiques, référentielles et signalétiques du portrait se transforment dans un contexte de publication qui met au premier plan la valeur d'actualité de la représentation. La petite presse satirique et ses publications satellites apparaissent comme l'un des lieux privilégiés où s'expérimente cet usage de l'image ; par son omniprésence, la figure d'Émile de Girardin constitue un observatoire idéal pour repérer certaines constantes propres au portrait d'actualité.

Précisons d'abord la nature des images réunies dans cette première catégorie : ce sont principalement des dessins, en général des charges ou caricatures, qui sont diffusés selon différents circuits éditoriaux, dont trois modèles [End Page 85] peuvent être distingués. Il s'agit d'une part des nouveaux titres périodiques dédiés à l'image, qui se développent principalement après 1829–1830—Girardin apparaît dans Le charivari, quotidien ou hebdomadaire, de façon quasiment obsessionnelle pendant près de vingt ans (entre 1832 et 1851 au moins), et figure aussi, après 1870 notamment, dans d'autres journaux plus éphémères, tels que Le grelot, Gulliver, Les grimaces contemporaines—ou bien encore La mascarade, Les hommes du jour, Les binettes contemporaines, Le trombinoscope.

D'autre part, les portraits se distribuent en planches, en dehors des supports périodiques : les dessins de Daumier sont souvent vendus deux fois, une première, en noir et blanc, au journal ; une seconde, parfois en couleurs, auprès des marchands d'estampes et des galeries spécialisées en lithographie, la plus célèbre étant celle tenue par Aubert, éditeur du Charivari, dans le passage Véro-Dodat10.

Enfin, il faut mentionner le cas des « séries », qui occupent une place intermédiaire entre le périodique, récurrent, et la planche, vendue séparément ; ces séries sont numérotées, parfois datées, et permettent de recycler des contenus vendus selon les deux premiers circuits—ainsi des Caricaturana de Daumier, qui reprennent les « 100 Robert Macaire » parus dans Le charivari entre août 1836 et novembre 1838, et offrent un recueil numéroté dont le contenu sera commercialisé sous un autre format, en 1839, lors de la publication en volume des Cent-et-un-Robert Macaire, avec Philipon. Les contemporains célèbres, tout comme Le pilori appartiennent à ces familles de recueils en série non périodiques.

Ce marché multiple, qu'on pourrait dire mobile, commercialise des portraits de Girardin caractérisés par le lien étroit qu'ils entretiennent avec le moment de leur première diffusion, toujours identifiée par l'obligation du dépôt légal. Cette actualité du portrait conditionne une esthétique « mouvementée ».

À parcourir ces lithographies, qui sont conservées par dizaines dans différents fonds documentaires français ou étrangers11, on est de fait frappé par la fécondité visuelle d'un trait souvent souligné dans les biographies de Girardin : il s'agit de l'instabilité d'un personnage dont on ne parvient pas à percer l'identité profonde, comme si un « bougé » permanent le rendait insaisissable. « Il s'offre tour à tour sous mille formes diverses », « le caméléon n'a pas de nuances plus variées », écrit ainsi Mirecourt (6), qui de fait s'y reprit à trois fois pour rédiger ce texte biographique ; ces tentatives lui valurent d'être attaqué en diffamation par Girardin, qui réussit à le faire taire en l'envoyant en prison.

Le « don des métamorphoses » du directeur de La presse le rend éminemment médiagénique : car chacun de ses portraits saisit le moment de ces transformations. [End Page 86] C'est un véritable paradigme du changement qui détermine cette figure, en cela parfaitement adaptée aux désirs d'un public qu'il faut fournir quotidiennement en nouveauté. Tout, dans Girardin, est susceptible d'être traité selon ce principe, et à chaque nouveau portrait, la charge s'alourdit.

