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  • Souvenirs perpétuels :Une histoire matérielle du portrait au XIXe siècle

Le culte des ancêtres dans la société du XIXe siècle ne cesse de produire des hybrides, manière de réactualiser des images pour les rendre plus attachées au passé. D'où cette marée d'objets-images composites, bricolés, migrants d'un support à un autre et qui échappent aux catégories muséales. Ces images ne sont en rien de simples représentations: elles ont un pouvoir, notamment celui de permettre un dialogue avec le temps. Peu importe en ce sens que les images soient fausses sinon revisitées: elles construisent par la pratique un nouveau rapport au passé et une nouvelle conscience de soi.

EN 1859, MONSIEUR SERGENT arpentant « un des quartiers les plus fréquentés de Paris, aperçut à la vitrine d'un photographe le portrait, d'une femme jeune et belle, en costume de bal, devant lequel s'arrêtait la foule ». Il découvre le portrait de sa fille, actrice qui vient de mourir. Il ne s'agit pas de l'entame d'un roman, mais d'un article des Annales de la propriété industrielle, artistique et littéraire. La suite est judiciaire :

Le père demanda au photographe de cesser l'exhibition de ce portrait ; et sur le refus de l'artiste, il se pourvut en référé devant M. le président du Tribunal de la Seine. Ce magistrat rendit une décision qui, « attendu que le portrait d'une personne décédée est la propriété de sa famille », ordonna que le portrait cesserait d'être exposé1.

La gazette des tribunaux précise que la décision concerne aussi les négatifs que le photographe doit rendre. Les portraits d'ancêtres reviennent de droit aux familles et demeurent inaliénables, au même titre que les archives de famille2. Mais leur invisibilité muséale tient au fait que ces artefacts sont trop bourgeois pour être exposés dans les musées de folklores et trop vulgaires pour les musées de Beaux-Arts3. Ils ont traversé le temps, mais, dépouillés de leurs histoires, ils n'ont plus de valeur, dispersés par centaines de milliers aux puces, chez les antiquaires ou dans le commerce dématérialisé. L'histoire de l'art dédaigne ces peintures maladroites et ces photographies associées à des mèches de cheveux4. Pourtant, les bricolages de ces images-objets témoignent de la manière dont ils servent à dialoguer avec le temps et à fabriquer des ancêtres5. Hybrides, ils sont des supports du souvenir autant que des invitations à la piété, des manières de s'inscrire dans le passé autant que de tenter de conjurer les indécisions de l'avenir. Capables de braver le temps, ils doivent assurer souvenirs et postérité.

I. Des ancêtres qui durent

Le format carte de visite est des plus ordinaires pour le second XIXe siècle. Il s'agit cependant de la reproduction d'une peinture (Figure 1). Elle est réalisée vers 1875 par Sprècher, Faubourg Saint-Antoine, spécialisé dans l'« agrandissements, les reproductions et les portraits après décès », autrement dit dans les portraits du passé. La reproduction doit prolonger la vie d'une miniature peinte sur porcelaine, elle-même faite pour durer. [End Page 28]

Figure 1. Reproduction d'un portrait sur porcelaine. Sprècher, faubourg Saint-Antoine, vers 1875. © Manuel Charpy.
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Figure 1.

Reproduction d'un portrait sur porcelaine. Sprècher, faubourg Saint-Antoine, vers 1875. © Manuel Charpy.

Seconde vie

La copie est une pratique ordinaire pour perpétuer la vie d'une image. Dès le début du XIXe siècle, faire copier des tableaux de famille est courant. Mais un temps nouveau s'ouvre avec la photographie, du fait de sa facilité et de la confiance du public dans sa capacité à reproduire « fidèlement » les documents. À l'âge du fac-similé, la copie doit mettre les images à l'abri des injures du temps6. L'industrie de la reproduction ne cesse d'inventer des techniques pour dupliquer les « chef[s]-d'œuvre7 ». Les maisons de « reproductions artistiques » comme la prospère Goupil offrent aussi leurs services aux familles8. Prolifèrent ainsi les photographies de tableaux, de dessins, mais aussi de photographies et de bustes. Dans le même temps, les photographies servent aux portraitistes. Michel Foucault a noté cette « frénésie neuve des images », le vertige de leur « circulation rapide » sur tous les supports, « leur migration et leur perversion, leur travestissement, leur différence déguisée9 ». C'est aussi que les duplications veulent sauvegarder une trace pour l'avenir et garantir la circulation d'une image au sein des familles tout en renforçant l'aura de l'original. On aime l'image avec son support. L'imaginaire collectif est alors imprégné des pratiques privées d'archivage et des missions [End Page 29] photographiques qui cherchent à retenir un monde qui s'en va. Avec le portrait, il s'agit de retenir une représentation de la personne perdue autant que l'image elle-même. Les albums familiaux s'épaississent ainsi de copies pour offrir une vue idéale des familles dans le temps, version visuelle des arbres généalogiques alors recherchés10.

L'engouement renouvelé pour les bustes comme le moulage sur vif ou mort s'inscrit dans cette pratique11. Les deux peuvent être reproduits à l'infini, grâce au moulage à la gélatine plus fin et au procédé Collas qui, avec son jeu de pantographes, permet toutes les réductions sculptées12. Les fondeurs comme Barbedienne proposent des « réductions de bustes, portraits de famille, médaillons pour broches » sculptés « par les procédés Collas sur le bois, l'ivoire, le marbre […] et toutes les matières plastiques13 ». À l'âge du bibelot, les aïeux en taille réduite entrent dans l'économie du souvenir. La bourgeoisie commande volontiers un grand buste « taille naturelle » dont le coût est amorti par un jeu de réductions. La reproduction sociale est aussi matérielle.

