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  • Música y sonoridad en “Histoire de lunes” de Alejo Carpentier

"Histoire de lunes" (1933) pertenece a la obra temprana de Carpentier, a un primer ciclo de creatividad que hoy todavía subsiste en parte en la oscuridad.1 Este hecho tiene varias explicaciones. El propio autor, una vez consagrado como escritor reconocido y exitoso, rehusó volver a publicar los escritos de esta etapa formativa. Además, muchos de estos textos no son plenamente literarios, puesto que fusionan literatura, música, baile y teatro. Por último, esta primera época de producción narrativa quedó eclipsada por el éxito de su obra madura: los cuentos reunidos en Guerra del tiempo y sus novelas como El reino de este mundo, Los pasos perdidos y El siglo de las luces.

"Histoire de lunes" forma parte de una serie de obras poco leídas y difundidas que siguen prestándose a errores y confusiones en la crítica literaria. Al examinar esta primera etapa, Roberto González Echevarría en Alejo Carpentier: el peregrino en su patria pregunta si estos textos tienen algún mérito literario o si, por el contrario, pueden considerarse "ruinas sin valor de un pasado cuya única función fue prefigurar el presente … meras reliquias de un autor que se desvaneció al alcanzar su madurez" (72-73). En este ensayo, propongo que "Histoire de lunes" merece nuestra atención y que se trata de una obra mucho más significativa que una simple ruina o reliquia. De todos los textos tempranos rechazados luego por Carpentier, "Histoire de lunes" exhibe una compleja construcción artística, y marca un antes y un después en su obra. Contiene varios de los rasgos que caracterizarán su ficción futura: atisbos de lo real maravilloso, la mirada "épica" de un narrador/cronista, la preocupación por el futuro de Cuba y América Latina, así como la fusión de la música y la narrativa.

En este artículo examino las diversas manifestaciones de la música y la sonoridad en "Histoire de lunes". Sugiero que en el cuento, Carpentier imita la estructura de una composición musical. Otros aspectos que considero incluyen las tensiones entre lo primitivo y lo moderno, la visión de Cuba que ofrece el relato y, de manera más global, la mirada de Carpentier sobre América Latina. [End Page 139]

A pesar de lo afirmado por críticos como Ángel Rama y Andreas Kurz, ni "Histoire de lunes" ni "Oficio de tinieblas" (1944) fueron los primeros cuentos de Carpentier.2 Hacia finales de los años veinte, el imaginario afrocubano empezó a ejercer una inmensa atracción sobre el autor y, a su vez, su interés por la música se intensificó. Durante estos años, redactó su primera novela afrocubana y antropológica titulada ¡Écue-Yamba-Ó! (escrita en 1927, publicada en 1933).3 También compuso otras obras más estrechamente vinculadas con la música y la danza: El milagro de Anaquillé (1927), La Rebambaramba (1927), Manita en el suelo (1930), textos poético-musicales como "Liturgia" y "Mari-Sabel", así como otros poemas y canciones afrocubanos.

"Histoire de lunes", redactado y publicado después de ¡Écue-Yamba-Ó!, puede verse como un cuidadoso ejercicio de reescritura de esta novela. Algunos de los mismos personajes y escenas reaparecen, como por ejemplo las descripciones de la estación ferroviaria y la ceremonia afrocubana. Se trata, sin embargo, de la traducción del mundo afrocubano al idioma francés, y de un trabajo de recorte y miniaturización. "Histoire de lunes" nace como ejercicio de condensación y superación en que Carpentier depura su novela de todo lo superfluo. Con este relato, el autor cierra su primera etapa afrocubana y no vuelve a publicar ninguna obra narrativa hasta once años más tarde.