Commençons par son nom : enfant illégitime, Girardin n'impose l'usage du patronyme de son père qu'au terme d'une série de démarches et de manœuvres juridiques ou éditoriales qui relèvent du coup de force. Dans Le charivari, les portraits de Girardin le renomment à loisir ; l'image représente un type à valeur généralisante, dans la série des Robert Macaire notamment, ou bien, sous d'autres plumes, sans patronyme déterminé. Mais dans la série de textes accompagnant l'image, brèves anecdotes ou articles plus développés, se déploie tout un jeu paronomastique : outre le nom qui lui a été donné à sa naissance, rappelé dans la formule « Émile Lamotte dit / se disant de Girardin » le journaliste est rebaptisé en M. de Grippardin, M. de Chippardin, ou encore Grapille de Chippardin. Les échos entre texte et image sont particulièrement structurants dans les premières années du Charivari, qui doit s'en tenir à « un dessin par jour » ; la condensation sémiotique à laquelle contraint cette rareté de l'image donne lieu à un déploiement par le texte accompagnant l'image, tout au long du numéro concerné.

C'est le prénom de Girardin qui, plus tard, prend l'espace du patronyme—à la fin de l'Empire, Girardin forme une alliance avec Émile Ollivier, et plusieurs portraits de 1869 croquent « les deux Émiles ». Un dessin de Charles Gilbert-Martin, dans les Grimaces contemporaines montre « les deux Émiles s'offrant à remplacer un groupe de Carpeaux », main dans la main pour une danse endiablée.

Mouvementées aussi s'avèrent les figurations professionnelles d'un personnage qui fait feu de tout bois : en costume folklorique, longue robe noire et coiffe traditionnelle, Girardin tout juste élu député du Bas-Rhin (juin 1850– décembre 1851), lui qui avait siégé près de quinze ans pour Bourganeuf (Creuse) se fait « le représentant de la population alsacienne », dans une lithographie signée Bertall, où l'on note, posé au sol, un écriteau portant la mention « GIRARDIN PROTÉE ». Girardin est croqué comme auteur dramatique, portant deux flacons médicinaux étiquetés au nom de ses productions les plus récentes La fille du millionnaire et Les deux sœurs—pièce de théâtre à l'échec retentissant qui donna lieu immédiatement à une réplique satirique sous le nom des Deux sueurs, froides et chaudes produites par les deux sœurs de M. Émile de Girardin, « archidrame vengeur en quatre éclats précédé d'une préface par M. Gagne, avocat ». Un dessin de Cham, paru dans Le charivari en 1853 le montre proposant des bonbons à un enfant, qui répond : « Des vrais [End Page 87] bonbons… sûr, monsieur Girardin, que c'est pas de faux bonbons que vous avez fabriqués vous-même ? ». L'allusion est transparente pour les lecteurs contemporains ; ce sont les multiples initiatives industrielles lancées par le directeur de La presse qui sont ici pointées, tout comme dans cette déclaration du Macaire de Daumier :

Nous sommes actionnaires de l'institut agricole et archi-colle de Coëtbo de Physiono-trappe de feu la société sanitaire, des Mors-Lycos, du papier de sureté pour les voleurs, de la Blague, journal très politique et d'une foule d'autres opérations philanthropiques, nous venons de toucher nos dividendes et nous les mangeons en parties de plaisir12.

Personnage virevoltant, Girardin occupe l'actualité par la succession de ses initiatives politiques, littéraires, industrielles, dont la réussite est pour le moins inégale. Certes, il laisse à sa mort l'une des dix plus grosses fortunes de France ; mais c'est au prix de multiples expériences avortées, et de revirements aussi opportunistes qu'inopportuns : « Vraiment, mon cher monsieur Girardin », lui suggère Thiers dans un dessin de novembre 1851, signé Cham, « votre nez devrait écrire ses mémoires, ils ne sauraient manquer d'être fort curieux à lire ! ». « Et pourquoi ça ? » répond Girardin qui surplombe le ministre de plus de deux têtes, lequel lui répond : « Tant de choses ont passé devant ! ».