Restaurer les ancêtres

Les portraits de famille exigent des soins. La question arrive au centre des pratiques domestiques après 1860, au moment où le débat roule sur les restaurations faites dans les musées. La restauration est autant métaphorique que matérielle. La « remise à neuf » doit effacer les outrages du temps, comme on récure les tombes en signe de piété et de « souvenir perpétuel ». Dévernissage et revernissage sont ordinaires, comme le « rentoilage ». En 1856, Champfleury croit se souvenir d'un restaurateur à qui a été confié « un portrait de famille à nettoyer ». Prenant un acide pour de l'essence, il ne laisse qu'« à peine des yeux, un morceau de menton et une main ». Un « petit peintre pas trop cher14 » comble les manques, mais sans modèle, il réalise un homme moyen, ce qui n'empêche pas le client d'être ravi. Remettre un ancêtre à neuf peut effacer sa mémoire. Au Louvre aussi, les restaurations inquiètent les critiques15.

Car dans le même temps, la bourgeoisie attend que sculptures et tableaux anciens soient couverts par le voile mystérieux de la patine. À partir des années 1840, le terme qui désignait le vert-de-gris à la surface du bronze qualifie aussi « la crasse qui se forme sur les tableaux16 ». Avec la construction d'un marché des antiquités—les objets qui prennent de la valeur avec le temps—, la patine désigne « la teinte que donne le temps à certains objets17 ». La « restauration en vieux » devient une option pour les peintures et les bustes18. Il s'agit de préserver la patine tout en suspendant le temps : désir d'éprouver, comme face aux ruines, « tout l'espace de temps compris entre [End Page 30] nous et l'époque de sa création », et désir de sortir de l'histoire19. À défaut, on « patine », verbe qui désigne après 1860 le fait « d'enduire un objet d'une substance qui donne l'aspect de la patine20 ». Rochefort le confirme : « l'abus du nettoyage a donné une grande valeur aux tableaux dits sous crasse » créant une activité de « remise à vieux » des tableaux21. Jus de réglisse ou vernis « craqueleurs » vieillissent les surfaces. Pour les bustes, à côté de la blancheur « antique », les mouleurs en plâtre comme en bronze offrent quantité de « patinages » pour ancêtres22 ; reste à savoir à partir de quand un aïeul et sa reproduction sont assez anciens et vénérables pour être patinés.

Même patinés, les tableaux doivent être entretenus. Peintres, restaurateurs et encadreurs dévernissent et revernissent, comblent les manques et parfois rentoilent les tableaux23. Ils sont près de 50 en 1860 à se déclarer « restaurateurs de tableaux24 ». Si quelques-uns s'occupent de collections nationales25, la majorité travaille pour les collectionneurs et les familles. Tous les encadreurs restaurent et les photographes s'occupent de « réparer » les photographies26. Le marchand de couleurs et papetier Asse, rue du Bac, se charge ainsi de « décrasser » les portraits, mais aussi de « repeindre les fonds27 ». L'entretien manifeste une piété familiale, mais il débouche sur des repeints pour accuser la ressemblance des traits ou brosser des fonds qui coïncident avec l'histoire familiale. La pratique s'apparente à celle de réécriture des mémorialistes, d'autant que l'on peut acheter des portraits anciens chez les antiquaires28. Vrais ou faux, seule l'appropriation compte comme l'indique la restauration en amateur à la fin du siècle, manières de dialoguer avec ses ancêtres.

Postérités

Malgré les soins portés aux images d'ancêtres pour les faire durer et circuler, elles sont absentes des inventaires. C'est que, comme l'explique le Traité des successions, qui peut prétendre « que les tombeaux de famille doivent entrer en partage ? [Et] les portraits surtout des père et mère, et des proches parents ! […] il n'y a pas à en considérer le mérite ni la valeur ; et on doit toujours le placer extra bona » (Demolombe 691). Hors du commerce29, ils sont partout dans les testaments. À partir des années 1830, les testaments bourgeois deviennent des inventaires de soi et des siens ainsi que des guides pour une postérité matérielle. La liste des objets est toujours plus longue et narrative. Un exemple ordinaire en 1860 : la veuve et rentière Martin rue de la Chaussée d'Antin écrit :

Je donne et lègue à Agathe Thiercée dame Coutard que je considère comme ma fille, une décoration voilette de même que les bijoux et l'argenterie […]. Je lui donne également le portait de M. Martin, les deux tableaux peints par Eugénie Thiercée, et j'offre à Mme Coutharod le petit daguerréotype d'Agathe placé sur un coin de ma cheminée. [End Page 31]

Suivent par dizaines couverts monogrammés, piano, nécessaires, « l'écuelle en argent qui est sur mon secrétaire et la pendule en marqueterie de ma salle à manger venant de ma belle-mère » et encore des dizaines de « souvenirs30 ». Trente-cinq ans plus tard, la veuve Antier, sans enfant, détaille l'histoire de chacun de ses objets. Les portraits sont partout : celui « au crayon fait par Rixens en 1892 et signé, une boîte que l'on trouvera dans mes affaires et qui contient des portraits de sa mère et divers petits souvenirs » à son cousin, « le portrait en ministre fait par Gabrielle Debillemont, représentant Mme Daubannay à 14 ans » à sa nièce31. Après 1870, les testaments remplis de portraits sont volontiers accompagnés d'arbres généalogiques qui sont comme des modes d'emploi.

Les testeurs en même temps qu'ils distribuent les portraits constituent des albums compilant grâce à la photographie de tous les portraits de la famille32. Les héritiers sont invités à s'inscrire dans une histoire longue. En 1882, le directeur d'une compagnie d'assurances rédige un testament exemplaire. Âgé de 72 ans, il dresse l'interminable liste de « souvenirs à prendre » pour perpétuer sa mémoire et celle de son fils mort : revolver, gravures, ronds de serviette, timbale et quantité de portraits. Après avoir distribué deux grands bustes, douze en réduction et des médaillons de lui et de son fils, il précise :

Alfred aura la garde des papiers de famille et manuscrits laissés par moi. […] Ma volonté est que ces souvenirs comprenant bustes, portraits et albums ne soient pas dispersés et restent à la disposition de tous les membres qui voudront les consulter […]. J'ai toujours été frappé, en le regrettant, de la négligence des familles qui ne savent rien de leur propre histoire33.

Ces portraits démultipliés sont un des flux qui font l'unité des familles (Perrot 168), reliant des membres dispersés dans l'espace et dans le temps, passé et à venir. Il faut pour cela que leurs propriétaires soient assurés qu'ils puissent braver le temps.