Carpentier publicó "Histoire de lunes" en la revista francesa Cahiers du Sud en enero del año 1933. Más que un solo individuo, el protagonista es un pequeño pueblo cubano en la época después de la Primera Guerra Mundial. Durante varias noches, numerosas mujeres afrocubanas son violadas por le glissant. Se trata del "escurridizo", un ser mágico y mitológico que se manifiesta en Atilano, el limpiabotas del pueblo. Luego se narra la realización de una ceremonia afrocubana en el monte, donde los participantes interrogan a sus dioses y a sus antepasados muertos acerca de la identidad del violador, y donde la música cobra un papel central, como examinaré en detalle. Después del rito, los afrocubanos se dividen en dos bandos, y estalla una guerra civil. Tras la llegada de carnaval, hay una tregua, y, al final, la policía rural captura y fusila a Atilano.

Antes de llamarlo "Histoire de lunes", Carpentier había elegido otro título, "El embó". La palabra proviene del yoruba y significa hechizo o sacrificio religioso. Atilano es víctima de un embó, convirtiéndose en distintos momentos en árbol y en anguila. El título original hace hincapié en la magia y en lo afrocubano, dos componentes fundamentales del texto. Como se verá, la música también funciona en el relato como un hechizo, puesto que el ritmo de los tambores seduce a los habitantes, haciendo que salgan de la iglesia a la búsqueda de su fuente en el monte.

Recientemente se han encontrado dos manuscritos de "Histoire de lunes" y una carta del escritor a su madre, Lina Valmont. En la carta Carpentier afirma: "Te mando Le Cahier du Sud con la primera de mis histoires de lunes, que ha tenido un éxito sensacional" (Rodríguez Beltrán). Efectivamente, Carpentier redactó una secuela de "Histoire de lunes" que se enfoca en el extraño embarazo de una mujer, Salomé, violada por el misterioso escurridizo. A diferencia de la primera "Histoire de lunes", esta vez Carpentier se centra en la perspectiva de un niño, aparentemente de la familia de Salomé, quien observa los esfuerzos del brujo Tata Cuñengue por deshacer el embarazo. Este relato junto con "Oficio de tinieblas" y El reino de este mundo pueden verse como secuelas de un ciclo narrativo que se inicia con "Histoire de lunes". [End Page 140]

Con la palabra "Histoire", Carpentier se refiere a la disciplina de la historia y a la forma literaria breve a la que pertenece la obra. Una de las características de la narrativa de Carpentier a partir de "Oficio de tinieblas" es la ficcionalización de momentos históricos precisos tras un cuidadoso trabajo de archivo, y aquí vemos los primeros atisbos de dicha práctica. Carpentier diseña el cuento como si fuese un episodio reciente en una crónica histórica más larga, y el narrador se presenta de la manera más imparcial posible. Por otra parte, la pluralidad de historias y lunas se remite a otro aspecto esencial del relato: la multiplicidad de perspectivas divergentes que en él se hallan. Esto se pone en evidencia en el final, cuando, justo antes de ser fusilado, Atilano grita: "Vous allez tuer un arbre!" (759). Como las dos versiones del destino de Mackandal en El reino de este mundo, en "Histoire de lunes" coexisten dos explicaciones de un mismo hecho: la versión mágica y oral de los afrocubanos, y la oficial y escrita del archivo municipal.4 El título no sólo articula una tensión de perspectivas, sino también una pugna entre diversas temporalidades. Mientras la historia suele ser lineal – algo con lo que Carpentier jugará en "Viaje a la semilla" –, la luna representa un tiempo cíclico. Estas dos formas de aprehender el paso del tiempo establecen las dos cosmovisiones que coexisten en el pueblo cubano: la lineal de los blancos europeos, y la circular de los afrocubanos. El título puede leerse además como cifra de la obra de Carpentier. Tiene una cronología lineal pero, a su vez, revela una obsesiva reescritura circular. Cada obra narrativa y nuevo ciclo ofrece algo innovador, pero también constituye un regreso a las mismas inquietudes anteriores.

En "Histoire de lunes" se escenifican diversas maneras de medir y concebir el tiempo: la precisión del minuto ("12 h. 28"), el día (martes, domingo), el ciclo mensual de la luna, el movimiento de los planetas ("car l'astre entrait dans un des triangles du ciel qui neutralisaient son action néfaste" [759]) y el calendario festivo (carnaval).5 Por otra parte, se alude a la temporalidad de distintos tipos de música: "le chant des lavandières" (748-49), "l'hymne national" (751) y el ritmo de los tam-bores afrocubanos ("Un, deux, trois, quatre. Les quatre tambours rituels … commencèrent à parler" [752]). Dichas temporalidades minan y cuestionan la cronología a primera vista ordenada y episódica, volviendo el cuento más complejo.