Proche un temps de Victor Hugo, qu'il tient étroitement serré par le bras dans un dessin de Daumier en septembre 1849, Girardin s'allie avec Proudhon (Cham le représente en nourrisson dans les bras du socialiste grimé en nourrice irascible13), avant de tourner casaque pour soutenir Napoléon Bonaparte dans sa candidature aux élections présidentielles. Les alliances ne se nouent que pour se rompre, et c'est finalement cette dynamique même qui donne sens aux portraits-charge de Girardin : homme multiple, « pieuvre journaliste » selon Le Petit14, ou « arlequin », il figure dans la presse illustrée entouré d'une foule qui l'observe, l'accompagne, l'accuse souvent.

La valeur d'actualité de ces représentations se trouve métaphorisée par un dernier trait, d'autant plus efficace qu'il entre en écho avec la mobilité constitutive d'une civilisation médiatique dominée par la circulation des messages, des idées, des supports : il s'agit des figurations du mouvement lui-même, dont le corpus analysé présente des déclinaisons infinies. Girardin expérimente toute une série de gesticulations plus ou moins grotesques : il arpente Paris en chiffonnier dans un portrait de Rigobert, en novembre 1848 (« Un journaliste très connu cherchant des matériaux pour remplir sa feuille15 »), se donne en spectacle comme saltimbanque qui se « livre tous les jours devant un nombreux public à un exercice dans lequel il excelle » (Rigobert encore, novembre 1848) : « cracher en l'air de façon que ça lui retombe sur le nez » ; [End Page 88]

Figure 1. Cham, « Émile de Girardin fesant sauter la Société, mais s'apercevant, un peu trop tard, qu'il saute avec elle », Le charivari, 8 mars 1850. Collection privée.
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Figure 1.

Cham, « Émile de Girardin fesant sauter la Société, mais s'apercevant, un peu trop tard, qu'il saute avec elle », Le charivari, 8 mars 1850. Collection privée.

on le voit danser la gigue avec Émile Ollivier (1869), défiler solennellement avec Hugo à la sortie du Congrès de la Paix, un rameau d'olivier à la main (1849)16, « transpercer de sa plume l'infortuné Thiers » dans un duel de papier (Daumier, février 1849)17, balancer l'ostensoir, à genoux sur La presse, face à Proudhon accroupi sur La voix du peuple (1er décembre 1849), ou bien encore grimper le « mât social » devant le même Proudhon (« Va, mon bonhomme, quand tu auras bien dégraissé le mât social, je grimperai facilement jusqu'au sommet », Cham, décembre 184918). Publiciste agité, Girardin décolle du sol un jour de mars 1850, sous le sourire satisfait de Proudhon, pour avoir « fait sauter la Société », en « s'apercevant, un peu trop tard qu'il saute avec elle »19 (Figure 1). Quelle confiance accorder à ce directeur de journal toujours prêt à changer de cap ? Cocher d'un jour, Girardin entraine les « abonnés du journal » dans un « cab » couvert d'affiches de La presse. C'est en vain qu'ils tentent de s'échapper en « s'apercevant qu'on leur fait faire fausse route »20. [End Page 89]

L'image monument : Girardin officiel

Face à cette déferlante de portraits lithographiés et satiriques, une autre famille d'images peuple les pages des périodiques et les collections d'archives, qui semble occuper une fonction exactement inverse : non pas donner corps au mouvement du quotidien, mais inscrire la présence constante d'une figure dont il s'agit d'imposer l'autorité par-delà la diversité des moments et des supports.

La ligne de partage entre ces deux pratiques iconographiques est pour une part déterminée par des caractéristiques techniques : nous analyserons ici principalement une série d'images photographiques, et leurs dérivés imprimés. Au moment où Girardin disparaît, en avril 1881, le portrait photographique est devenu une pratique courante, et le marché s'est considérablement développé, soutenu notamment par l'invention du portrait au format carte de visite. Soucieux de consolider sa notoriété par sa visibilité, le journaliste apparaît au registre de tous les ateliers photographiques dominant le marché parisien : Disdéri, Pierre Petit, Nadar, Carjat, Reutlinger.