II. Des ancêtres à venir

L'objet est un panneau de bois présentant une jeune fille dans un environnement brossé à l'huile d'où apparaissent un visage et des mains réalisés avec des morceaux de photographies aquarellées (Figure 2). Les signes de la « grande peinture » sont présents : une touche marquée et une signature imposante34. Au dos, la mention des couleurs des cheveux, des yeux et du teint de Mlle Bastel. Le cachet précise : « Il suffit de donner une photographie pour avoir un portrait peint à l'huile, prix 10 fr. Dugardin artiste-peintre 84, Fbg St-Honoré ». Ses portraits hybrides sont alors partout. Issue de la bourgeoisie, Louise Dugardin expose au Salon en 1848, 1850 et 1851, et installe une petite [End Page 32]

Figure 2. Portrait réalisé par Louise Dugardin, 84, faubourg Saint-Honoré, milieu des années 1850. Photographies et peinture à l'huile sur bois. © Manuel Charpy.
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Figure 2.

Portrait réalisé par Louise Dugardin, 84, faubourg Saint-Honoré, milieu des années 1850. Photographies et peinture à l'huile sur bois. © Manuel Charpy.

fabrique à la fin des années 185035. Cet objet est une butte-témoin d'une pratique courante à l'âge de la photographie.

Morceaux de peinture

C'est qu'aux yeux de la bourgeoisie, les portraits doivent emprunter des médias dont on sait qu'ils traversent le temps. Les Pierre Grassou concurrents de Dugardin prospèrent dans Paris, même après l'arrivée de la photographie. Deux pratiques apparaissent : l'une consiste à peindre sur les photographies, l'autre à les transposer sur des supports anciens. Les ateliers de photographes proposent eux aussi dès les années 1850 des « mises en couleurs » qui dissimulent la photographie sous la gouache ou à l'aquarelle. De leur côté, les peintres réalisent des portraits d'après photo-carte de visite. Agrandis ou réduits grâce à la projection, ils sont exécutés à l'huile sur toile ou sur ivoire. Le Dictionnaire du commerce note en 1901 qu' « un bon portrait agrandi sur toile ou sur papier est d'un grand secours au peintre ou au dessinateur jaloux de conserver fidèlement la ressemblance36 ». Mais la pratique peut être inverse : en 1886, le Lillois Scrive fait porter chez Schrevere [End Page 33] « les photographies de papa et de maman pour en faire faire des pastels37 ». Vulgarisée, la photographie n'a pas la noblesse que réclame le souvenir des aïeux. Se multiplient ainsi les brevets pour convertir les photographies en similipeintures ou similiminiatures38. À la fin des années 1850, ces activités occupent une large part des 400 peintres parisiens. Dès l'Exposition de 1855, ils sont une trentaine de photographes et peintres à faire des « épreuves de photographie sur toile » imitant la peinture39. Ces projets trouvent vite des applications commerciales.

Truchelut devine le marché possible dans les années 1860. Horloger de formation, il fait des « Grands portraits peints à l'huile sur toile sans autre modèle qu'un Portrait carte » accompagnés d'indications de couleurs. En 1863, il met au point un procédé pour « photographies sur toiles et cartons pour peinture à l'huile » et « indestructibles », « chacun [sachant] à combien de causes diverses de destruction sont sujettes les photographies sur papier40 ». Un apprêt de cire simule la matière picturale (Figure 3). Ses portraits combinent précision photographique et flou artistique. Pour la clientèle qui veut échapper à la vulgarité des « chromos », une digne grisaille évoque l'esthétique néo-classique comme les couleurs fanées par le temps.

Ils sont ainsi des dizaines à déposer des brevets d'oléographie, comme Découflé et Dutkiewiwicz qui inventent en 1880 un « nouveau procédé de peinture sur toile des photographies […] pour l'exploitation intensive de portraits peints à l'huile, au rythme de deux par jour par opérateur41 ». Germeuil-Bonnaud, Limougeaud travaillant aussi sur céramique, invente un procédé qui « permet de produire, à l'aide de la lumière, des tableaux […] sans qu'il soit possible de pouvoir distinguer si cette reproduction a été faite à la main42 ». Le collodion est déposé sur toile ou bois et une épaisse matière qui « représente par les marques du pinceau, comme un tableau ordinaire à la main fait à l'huile », le distingue de la lisse photographie.

À la fin du siècle, la demande se démocratise. Longévité de bon aloi dans la fabrique de souvenirs perpétuels : Dugardin touche alors un public de plus en plus populaire. Le grelot en 1896 offre ainsi à ses abonnés un « portrait peint à l'huile sur panneau en bois » de Dugardin « Directeur de la Société de reproductions artistiques ». La photographie envoyée « étant détériorée n'est pas rendue », mais les abonnés découvriront « un portrait d'une valeur artistique représentant l'image vivante de personnes qui vous sont chères43 ». Quantité d'entreprises se lancent dans le secteur, mobilisant des armées de peintres. En 1890, les industriels du Comptoir du progrès universel font aussi dans le portrait : « Beaucoup de personnes, voyant les ravages faits par le temps aux photographies de personnes qui leur sont chères, s'empressent [End Page 34]

Figure 3. Portrait peint à l'huile par le procédé Truchelut, vers 1870, rue de Grammont, huile sur toile, 65 × 54 cm. © Manuel Charpy.
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Figure 3.

Portrait peint à l'huile par le procédé Truchelut, vers 1870, rue de Grammont, huile sur toile, 65 × 54 cm. © Manuel Charpy.

elles d'en faire faire un agrandissement inaltérable au charbon44 ». Ils proposent aussi des

portraits peints à l'huile sur panneau bois, d'après photographie […] d'une ressemblance absolue, c'est l'œuvre des plus éminents artistes portraitistes de Paris. Il ne faut pas confondre nos peintures à l'huile avec ces grossières enluminures qui ressemblent à des images d'Épinal. […] Chacun peut ainsi se constituer une intéressante galerie de portraits de famille peints à l'huile.

Leurs portraits sont seulement deux fois plus chers qu'une photographie. Comme quantité d'autres, ils proposent fusains, sanguines et pastels, eux aussi légitimés par le temps. Ces transpositions doivent assurer la pérennité des images et leur inscription, y compris dans les milieux populaires, dans la tradition des galeries aristocratiques.