Carpentier no sólo fue narrador, sino también musicólogo, músico y compositor.6 En una entrevista afirmó que la música está presente en toda su obra ("Confesiones sencillas" 14). La culminación de años de intensa investigación musicológica, su libro La música en Cuba (1946), es una obra fundacional para la musicología latinoamericana, un largo y detallado ensayo que abarca la historia de la música cubana de manera diacrónica, desde los taínos hasta sus contemporáneos cubanos del siglo xx. Por otra parte, a lo largo de su vida escribió una enorme cantidad de crónicas periodísticas sobre la música, tantas que nadie las ha podido reunir en su totalidad, si bien la edición póstuma Ese músico que llevo dentro ha sido un intento de hacerlo. Carpentier empezó a redactar estos breves artículos informativos de difusión cultural en los años veinte y continuó escribiéndolos a lo largo de su vida. Se centran en una amplia variedad de temas que incluyen: compositores e intérpretes clásicos y contemporáneos, comparaciones entre instrumentos de diversas naciones y épocas, reseñas de conciertos que Carpentier presenció o grabaciones que escuchó, obras de [End Page 141] divulgación sobre la historia de los avances tecnológicos musicales y reflexiones teóricas sobre la música.

Música y literatura son dos artes que en Carpentier se cruzan, nutriéndose la una de la otra. Harold Gramatges en su prefacio a La música en Cuba afirma que "nunca antes un escritor utilizó la referencia musical con tal vehemencia" (3). En "Histoire de lunes" presenciamos una intensificación de la referencia musical que no existe en su obra anterior, haciendo del relato un paso fundamental para el desarrollo de su narrativa y la experimentación con las fronteras entre la música y la literatura.

Por momentos música y literatura se fusionan y se confunden en Carpentier, pero, por otros, se ponen en evidencia problemas teóricos de transposición, donde las fronteras que separan estas dos artes – según Carpentier "paralelas" – pasan a un primer plano. Al contar con amplio conocimiento en ambas disciplinas, el autor puede establecer vínculos que suman niveles semánticos a su narrativa – dimensiones estetizantes y significantes que vuelven su obra más profunda y compleja.7

En Carpentier, abundan los personajes relacionados con la música: compositores (especialmente Concierto barroco), musicólogos (Los pasos perdidos) y eruditos aficionados a la música (el dictador de El recurso del método). Proliferan pasajes que describen espacios poblados de instrumentos (por ejemplo, en El siglo de las luces) y escenificaciones musicales (El acoso). Carpentier suele intercalar letras que provienen de canciones y arias de óperas, otorgándoles un espacio privilegiado entre bloques narrativos al colocarlas ante los ojos del lector. Su prosa se nutre además de técnicas poéticas y musicales, y su escritura cobra a menudo sonoridad propia (por ejemplo, en el famoso primer párrafo de Concierto barroco).

Numerosas descripciones a lo largo de "Histoire de lunes" no sólo resaltan la música y la sonoridad, sino también la percepción auditiva. Al llamar la atención sobre la audición, dichos indicios enfatizan la importancia de lo acústico y privilegian una lectura auricular de la obra. Carpentier describe, por ejemplo, cómo Atilano oye una conversación: "écoutait les propos des hommes d'une oreille tapissée de velours. Les paroles arrivaient bien à l'escargot, la harpe et le petit marteau qui résonnent quelque part sous le crâne, mais de là au cerveau, le chemin était long" (750). La curiosa descripción del camino de las palabras que salen de la boca del locutor, entran en los oídos de Atilano, y finalmente se convierten en sentido, hace hincapié en los mecanismos del lenguaje, de la percepción auditiva y de la comunicación. Atilano oye las palabras, pero no sabe procesarlas. Asimismo, los habitantes del pueblo conviven, pero no se entienden entre sí, y esta falta de comunicación puede verse como una de las causas implícitas de la guerra civil que estalla. Por otra parte, no es casual que Atilano, luego de una noche de violaciones tras haberse transformado en le glissant, reciba "une large blessure derrière l'oreille" (754). Tampoco es un dato menor que la "patronne" del pueblo se llame "Notre-Dame-des-petites-oreilles", y que ésta se vea "ornée de toutes les boucles d'oreilles prêtées par les fidèles" (756). Referencias a las orejas y a los oídos y descripciones de sonidos abundan en el relato. Como se verá, música y sonoridad hacen que el argumento avance y estimulan a los personajes a actuar.