Reproductible par essence, le portrait photographique ne se prête pas encore à l'impression sur papier journal ; il faut attendre les premières années du XXe siècle, et la création du quotidien Excelsior en 1910, pour que la photographie intègre pleinement et systématiquement les pages de la presse périodique. Le procédé photoglyptique ne permet qu'une impression sur papier spécial, relativement épais, et en grand format. La portraitomanie photographique s'organise donc selon un régime spécifique : les clichés sont euxmêmes reproduits en gravures, imprimées par lithographie dans les périodiques ; parallèlement, le portrait photographique s'échange d'individu à individu, alimentant toute une série de gestes relationnels ordinaires—vœux pour les étrennes, trace d'une visite rendue, témoignage d'affection.

Léonce Détroyat, neveu par alliance de Delphine de Girardin, son fils Maurice, sa femme Hélène sont tous trois destinataires de portraits dédicacés par Émile de Girardin : ce sont tantôt des photographies—l'une représente Girardin à cheval, en haut de forme, et est dédiée « à Maurice Détroyat, un futur Maurice de Saxe » (Figure 2)—tantôt des dessins d'après photographies. Un portrait de profil signé Pierre Petit, format médaillon, est ainsi reproduit en gravure imprimée chez Lemercier, et offerte à la fois à Hélène Détroyat (« A la nièce bien aimée de sa tante regrettée ») et à son époux, Léonce (« À mon neveu que j'ai deviné et choisi »).

Alors que les portraits « actualisés » tirent leur valeur médiatique de la relation de proximité entre le moment de la réalisation et celui de la publication, ces représentations que nous désignons comme monumentales valorisent [End Page 90]

Figure 2. John Delton, Émile de Girardin (photographie équestre). 16 novembre 1867 (Bibliographie de la France, no. 1752). Collection privée.
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Figure 2.

John Delton, Émile de Girardin (photographie équestre). 16 novembre 1867 (Bibliographie de la France, no. 1752). Collection privée.

le rapport de ressemblance avec le sujet représenté, conformément à la promesse contenue par le geste photographique. Une photographie de Girardin de face, la main droite glissée sous le gilet dans une pose très napoléonienne, est ainsi conservée dans le fonds Nadar de la Bibliothèque nationale de France ; daté de 1856, ce cliché est reproduit en pleine page, sous forme de gravure, dans l'hebdomadaire L'artiste. Le halo que nous évoquions plus haut est fidèlement transposé dans l'image imprimée, restituant ainsi l'impression visuelle propre au cliché d'origine.

Les portraits posés de Girardin circulent donc de l'espace privé à l'espace public et médiatique, se prêtant à toutes sortes de transformations matérielles ; une séance de pose chez le photographe Reutlinger, en 1863, donne naissance à la fois à un portrait-carte « garanti d'après nature », et à une reproduction en très grand format en Une de la Chronique illustrée, le 6 mai 1867, dans un numéro qui comprend aussi, en deuxième page, un article biographique rédigé par Édouard Drumont. D'une série de clichés signés Carjat sont issus la couverture [End Page 91] en « photoglyptie » de l'hebdomadaire Paris-Théâtre, le 1er août 1877, la Une d'une livraison de la Galerie contemporaine (avec une biographie par Odysse Barot), et un étrange montage sur papier cartonné, commercialisé par l'atelier photographique, portant la mention en frontispice ouvragé « Souvenir de 1877 »—conservé dans le fonds Détroyat au même titre que les photographies dédicacées.

Aujourd'hui associé à l'immédiateté et à la capture du mouvement, le portrait photographique détermine dans ce second XIXe siècle une esthétique monumentale et figée, imposée par les conditions de la saisie comme par celle de la reproduction sous format imprimé. De fait, au Girardin mouvementé de la presse satirique s'oppose ici un double photographique comme empesé par le passage en studio. L'effet de contraste se décline à tous les niveaux de la représentation, donnant à lire les modalités d'un véritable contrôle de l'image.

Cela vaut ainsi pour le nom du sujet représenté—pas de jeux de mots ici, ni d'allusion aux ascendances floues de Girardin, mais l'inscription polymorphe d'un seul et même nom, « Émile de Girardin », systématiquement apposé au bas du portrait, que ce soit sous forme manuscrite (de la main du modèle ou du photographe), ou typographiée, souvent en capitales. L'identité se stabilise dans cette association du visage et du nom, le patronyme prenant lui-même valeur d'image et d'attestation, quand les journaux reproduisent la signature manuscrite sous forme d'autographe imprimé—une pratique en vogue dans la presse biographique.