Le portrait de famille idéal sort des mains d'un peintre ou d'un membre de la famille elle-même. La pratique est ordinaire, guidée par de nombreux manuels pour jeunes filles. À défaut, l'industrie commercialise des systèmes pour éviter le désarroi d'un portrait maladroit45. Bourgeois, fabricant de matériel pour artistes et amateurs, commercialise dans les années 1880 une mallette pour « photominiature » (Figure 4). Il s'agit de coller une photographie sur du verre, [End Page 35]

Figure 4. Boîte pour la photominiature, maison Bourgeois, années 1880. © Manuel Charpy.
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Figure 4.

Boîte pour la photominiature, maison Bourgeois, années 1880. © Manuel Charpy.

de la rendre transparente en la vernissant, puis de la peindre au dos pour imiter une miniature sur ivoire, ce qui fait que « la connaissance de la peinture n'est pas nécessaire » souligne le mode d'emploi. La technique se diffuse comme passe-temps artistique46 et elle permet en outre aux amateurs et petits artisans de transposer des portraits sur des bouteilles, des boîtes ou des cristaux47.

Inaltérables

Alors que la société compte sur le multiple pour assurer la diffusion et la postérité des portraits, le culte de la trace unique demeure, qu'il s'agisse de tableaux ou de reliques laïques. Dans cette économie, dents et surtout cheveux font l'objet d'une nouvelle attention, alors qu'on rêve épisodiquement au portrait absolu qu'est l'embaumement48. Les cheveux sont collectionnés aux différents âges de la vie—Hugo ne classe-t-il pas dans une boîte vitrée ses mèches de 1835, 1848, 1857 et 1885 ? Les années 1840 voient le succès des tableaux composés avec ces reliques « imputrescibles ». En réponse, les photographes cherchent à suspendre les processus chimiques qui rongent les images avec le temps. Une technique mise au point en 1855 consiste à remplacer les grains d'argent par du bichromate et du pigment ou du charbon, rendant l'image inaltérable49. L'« altérabilité fâcheuse des images photographiques [End Page 36] actuelles, note Despaquis en 1866, est la cause de leur bannissement absolu de toutes les collections sérieuses50 ». Chefs-d'œuvre comme portraits doivent être éternels. À partir des années 1880, les studios installés proposent tous des « tirages inaltérables au charbon ».

Dans le même mouvement, on transporte ce procédé sur des supports plus durables. Le premier est la toile dont le « grain […] produit sur l'image un quadrillé qui lui donne l'aspect d'une gravure » (Despaquis 39). Mais à l'âge du monument, rien de plus sûr que le minéral. Marqués par l'art funéraire, les photographes fixent les portraits sur du marbre ou des pierres semi-précieuses. Cependant, la technique trouvant un débouché dans le bibelot-souvenir, les portraits sur pierre apparaissent comme de vulgaires bibelots51. Seul le verre est consacré, répondant au désir de magnifier les portraits en les protégeant52.

Finalement, c'est la vitrification qui apparaît la solution la plus sûre. Dès les années 1840, on couvre de vernis les daguerréotypes pour les préserver de l'humidité, de la poussière et « des ravages du temps53 ». La question devient plus aiguë avec l'arrivée du tirage sur papier. Dès 1855, on célèbre notamment Millet, inventeur « de l'émail transparent qui rend les épreuves […] inaltérables à l'air et à l'humidité ; elles peuvent être épongées, grattées et encadrées sans verre. […] Cette vitrification rend l'épreuve à l'état d'une peinture sur porcelaine54 ». Millet n'est qu'un photographe parmi d'autres qui cherchent à transposer les portraits sur les supports, y compris la toile cirée ou le cuir55. Les dizaines de brevets d'émaux sont déposés pour supports solides, notamment celui de Lafon de Camarsac en 1854 avec ses « peintures indélébiles, coloriées et fixées » : « L'épreuve exposée au feu, les matières organiques disparaissent et l'image, formée de substances indestructibles, demeure fixée par la vitrification. L'image présente l'aspect d'une peinture sur porcelaine56 » (Figure 5). L'inventeur rencontre le succès dans l'élégante rue de la Paix : en 1868, il a déjà réalisé près de 10 000 portraits sur biscuit ovale. Quantité de concurrents se lancent à Paris dans les « miniatures inaltérables » imitant les miniatures anciennes57.

Dès les années 1870, des centaines de techniques permettent de vitrifier les portraits sur verre, fer ou céramique, développées par des photographes, des émailleurs, mais aussi des industriels58. Signe de l'attrait économique du projet, un agent d'assurances et un pharmacien de Nevers brevètent une technique de photographies vitrifiées sur émail, porcelaine et faïence

qui ne craignent ni l'humidité, ni la poussière, ni les taches, on peut les frotter rudement, les laver à l'eau bouillante […]. Un portrait, un groupe de famille passera sans altération à tous les descendants. […] Il en sera de même pour les documents précieux qu'une famille ou une ville voudrait rendre impérissable [et qui] seront plus durables que les monuments eux-mêmes59. [End Page 37]

Figure 5. Tasse avec portrait réalisée par Lafon de Camarsac, années 1850. © Manuel Charpy.
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Figure 5.

Tasse avec portrait réalisée par Lafon de Camarsac, années 1850. © Manuel Charpy.

L'image survit aux personnages comme aux monuments ; les inventeurs œuvrent pour l'éternité. Après 1890, les grands ateliers possèdent des fours à émailler60. Cette industrie bénéficie des recherches pour décorer par la photographie vaisselle, bibelots et vitraux61. Dès les années 1850, Mathieu-Deroche propose assiettes, tasses et théières à portraits. Le succès n'est que publicitaire, tant il apparaît inconvenant de boire dans les corps des êtres aimés ou des ancêtres62, même si on dépose encore en 1885 un procédé pour « vitrifier un portrait sur une tasse à café63 ». Seul succès, les bijoux qui, précieux et intimes, peuvent porter des portraits et trouvent leur place dans l'économie du bijoux funèbres en bracelets, bagues ou breloques (Hammann 437 et Tissandier).