Carpentier aprovecha diversas estrategias para evocar la música y la sonoridad en "Histoire de lunes". El léxico incorpora vocablos propios de la música, y comparaciones [End Page 142] relacionadas con la misma aparecen de manera constante. El escritor emplea la prosopopeya al referirse a las "voces" de los tambores y describe diversos sonidos onomatopéyicos ("Des hennissements se faisaient entendre" [750]). Por otra parte, describe a músicos (los bateristas del monte), estudiantes de música ("quelques élèves d'un conservatoire de la ville voisine" [747]), instrumentos ("l'harmonium" [751], tambores, etc.) y reproductores musicales ("gramophones" [747]). Incluye además escenificaciones musicales (el himno nacional que suena en la iglesia y la ceremonia en el monte), e intercala la letra de un cántico afrocubano entre párrafos narrativos ("Oleli, Olela / Oleli, Olela …" [753]).

La estrategia más compleja y sofisticada que Carpentier emplea en "Histoire de lunes" es el diseño del cuento como la imitación de una forma musical concreta. Debido a su enorme interés por la música y su afán por la experimentación interdisciplinaria, es probable que haya planeado el relato con una determinada forma musical en mente. Según diversos críticos, "Oficio de tinieblas", "Viaje a la semilla", El reino de este mundo, El acoso y El siglo de las luces se basan en composiciones musicales de diversa índole. Para aproximar la forma literaria a la musical, Carpentier primero elige una obra musical concreta o un tipo de composición específico. Diseña el texto literario siguiendo la estructura de la pieza sonora, organizándolo en secciones que coinciden con la música. También, crea un clima que pasa de alegre a sombrío cuando la clave en la música pasa de mayor a menor, y viceversa. Además, hace que las aceleraciones y desaceleraciones narrativas reflejen las de la composición, y que los silencios, las repeticiones y las transiciones coincidan con las de la pieza musical. Considerando algunos de estos factores, Helmy F. Giacoman ha hecho un cuidadoso cotejo entre El acoso y la estructura de la Sinfonía número 3 en mi bemol mayor, opus 55 ("la heroica") de Ludwig van Beethoven. Propongo que "Histoire de lunes" es un primer ensayo de esta práctica.

Por su disposición en diversos apartados, su organización temática, su circularidad y su empleo de repeticiones que le proporcionan un ritmo interno, es posible ver "Histoire de lunes" como un ejemplo de la forma ternaria. Provenientes de la época clásica, estas composiciones musicales cuentan con una distribución básica de tres secciones centrales y dos temas principales, siguiendo el esquema A-B-A. Las partes primera y tercera son repeticiones de la misma materia sonora, aunque no exactas. Estas composiciones terminan casi del mismo modo que empiezan. La parte B se contrasta con la A, y entre las secciones suelen elaborarse pequeñas transiciones (Randel 53).

El cuento, básicamente simétrico, se constituye de ocho secciones – seis de extensión casi pareja, las últimas dos, más breves. Empieza directamente con el primer tema (A). Después de una transición, éste cede al segundo tema contrastante (B). Luego de otra transición más, vuelve a repetir el tema inicial (A) y termina con una suerte de coda o cadencia de cierre. Ciertos sonidos mecánicos de la modernidad – el tren, el ventilador y los automóviles – constituyen el tema A, mientras que los ritmos de la ceremonia ancestral y milenaria de la sección central – una música que contrasta con la sonoridad industrial del inicio y del final – corresponden al tema B.