Le même processus de fixation s'applique aux qualifications professionnelles accompagnant ces portraits : qu'il s'agisse des photographies classées dans les fonds des ateliers de portraits (Nadar, Disdéri, Reutlinger), ou des reproductions lithographiques insérées dans les périodiques, Girardin est invariablement désigné comme journaliste. Les albums de portraits-cartes sont particulièrement révélateurs en la matière, car ils compilent une foule de « célébrités » pour les répartir en taxinomies plus ou moins fantasques, et classent la société des « illustrations » selon des catégories mouvantes. Or Girardin y figure toujours dans la même rubrique, celle des journalistes. De même, tous les portraits au format carte de visite de l'atelier Nadar portent cette mention manuscrite, qu'ils fixent les traits d'un Girardin cinquantenaire, septuagénaire, ou qu'ils reproduisent en petit format le tableau de Carolus Duran.

Il y a quelque chose d'une raréfaction, au sens donné par Michel Foucault à ce terme21, dans ce lissage des désignations onomastiques et professionnelles. Alors que Girardin étourdit les satiristes par la volatilité de ses opinions, de ses alliances et de ses changements d'état civil, ces images stabilisent une représentation sociale contrôlée. Aussi ne s'étonne-t-on pas de [End Page 92] constater à quel point ce Girardin monumentalisé renonce à tout mouvement, pour mieux ressembler à sa propre image statufiée ; la contrainte du temps de pose explique pour partie cette immobilité. Toutefois, choisir de poser à cheval, mais parfaitement à l'arrêt, le regard tourné vers le photographe (vraisemblablement Louis-Jean dit John Delton) et le haut-de-forme impeccablement vertical, n'est-ce pas aussi faire signe vers les statues équestres longtemps réservées aux rois de France ?

Figures de biais : l'étrange regard de Girardin

Acteur et victime de la portraitomanie, Émile de Girardin éclaire par la diversité de ses représentations les jeux de pouvoir à l'œuvre dans la circulation des images en régime médiatique, entre prolifération et raréfaction. Les portraits, on l'a vu, se laissent mal gouverner, aussi puissant soit-on dans l'industrie de la publicité. Toutefois, un dernier parcours de ce corpus fait apparaître une curieuse énigme, qui interroge le fonctionnement mimétique du portrait.

Sur l'un des clichés de Disdéri, au format carte de visite, comme sur un portrait de Nadar, mais de façon moins nette, le regard de Girardin est affecté par un strabisme fortement prononcé de l'œil gauche. Comment expliquer que cet entrepreneur soupçonné de toutes sortes de manœuvres financières, cet habitué des tribunaux pour procédures en tous genres, ce spéculateur professionnel n'ait quasiment jamais été dénoncé, par ses ennemis et les satiristes de tout poil, comme un homme suspect et que la nature a fait louche ? C'est l'implantation capillaire de Girardin qui, dans les portraits-charges, cristallise la moquerie : la mèche qui se détache sur le côté droit de son front précocement dégarni l'identifie dans des dessins où il serait sans elle méconnaissable. C'est le cas par exemple d'une planche des Grimaces contemporaines, en 1869, qui brode sur le thème des « Deux Émiles », avec un Ollivier en Hamlet, et Girardin en crâne posé au sol, tout juste signalé par un binocle et cette mèche indisciplinée. Ou bien encore d'une des neuf vignettes de « La grammaire illustrée, par Cham », où le journaliste est représenté la plume à la main, le bras droit posé sur un exemplaire de La presse, montrant son front (et sa mèche) de l'index gauche, avec ce titre : « Abus de la virgule22 ».