Dans le même temps, les vitrifications à froid sur papier se multiplient. L'éternité se fait plus accessible. Quantité de vernis empêchent « l'altération des images » et le commerce offre le matériel pour imiter « en amateurs des émaux photographiques64 ». Ces portraits ainsi anoblis et protégés du temps par le verre trouvent une place dans les albums de famille.

III. Apparitions

À travers une bulle de verre qui fait loupe apparaît le portrait d'une communiante accoudée à une table de salon devant une toile figurant un paysage et une balustrade en liège (Figure 6). Le presse-papier est réalisé à la fin des années 1850 par Lagriffe, rue Saint-Honoré. L'homme a laissé peu de traces parmi les 450 photographes alors en activité à Paris65. En 1858, il dépose un [End Page 38]

Figure 6. Presse-papier photographique, Lagriffe, rue Saint-Honoré, fin des années 1850. © Société d'Histoire du Théâtre.
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Figure 6.

Presse-papier photographique, Lagriffe, rue Saint-Honoré, fin des années 1850. © Société d'Histoire du Théâtre.

brevet pour « fixage de la photographie sur toile cirée66 » et près de vingt ans plus tard, il est condamné par la jeune République pour la « vente sans autorisation de photographies de la famille impériale67 ». Soit un commerçant ordinaire, attentif à la demande.

Le passé derrière la vitre

L'engouement pour le presse-papier photographique date des années 1850. L'auteur de l'Encyclopédie de la photographie note en 1856 à la rubrique « Portraits sur boule concave de cristal presse papier » qu'il est « un de ceux qui paraissent le plus extraordinaires68 ». Genoud, en 1872, en donne la recette chimique et la finalité : « J'obtiens un presse-papier photographique [et] l'image est à l'abri de toute destruction, ce qui la rend tout à fait inaltérable69 ». À l'heure de l'engouement pour la photographie de spectres, la personne aimée et peut-être disparue flotte dans les limbes70. Les boules de verre ou de cristal ne servent-elles pas aux spiritistes et magiciens à voir des êtres chers éloignés ou perdus et le magicien en vogue Alexander ne promet-il pas au public de voir sa vie « du berceau à la tombe » dans une boule de verre71 ? À domicile, le verre transforme les ancêtres en fantômes. Non seulement transparent, protecteur, pesant et insensible au temps, il est aussi la matière optique [End Page 39]

Figure 7. Cloche en verre avec portraits, années 1890–1900. © Manuel Charpy.
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Figure 7.

Cloche en verre avec portraits, années 1890–1900. © Manuel Charpy.

par excellence72. Son pouvoir grossissant joue dans les presse-papiers comme dans les bijoux de Dagron dont les portraits microscopiques sont rendus visibles par une lentille Stanhope73. Un ancêtre s'observe dans le lointain. Dès les années 1840, il peut être coulé en masse à bon marché permettant par une fente de suspendre les portraits dans l'espace et par là dans le temps74. Le verre plan ou bombé se répand lui aussi à partir des années 1830 dans les intérieurs pour donner à voir le passé et protéger les objets précieux. Les estampes anciennes sont glissées sous-verre, terme alors nouveau. Même logique pour les collections de bibelots et d'antiquités : sous vitrines, les objets s'offrent au regard, mais sont défendus au toucher (Figure 7). En bourgeoisie, les boîtes vitrées garnies de capitons reçoivent mouchoirs de communiantes, couronnes de mariées, bijoux d'ancêtres, miniatures et photographies. Ces boîtes avec des aiguilles qui fixent les objets tiennent du tableau d'entomologiste autant que du cercueil, capitonné à partir du milieu du siècle75. La pratique se diffuse socialement sous la forme de la cloche de verre qui protège portraits, papiers, tissus, cheveux et fleurs et transforment leur fragilité en qualité. Ces compositions aux allures de vanités sont comme des portraits à multiples facettes. [End Page 40]

Les cadres du souvenir

Dans cette logique qui attache les portraits à l'espace domestique, on cherche à les arrimer au décor par des cadres et à les assimiler au mobilier. Les spectres doivent habiter le privé. Si le cadre n'est pas ici le tout, il est la condition de leur visibilité76. Outre le bois sculpté et doré, ils peuvent être moulés dans les matières à la mode, du caoutchouc à la galalithe en passant par le bois durci. Les cadres se font aussi pesants, en bronze ou en marbre, et quantité de portraitistes proposent des encadrements aussi chers que les portraits. Les archives privées soulignent le soin mis à faire encadrer ces images. À Paris, plus de 200 encadreurs officient dans les années 1870 pour faire le « cadre riche » et le « passe-partout artistique77 » et de nombreux indiquent faire « les gondoles pour les bouquets de mariés et les cheveux » et des tableaux-vitrines avec photographies et cheveux78.

Une bourgeoise moyenne, Mme Bordes, fait encadrer en 1878 son propre portrait pour 120 fr., soit le tiers du prix du tableau79. Avec les portraits photographiques, la valeur affective est tout entière dans l'image et la valeur financière dans le cadre80. Les photographes y sont attentifs : quand Disdéri fait faillite, il possède plus de 100 passe-partout, écrins et cadres81. En 1902, Mme Aubry-Vitet dépense 60 fr. pour six cartes albums et autant pour les faire encadrer82. Le vieillissant docteur Richelot fait monter les photographies de ses quatre enfants dans un coûteux cadre Louis XIV83. Les cadres anciens rattachent les portraits à un passé digne. Les souvenirs se font mobiliers et les cadres peuvent devenir monuments. Au besoin, on crée des autels ad hoc84. Asse produit des chevalets ou des « paravents maroquin Lavallière foncé pour recevoir [des] portraits de fils85 ». Tous les objets sentimentaux peuvent porter des portraits, coussins de soie comme fleurs artificielles86.