En el primer apartado, Carpentier alude a la sonoridad de tres máquinas modernas, una descripción que se repetirá a lo largo del relato: el tren, los bocinazos de dos viejos [End Page 143] Ford y el ruido producido por el ventilador que se pone en marcha: "C'était à 12h. 28, assez exactement, que le train aux longs wagons jaunes s'arrêtait à la gare du village. Les deux vieilles Ford commençaient alors à claxonner aigrement. On faisait démarrer le ventilateur au Café des Trois Mages" (747). Estos ruidos algo cacofónicos configuran el primer tema. Carpentier fue un gran admirador de Ígor Stravinski y de Arnold Schönberg, y abogaba por una ampliación acústica tras la incorporación de "ruidos" en la música culta. De ahí que estos sonidos mecánicos puedan verse como música.8 Además de dichos "ruidos", el narrador describe las voces de las mujeres que lavan su ropa en el río. Mientras cantan, sus melodías se mezclan con el griterío y la confusión de la estación ferroviaria. El canto melódico de las lavanderas suma un elemento humano a la sonoridad estrepitosa de las máquinas en la estación ferroviaria, creando un contrapunteo inicial entre lo antiguo y lo moderno así como entre lo humano y lo industrial que hace que el tema A cobre cierta complejidad.9

Al describir la actividad en la estación ferroviaria, Carpentier relata el surgimiento y la confluencia de distintos ruidos y melodías. Pero al terminar el primer párrafo, cuenta de qué modo todo se va callando e inmovilizando: "Mais dès que la locomotive s'était engouffrée dans le tunnel, on arrêtait le ventilateur, les Ford revenaient à leur garage de chaume, et les hommes allaient s'étendre à l'ombre des cases, en attendant le retour des femmes qui lavaient leur linge à la rivière" (747). En sí, el primer párrafo es como una pequeña composición musical, donde el silencio cede a la sonoridad para luego pasar nuevamente al silencio. Es asimismo una cifra del cuento entero que, de manera cíclica, comienza y termina de un modo semejante, anticipando futuras modificaciones sonoras. Por otra parte, el primer párrafo termina de la misma forma que concluye el primer apartado, con la tranquilidad nocturna del canto de los grillos bajo la luna: Atilano "s'enduisait le corps de graisse. Puis il attendait, haletant, se frottant les cuisses, que le chant des lavandières cédât le silence aux grillons" (748). La sonoridad sosegada de la naturaleza reemplaza el agitado trajín diurno de la estación ferroviaria, y la primera sección concluye con un calderón anticipatorio. De forma artística, Carpentier aumenta el suspenso entre los dos primeros apartados al yuxtaponer la creciente emoción sexual de Atilano, el violador, con el tranquilo apaciguamiento del pueblo.

Los apartados segundo y tercero constituyen transiciones que prefiguran la escena central de la ceremonia en el monte. La perfecta y casi mecánica sincronía del ventilador y del tren ahora se hallan a destiempo, y esta asincronía marca una perturbación con respecto a la sonoridad establecida por el primer tema. Una profecía que alude a los efectos malignos de la luna sirve como una transición semántica—una suerte de modulación narrativa que en música podría representarse por un cambio en la tonalidad de mayor a menor. Tras esta modulación transicional, se da por terminada la segunda sección y se inicia la tercera, que trata la serie de violaciones. Al día siguiente, el ventilador permanece apagado. Apuntándose hacia el tema B, Carpentier transmite un extraño silencio que perturba y aumenta el dramatismo. Hay asimismo un desplazamiento espacial desde un lugar profano y comercial hacia un espacio más bien espiritual, desde la estación ferroviaria hasta la iglesia: "Puis, comme c'était dimanche et que les cloches se mirent à carillonner, on alla à l'église" [End Page 144] (751). Los miembros de la comunidad obedecen la apelación de las campanas, encaminándose hacia la capilla, donde escuchan música ejecutada por un "harmonium" u órgano pequeño. La iglesia católica representa una de las sedes de poder en el pueblo, así como el locus de la música sacra y culta. El cura sermonea al público, quejándose por la persistencia de brujerías en la comunidad, y a medida que le advierte sobre la necesidad de abandonar sus costumbres tradicionales, un sonido de tambores comienza a invadir el espacio sacro:

Le curé se tourna brusquement vers l'entrée, en serrant les dents. Un roulement sourd, tonnerre sous forêt, roucoulement d'un pigeon monstrueux, avait éclaté au loin. Puis, coupant un bref silence, une batterie sèche, impérative, envahit l'église. Une percussion grave entra dans la ronde, pour mieux faire trembler les statues de cire dans leurs vitrines. Un, deux, trois, quatre. Les quatre tambours rituels, cognés dans l'ordre, commencèrent à parler. D'abord le Tambour-d'Appel; ensuite, le Tambour-de-Nation et le Tambour-du-Coq; puis enfin le Tambour-de-Deuil, qui sert à invoquer les mortes.

Quand on entendit la voix du quatrième tambour, l'église était déjà vide. Les fidèles marchaient vers la montagne.

(752)

En este pasaje, Carpentier hace hincapié en la convivencia de las dos grandes tradiciones culturales aquí enfrentadas: la católica y la animista. La escena en la capilla sirve de transición hacia la escena del rito ancestral, el tema B, que se narra a partir del cuarto apartado. La ceremonia en el monte contrasta con la sonoridad moderna, y también con la música nacional y eclesiástica de esta transición, y el pasaje resalta el poder implacable que ejerce el tambor en el público afrocubano. Como se ve, las ondas sonoras rara vez obedecen fronteras espaciales, violando constantemente espacios íntimos y privados. A través de la música, Carpentier sugiere la ineficacia de la iglesia católica, institución de autoridad y hegemonía desde la época colonial, frente a la persistencia de los ritos africanos. Los "fieles" no pueden resistir la convocación sonora, y huyen hacia el monte para participar en un rito tradicional. En una escena que comienza en la iglesia del pueblo y termina en un bohío del monte, los afrocubanos actúan como autómatas, cuyos cuerpos obedecen en trance a la irresistible convocatoria de los tambores. Al escuchar las "voces" de los tambores, caen bajo su control. El episodio hace hincapié en la fragilidad de la fe católica de los afrocubanos y su lealtad por el animismo africano de sus ancestros.

La cuarta sección comienza con la descripción de una misteriosa ceremonia afrocubana. Un efecto de trance se logra mediante la polifonía rítmica de los tambores personificados con sus distintas voces. El ritmo producido por la percusión es fundamental en la necromancia y liturgia de los afrocubanos. A medida que cantan, los participantes bailan en una orgía ritual y, gracias a la ceremonia, se enteran de la identidad del violador del pueblo. Carpentier cuenta que Tata Cunengue, uno de los hechiceros, "fit une incision horizontale dans le tronc de l'arbre, pour en faire couler une épaisse sève blanche. Alors, le tambour à la voix aigue énonça la batterie de ronde" (753). Los percusionistas tocan una "batería de ronda", y la circularidad musical a la que el nombre alude se refleja en la danza giratoria de los personajes en [End Page 145] trance bacanal. Las voces de los participantes cantan al son de los cuatro tambores rituales y los hombres y mujeres forman dos círculos que giran en sentido contrario. La siguiente letra del canto litúrgico que acompaña el ritmo de los tambores se intercala entre bloques narrativos:

Oleli, OlelaOleli, OlelaJésus-Christ transmetteur,Oleli,Obatala transmetteur,Oleli,Allan Kardek transmetteur,OleliSainte-Barbe transmetteur,Oleli, Olela …Oleli, Olela …

(753)10

El final con tres puntos suspensivos sugiere que el cántico, ya de por sí redundante y circular, sigue reiterándose. La forma cíclica del conjuro musical refleja la estructura del cuento entero. La repetición es típica del canto ritual africano y aquí se ve la iteración de sílabas onomatopéyicas y palabras aliterativas, especialmente de vocales abiertas y consonantes líquidas. Esta disposición sugiere la apertura de la comunicación con el mundo de los muertos y la fluidez entre éste y el de los vivos. La presencia implícita de un ritmo fuerte generado por diversos tambores funciona para inducir a los participantes en una suerte de trance dionisíaco que va in crescendo hasta producir efectos espirituales de éxtasis y revelación.11