Ce dernier croquis n'épargne pas, il faut le reconnaître, le strabisme de Girardin, nettement visible ; mais l'essentiel de l'iconographie disponible gomme ce défaut, qui n'apparaît ni sur les photographies—vraisemblablement retouchées—ni sur les lithographies, ni, bien entendu, sur le portrait du musée de Lille. Gouverner les portraits, c'est peut-être cela aussi : imposer une norme visuelle qui définit, jusque dans les espaces de contre-représentations, les limites du tolérable. « Jamais M. de Girardin ne se présente de face, [End Page 93] on ne le voit que de profil », note Mirecourt dans sa biographie (7) : est-ce là le secret bien gardé d'un efficace gouvernement des portraits ?

Adeline Wrona
Sorbonne Université

Notes

1. Charles Virmaître et Elie Frébault, « Avant-propos qu'il faut lire », Les maisons comiques (Paris : Lebigre-Duquesne, 1868), 8.

2. Eugène de Mirecourt, Émile de Girardin : Les contemporains (Paris : Havard, 1854), 96.

3. Henry Monnier, Physiologie du bourgeois (Paris : Aubert-Lavigne, 1841), 31.

4. Plusieurs albums de ce genre sont conservés à la Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et photographies, et peuvent désormais être consultés en version numérique sur le site Gallica : https://z.umn.edu/3ynj.

5. Nathalie Heinich, De la visibilité : Excellence et singularité en régime médiatique (Paris : Gallimard, 2012), 44.

6. Émile de Girardin, Émile : Fragments (Paris : Michel Levy [1827]), 101.

7. Le point de départ de cette réflexion se trouve dans un fonds documentaire généreusement mis à ma disposition par M. Jean-Pierre Mabille, arrière-petit-fils de Léonce Détroyat, luimême neveu d'Émile de Girardin. Qu'il soit ici chaleureusement remercié, ainsi que Joëlle Menrath, qui m'a mise en relation avec lui.

8. Pierre Bourdieu, « Le champ scientifique », Actes de la recherche en sciences sociales, 2–3 (1976), 93–94, cité par Heinich dans De la visibilité, 45.

9. Timothée Trimm, « Chronique », Le petit journal (16 avril 1865), 1.

10. Voir l'article de Valérie Stienon, « Du journal au joujou : Sur les objets en papier de la librairie pittoresque (1830–1860) », Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona, dir., Objets insignes, objets infâmes de la littérature (Paris : Éditions des Archives Contemporaines, 2019), 151–61.

11. Outre le catalogue informatisé de la Bibliothèque nationale de France, il faut mentionner l'outil de recherche développé par l'Université de Chicago en collaboration avec le laboratoire ATILF et le CNRS, Images of France, https://artfl-project.uchicago.edu/content/image-france.

12. Le charivari (11 décembre 1836) ; Girardin avait lancé en parallèle du Journal des connaissances utiles un Institut agricole à Coëtbo, en Bretagne, financé indirectement par les abonnements au périodique. Il s'est par ailleurs engagé auprès de Frédéric Sauvage dans l'exploitation du physionotrace, invention vouée à mécaniser le portrait, qui a rapidement fait long feu.

13. Le charivari (22 mars 1850).

14. « La pieuvre journaliste », dans Le grelot (29 novembre 1874).

15. Ce portrait du journaliste en chiffonnier est commenté par Antoine Compagnon dans Le chiffonnier de Paris (Paris : Gallimard, 2017), 335.

16. Daumier, dans Le charivari (10 septembre 1849).

17. Le charivari (10 février 1849).

18. Le charivari (26 décembre 1849).

19. Cham, Le charivari (8 mars 1850).

20. Cham, Le charivari (19 juillet 1849).

21. Pour cette notion de raréfaction chez Foucault, voir en particulier L'ordre du discours (Paris : Gallimard, 1976), 28 : « il existe un autre principe de raréfaction d'un discours. […] Il s'agit de l'auteur […] comme principe de groupement du discours, comme unité et origine de leurs significations, comme foyer de leur cohérence ».

22. Le charivari (14 décembre 1849).

Additional Information

ISSN
1931-0234
Print ISSN
0014-0767
Pages
82-94
Launched on MUSE
2019-04-23
Open Access
No
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