Les albums suivent la même évolution pour devenir de véritables meubles vers 1850. En cuir épais avec de fortes charnières de bronze, ils sont posés sur des guéridons. Ils se font de plus en plus matériels : en marqueterie de marbre ou augmentés d'une boîte à musique. Dans le même temps, les boîtes se multiplient, souvent équipées de serrures, portant dès le début du siècle la mention « souvenirs », dans lesquelles portraits en miniature puis photographies trouvent place87. Dès les années 1850, les marchands d'articles de Paris commercialisent des albums portés en triomphe par des sculptures : étranges installations où l'on expose aux yeux de tous une généalogie enfermée dans un album88. C'est toute l'ambiguïté de ces portraits : on exhibe la pratique tout en dissimulant les portraits, trop intimes. Un manuel de savoir-vivre résume la question en 1878 : « La place des portraits de famille est au salon. […] Les photographies resteront dans l'album ; à peine s'il est fait exception pour deux [End Page 41] ou trois des plus notables ; encore l'élégance du cadre doit-elle sauver la vulgarité de ce genre de portrait89 ». Délicate géographie domestique du souvenir, entre monstration et dissimulation.

Ces emboîtements d'espaces se rejouent dans les meubles. Secrétaire et tiroirs des bureaux conservent aussi au secret, sous clés, les ancêtres. Ils sont aussi dans les poches, ces tiroirs de vêtements qui se multiplient et dans les sacs à main : au fond des montres, dans les portefeuilles ou dans des écrins de velours, on porte ses ancêtres avec soi. Mais le terminus à la fois intime et public des portraits « inaltérables » est le cimetière : dès les années 1880, les tombes se garnissent de couronnes en aluminium90 et de portraits vitrifiés sur céramique pour durer autant que les monuments funéraires eux-mêmes.

Le culte des ancêtres dans la société du XIXe siècle ne cesse de produire des hybrides, manière de réactualiser des images pour les rendre plus attachées au passé. D'où cette marée d'objets-images composites, bricolés, migrants d'un support à un autre et qui échappent aux catégories muséales. Pourtant, une grande partie de leur pouvoir réside dans leur matérialité. Ils rappellent que la virtualité des images s'articule à une matérialité qui leur donne sens. Ces images protéiformes indiquent enfin que la société est confiante dans les objets dans lesquels la « pensée doit se fixer, pour que reparaisse telle ou telle catégorie de souvenirs » comme le note Maurice Halbwachs91. Ces images ne sont en rien de simples représentations : elles ont le pouvoir de permettre un dialogue avec le temps, à tel point qu'on photographie souvent à la fin du siècle les tombes avec portraits émaillés. Peu importe en ce sens que les images soient bricolées : c'est leur hybridité même, fruit autant que support de pratiques sociales, qui construit un nouveau rapport au passé et une nouvelle conscience de soi.

Manuel Charpy
Laboratoire InVisu (CNRS/INHA)

Notes

1. Annales de la propriété industrielle, artistique et littéraire (Paris : Au Bureau des Annales, 1860), 168–71.

2. Traités sur différentes matières de droit civil (Paris : Debure l'Ainé, 1781), 805 ; Georges Benou, Code et manuel du commissaire-priseur (Paris : D'Ocagne, 1835) ; et Charles Demolombe, Traité des successions (Paris : Durand/Hachette, 1867), 691.

3. Une des seules exceptions est le Musée français de la photographie, à Bièvres.

4. Jean Bazin, Des clous dans la Joconde : L'anthropologie autrement (Toulouse : Anacharsis, 2008).

5. Michel de Certeau, L'invention du quotidien, vol. 1, Arts de faire (Paris : Gallimard, 1990).

6. Louis Figuier, Les merveilles de la science (Paris : Furne, 1869), vol. 3, 174–75.

7. Désiré van Monckhoven, Traité général de photographie (Paris : Masson, 1873), 251–52, « Reproduction des tableaux » et, par exemple, Catalogue général des reproductions inaltérables au charbon d'après les chefs-d'œuvre de la peinture (Paris : Braun et Cie, 1896).

8. Pierre-Lin Renié, Une image sur un mur (Bordeaux : Musée Goupil, 2005).

9. Michel Foucault, La peinture photogénique, Dits et écrits (Paris : Gallimard, 2001), vol. 1, 1575–83.

10. Alain Corbin, Michelle Perrot, Georges Duby et Philippe Ariès, dir., Histoire de la vie privée : De la Révolution à la Grande Guerre (Paris : Seuil, 1997) vol. 4, 392–93.

11. Édouard Papet, À fleur de peau : Le moulage sur nature au XIXe siècle (Paris : Musée d'Orsay, 2002).

12. Voir les nombreux brevets déposés à l'INPI pour ces procédés et en particulier 1BA5691, Achille Collas et Barbedienne, 1839, pour « procédés mécaniques propres à la reproduction de toute espèce de sculpture » et Charles Laboulaye, Traité de cinématique ou théorie des mécanismes (Paris : Lacroix, 1861).

13. Archives nationales [AN], 368AP/2, catalogues Barbedienne, 1875–1900.

14. Champfleury, Gazette (Paris : Blanchard, 1856), 117–18.

15. Le cabinet de l'amateur et de l'antiquaire, mars 1861, 2.

16. « Patine », Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française (Paris : Le Robert, 1998).

17. Manuel Charpy, "Patina and the Bourgeoisie: The Appearance of the Past in Nineteenth-Century Paris" in Victoria Kelley et Glenn Adamson, dir., Surface Tensions : Surface, Finish and the Meanings of Objects (Manchester : Manchester University Press, 2013), 45–59.

18. « Restaurer le temps : Marché des antiquités et pratiques de la restauration à Paris au XIXe siècle » in Noémie Etienne et Léonie Hénaut, dir., Restaurer les œuvres d'art : Acteurs et pratiques (XVIIIe–XXIe siècles) (Lyon : ENS Lyon, 2012).

19. Georg Simmel, « Les ruines : Un essai d'esthétique », La parure et autres essais (Paris : Édition de la MSH, 1998), 113–17.

20. Voir Le droit, journal des tribunaux, 15 octobre 1858, Rothschild contre un faussaire en antiquités.

21. Henri Rochefort, Les petits mystères de l'Hôtel des ventes (Paris : Jules Ruff, 1863), 43–45.

22. AN, 368AP/2, Fonds Barbedienne, Catalogue Barbedienne, 1885, 73 et archives privées de Lorenzi moulages (Paris-Arcueil), publicités des années 1870–1920 et Les arts industriels : Vienne, Londres et Paris (Paris : Hachette, 1877), 315–17.