Más allá de una invocación a los dioses africanos, aparece la mención de Cristo y de Santa Bárbara, y la extraña e irónica inclusión de Allan Kardec, fundador del espiritismo y ocultismo en Francia. A través de esta mezcla de guías espirituales, Carpentier enfatiza el singular sincretismo cubano. La descripción de la orgía bacanal con olor a sexo, alcohol y transpiración, de la música y del baile, de los gritos jadeantes de los participantes y de la interrogación de los antepasados habría presentado gran exotismo para el lector europeo.

Concluida la ceremonia, en el sexto apartado, hay una pausa en la sonoridad donde la música pasa al silencio y el movimiento se convierte nuevamente en inmovilidad. El cuento expone secciones de enorme intensidad sonora, donde el alboroto y la música van in crescendo, pero, de manera artística, siguen otras donde la referencia musical va callándose en diminuendo hasta llegar al calderón. Tras el cierre del tema B, la ceremonia ritual, los afrocubanos se dividen en dos facciones: los habitantes que viven cerca del río, los sapos, y los que viven en el monte, los chivos.

Al comenzar este apartado con un extraño silencio, con una suspensión sonora que provoca desasosiego, Carpentier anticipa el combate en la plaza central. La alusión a una rumba proveniente de la época de la Primera Guerra Mundial genera tensión entre los grupos étnicos escenificados. Así, Carpentier le otorga otra función a la música: esta vez es lo que fomenta la discordia e instiga a los personajes a la hostilidad. [End Page 146]

Llega carnaval, una época sonora de baile y festividades musicales. "Un vacarme de cuivres et de cymbales" (757) permea la atmósfera mientras los habitantes participan en procesiones callejeras. Las puertas de la iglesia adquieren gran importancia como el umbral que divide el espacio secular del eclesiástico. Durante las procesiones, el cura permanece dentro de la capilla con las puertas abiertas, esperando la vuelta de la estatua de la santa del pueblo llevada por los sapos. Cuando comienza a llover, devuelven su virgen a la iglesia y el cura cierra la puerta. Los chivos que cargan a un hombre vestido de San Lázaro no logran entrar antes de su clausura:

Saint-Lazare cognait déjà à la porte avec ses deux béquilles. Les boucs réclamaient le droit de l'héberger dans l'église … Des centaines de mains percutaient sur les larges planches de cèdre. Une clameur d'indignation s'élevait autour de la vieille bâtisse espagnole.

(758)

Las puertas de la iglesia separan a los chivos de los sapos, quienes, en su interior, disfrutan de su protección. Las puertas se resemantizan, convirtiéndose en un instrumento de percusión, y en una escena lúdica, las muletas del San Lázaro vivo se transforman en palillos de tambor que se mimetizan con la caída de las gruesas gotas de lluvia caribeña.

Hacia el final del cuento, mientras los sapos y los chivos se encuentran en plena batalla, interviene la policía rural, y Carpentier describe su llegada: "La place entière s'emplit d'un fracas de bataille … blessés, mordus, piétinés. Les deux clans étaient mêlés. Une fusillade se fit entendre" (758). El sentido aquí se transmite a través de referencias sonoras. El narrador no describe la fusilería de modo directo, sino que, mediante la mención de su descarga, una sinécdoque sonora, el lector entiende que se pone fin al conflicto y que algunos han sido disparados.