23. Théodore Lejeune, Guide théorique et pratique de l'amateur de tableaux (Paris : Renouard, 1864), chap. 4.

24. Annuaire-almanach du commerce (Paris : Didot et Bottin, 1861).

25. Horsin Déon, De la conservation et de la restauration des tableaux (Paris : Bossange, 1851).

26. Outre l'Annuaire-almanach du commerce, voir Henri de La Blanchère, Répertoire encyclopédique de photographie (Paris : Amyot, 1863), vol. 3, 262.

27. Archives de Paris [AP], 2AZ14, fonds Asse, livre de commandes, mars et mai 1867.

28. Voir les inventaires des faillites d'antiquaires et marchands de curiosités, en particulier AP, D11U3/187, n°11941, 1854, Latapie, 58 rue de Rivoli ; D11U3/531, 1866, Léger, 19 rue Le Pelletier ; D11U3/377, 1862, Thiébaut, 20 rue des Martyrs ; D11U3/1222, n°19356, 1886, Recappé, 9 rue Paul Louis Courier et D11U3/1618 n°16322, 1896, Fauriaux et Rosarie.

29. Le journal du palais (1867), 911.

30. AN, MC, ET/LXXVII/690, 1860, testament de Vve Martin.

31. AN, MC, ET/LXVII/1830, 1897, testament de Vve Antier.

32. Voir la collection privée Silvestre de Sacy (AN, 361AP) et le Fonds Jules Émile Scrive, Archives départementales du Nord.

33. AN, ET/CXIII/1282, testament de François Joseph Desfrançois, 1882 et codicille de 1884.

34. Charlotte Guichard, « La signature dans le tableau aux XVIIe et XVIIIe siècles : Identité, réputation et marché de l'art », Sociétés & Représentations, 25 (2008), 47–77.

35. Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres (Paris : Gründ, 1976), vol. 4, 7.

36. « Agrandissement photographique », Dictionnaire du commerce et de la banque (Paris : Guillaumin, 1901), 104.

37. « 27 octobre 1886 » in Jules Émile Scrive, Carnets d'un patron lillois 1879–1881: Représentations du quotidien (Lille : Presses du Septentrion, 2009).

38. INPI, n°25955, 1856, Albitès, « photographie sur ivoire ou émaux » ; l'Annuaire-almanach du commerce… de 1860 donne une dizaine de fabricants de « miniatures théographiques sur ivoire ». Voir Bouet et Maute, Méthode de photographie sur ivoire factice (Paris : Bénard et Cie, 1852) et Legros, Encyclopédie de la photographie sur […] ivoire naturel ou factice (Paris : Chez l'auteur, 1856).

39. Traité de photographie sur toile […] par M. Dejonge, artiste peintre (Paris : Ninet, 1855) ; William R***, Procédés anglais pour la photographie positive sur verre papier et toile cirée (Paris : Ninet, 1859) ; A. Belloc, Le catéchisme de l'opérateur photographe : Traité complet de photographie sur collodion, positif sur verre et sur toile (Paris : Chez l'auteur, 1857) ; Millet, Procédés d'instantanéité : Nouveau manuel pratique de daguerréotype et de photographie […] sur papier, verre, toile, cuivre, bois, plaque d'argent (Paris : Chez l'auteur, 1854).

40. INPI, n°60031, 1863 et 1864, Truchelut, « Photographie sur toiles et cartons pour peinture à l'huile, exécutée directement par les procédés d'agrandissement ».

41. INPI, n°136032, 1880. Voir en outre INI, n°149761, 1882, « Procédé de photographies peintes, dites photo-peintures », Maschek, peintre photographe à Bordeaux ; n°158465, 1883, « Héliochromie orientale […] dérivant de la photographie à l'aide de couleurs à l'huile et au vernis », Bisson, héliographe à Paris ; n°150656, 1882, « Photographie en couleur sur les étoffes et tissus de soie, laine, toile », Ricard et Cie.

42. INPI, n°195780, 1889, Germeuil-Bonnaud « pour un procédé pour reproduire à l'aide de la lumière, des tableaux, photographies, etc., sur la toile, le bois et autres matières ».

43. Le grelot, 1896, 4.

44. AP, D2U6/91, 1890, Comptoir du progrès universel, 19 rue Niepce, Paris.

45. Édouard Le Blanc, Traité pratique de photo-miniature (Paris : Baur, 1869).

46. Ris-Paquot, Le livre de la femme d'intérieur : Table, couture, ménage, hygiène (Paris : Laurens, 1891).

47. Outre les nombreux brevets, voir « Photominiature » La grande encyclopédie (Paris : Lamirault, 1886) et les publicités conservées dans les Ephemeras de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (BHVP).

48. Voir Anne Carol, L'embaumement : Une passion romantique (Ceyrezieu : Champ Vallon, 2015).

49. Despaquis Photographie au charbon (gélatine et bichromates alcalins) (Paris : Leiber, 1866), 7–14.

50. Léon Vidal, Photographie au charbon […] procédés de tirage des épreuves positives formées de substances inaltérables (Paris : Leiber, 1869), 2.

51. INPI, n°217549, 1891, Soret, « Procédé pour recouvrir de photographie diverses substances et en particulier les galets ».

52. On compte des dizaines de manuels, le plus important étant Lafon De Camarsac, Application de l'héliographie aux arts céramiques, aux émaux, à la joaillerie, aux vitraux, aux transformations des dessins photographiques en peintures vitrifiées (Paris : Chevalier, 1855).

53. INPI, n°1BB12863, Allouis, 1852, « Moyens perfectionnés propres à fixer les couleurs et rendre les portraits du daguerréotype inaltérable et indestructibles ».

54. Henri Boudin, Le palais de l'industrie universelle (Paris : Chez l'auteur, 1855), 275.

55. L.-G. Kleffel, Manuel de photographie pratique (Paris : Leiber, 1861), « Transposition du collodion sur papier, sur toile cirée et sur cuir », 89–90.

56. Jean Martin Herman Hammann, Des arts graphiques destinés à multiplier par l'impression (Paris : J. Cherbuliez, 1857), 437.

57. Gaston Tissandier, Les merveilles de la photographie (Paris : Hachette, 1874), chap. 4.

58. BHVP, Ephemeras, « Photographes-émailleurs » ; AP, faillites de photographes et parmi de très nombreux brevets, INPI, n°100771, 1873, « Procédé de photo-peinture-Delaunay, appliqué au portrait » ; n°137433, 1880, Germeuil-Bonnaud, « Procédé de photographie de couleur appliqué à la porcelaine dure, tendre, faïence, verre ».

59. INPI, n°159029, 1883, Burel et Touret, « Photographie vitrifiée sur les émaux, porcelaine, et faïence ».

60. Voir les inventaires de faillites des photographes, AP.

61. INPI, n°141059, 1881, Noury, « Application de la photographie peinte à froid, à la décoration d'objets en faïence, terre de pipe, porcelaine, marbre, stuc » et n°213441, 1891 ; Dubard, « Nouvelle application de la photographie aux industries de l'ameublement, vitraux, fleurs artificielles, soieries ». Voir en outre Figuier, Les merveilles de la science, 111 ; L'année scientifique et industrielle, 1868, 262 ; Charles Louis Barreswil, Chimie photographique (Paris : Mallet-Bachelier, 1864), 434–35.

62. Voir les objets de Lafon de Camarsac exposés à l'Exposition universelle de 1862 au Victoria and Albert Museum (n°38–1864).

63. Théophile Geymet, Traité pratique des émaux photographiques (Paris : Gauthier-Villars, 1885), IX et 79.

64. René d'Héliécourt, La photographie vitrifiée mise à la portée des amateurs (Paris : Mendel, 1901) ; fonds des Ephemeras BHVP. Voir INPI, n°147954, 1882, Paul, « Procédé pour la production des portraits sur verre opale ».

65. Annuaire-almanach du commerce (1860).

66. INPI, n°1BB38370, Lagriffe, 279, rue Saint-Honoré, 1858.

67. Journal des commissaires de police (1874), 336.

68. Legros, Encyclopédie de la photographie, 301-2.

69. INPI, n°95379, Genoud, 1872 et 1873, « Presse-papiers photographiques établis en verre, cristal et émaux ».

70. Clément Chéroux, Andréas Fischer, Pierre Apraxine, Denis Canguilhem et Sophie Schmit, Le troisième œil : La photographie et l'occulte (Paris : Gallimard, 2004).

71. « Expériences de lucidité à travers le cristal », Journal des débats politiques et littéraires, 7 (février 1894), 3.

72. Jonathan Crary, L'art de l'observateur : Vision et modernité au XIXe siècle, Frédéric Maurin, trad. (Nîmes : Jacqueline Chambon, 1994).

73. Voir Charles-Louis Chevalier, Des microscopes et de leur usage (Paris : Crochard, 1839) ; « Les photographies microscopiques », Merveilles de la science (Paris : Furne, Jouvet et Cie, 1869), 124 ; et Amédée Guillemin, « La photographie microscopique », Les applications de la physique aux science à l'industrie et aux arts (Paris : Hachette, 1874), 309. Pour les brevets, INPI, n°1BB41361, 1859 ; Dagron, « microscope-bijou à effets stéréoscopiques » et n°116120, 1876 ; Favre, « Application d'un portrait ou d'un sujet quelconque, sur montres et bijoux, par le procédé de la photographie au charbon ». Sur ces procédés, voir Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier et Nicole Savy, dir., Usages de l'image au XIXe siècle (Grâne : Créaphis, 1992).

74. Charles Laboulaye, « Verre. Cloches et globes elliptiques », Dictionnaire des arts et manufactures : Description des procédées de l'industrie française et étrangère (Paris : Librairie scientifique-industrielle, 1847), 3776.

75. Stéphanie Sauget, « La mise en place d'un marché funéraire du cercueil à Paris au XIXe siècle », Annales de démographie historique, 133 (2017), 117–43.

76. Edmond Goblot, La barrière et le niveau : Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne (Paris : Félix Alcan, 1925), 133.

77. « Encadrements d'estampes, tableaux et pastels », Annuaire-almanach du commerce, 1877.

78. AP, 2AZ 14 et 2AZ15, Fonds Asse, livres de commandes, 1865–1868.

79. AP, D1U1/899, scellés Bordes, comptabilité et factures 1878–1881, 72 rue de Naples, Janvier 1878, Papeterie Geoffroy, 2 rue de l'Échelle.

80. Voir BnF, NAF22576, Fonds Scribe, décembre 1860.

81. AP, D11U3/212, n° 12920 et n° 12926, faillite et liquidation 1856, inventaire après faillite d'Eugène Disdéri.

82. AN, 572AP95, fonds Aubry-Vitet, factures 1902.

83. AN, Fonds Richelot, Husson et Cie, facture du 31 décembre 1910.

84. Bertrand Marie, La photographie sur la cheminée (Paris : Métaillé, 1998), 71.

85. AP, 2AZ 14, archives du marchand Asse, livre de commandes, 1865-1867, 10 mai 65 ; 2 juin 1865 et 2 avril 1868.

86. INPI, n°53875, 1862, Chagot, rue de Richelieu, « Insertion des portraits dans les fleurs artificielles ».

87. Jérôme Coignard, Boîtes romantiques, nécessaires et autres jolis riens : Collection Janine Nessi (Paris : Le Passage, 2007).

88. Catalogues de la maison Giroux et les Albums du garde-meuble (Paris : Quentin, années 1860).

89. Dufaux de la Jonchère, Le savoir-vivre dans la vie ordinaire (Paris : Garnier, 1878), 16.

90. « Du salon au cimetière : Les usages sociaux de l'aluminium au XIXe siècle », in Florence Hachez-Leroy et Patrick Fridenson, dir., L'aluminium, matière à création XIXe–XXIe siècles (Tours : PUFR, 2018).

91. Maurice Halbwachs, La mémoire collective (1950) (Paris : Albin Michel, 1997), 194–97.

Additional Information

ISSN
1931-0234
Print ISSN
0014-0767
Pages
28-46
Launched on MUSE
2019-04-23
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