El carácter ternario de "Histoire de lunes" se ve no sólo en su estructura, sino en varios de sus aspectos temáticos. Como he indicado, la sonoridad industrial se constituye de tres elementos: el ruido de la llegada del tren, los bocinazos de los dos automóviles y los sonidos del ventilador del café, cuyo nombre, "Café des Trois Mages", alude a los tres personajes de la tradición cristiana. Asimismo, Atilano tiene una identidad triple como hombre, árbol y anguila. La disposición de "Histoire de lunes" en ocho secciones también parece basarse en lo musical, haciendo del texto una suerte de octava, una "serie diatónica en que se incluyen los siete sonidos constitutivos de una escala y la repetición del primero de ellos" según el DRAE. En la obra, se ve una progresiva intensificación de dramatismo y tensión entre los apartados segundo y séptimo, mientras que el octavo apartado sirve como una resolución y vuelta al inicio. Como en la octava, donde la nota del principio se repite al final pero desplazada con una diferencia de altura, la misma escena inicial de convivencia se repite al final, pero con una diferencia: la sociedad ha sido trastocada por una guerra civil y Atilano ha sido fusilado. Por lo tanto, si bien hay circularidad y repetición, también hay diferencias significativas.

Por otra parte, no es un dato menor que el ser mitológico que se manifiesta en el cuerpo de Atilano se llame el glissant. El nombre recuerda la técnica musical del glissando, "the execution of rapid scales by a sliding movement" (Randel 194). Atilano [End Page 147] constituye una suerte de glissando porque, insaciable, viola a mujer tras mujer en secuencia, derramando y esparciendo así su viscosa "semence" mágica. Pero, en el fondo, el escurridizo es un ser hecho de música, una figura que encarna la técnica del glissando, lo cual le permite transformarse con fluidez sonora de una manifestación en otra, de hombre en animal, y de animal en árbol. Gracias a Atilano, la música permea "Histoire de lunes" de apartado en apartado. Atilano es quien impregna a la sociedad cubana con su semilla musical, haciendo que medren los ritmos africanos de principio a fin. Así, cada uno de los ocho apartados es como una tecla del piano, y la presencia de Atilano las ejecuta, dándoles unidad al conectarlas con su presencia.

En "Histoire de lunes", se pone en evidencia un concepto que Julio Ramos analiza en "Descarga acústica" al citar los ensayos de Walter Benjamin sobre sus viajes a diversas ciudades europeas fronterizas y portuarias. Ramos reflexiona sobre lo que Benjamin y Ernst Bloch llaman la "simultaneidad asincrónica" de la vida moderna, donde en un mismo tiempo conviven y convergen elementos propios de épocas milenarias y las técnicas más innovadoras de la actualidad. "Histoire de lunes" escenifica este concepto en el plano sonoro, puesto que en el relato coexisten lo más novedoso en cuanto a la tecnología en el momento de su publicación – automóviles y gramófonos – y lo más tradicional: las voces de las mujeres que lavan ropa en el río, así como la cosmovisión, los ritos y los ritmos africanos. El cuento expone un complejo y denso tejido de conflictos: tensiones sociales no sólo entre blancos y negros, sino también entre los mismos habitantes de linaje africano, conflictos entre lo primitivo y lo moderno, y además tensiones en el plano sonoro y musical.

"Histoire de lunes" pertenece a un primer ciclo de narrativa experimental en la obra del escritor, y aquí encontramos los comienzos de lo "carpenteriano", de aquello que caracterizará su narrativa más madura. En el cuento se ven impulsos nacionalistas y tradicionalistas, así como la característica impronta vanguardista que conjuga lo más antiguo con lo más moderno: la sonoridad tribal y primitiva que corresponde a los orígenes de la música. Ambas tendencias opuestas conviven y coexisten como dos pulsos contrapuestos que auguran un futuro de progreso de acuerdo con las convicciones de Carpentier con respecto al futuro de Cuba y de América Latina. Sin embargo, un optimismo pleno y absoluto se ve relativizado por el discurso bélico que atraviesa el texto. La visión de la historia que ofrece Carpentier en el relato sugiere que junto a las épocas de paz, siempre hay periodos de conflicto.

Carpentier escenifica un momento turbulento en la historia de la convivencia de diversas naciones y etnias para reflejar el particular sincretismo y mestizaje cubanos. Si bien hay tensiones que desembocan en violencia, el autor considera dicha confluencia cultural como algo positivo, pues la particular mezcla – racial, étnica, ritual, musical – que se da en Cuba y en América Latina hace del latinoamericano un hombre más pleno y universal (Janney 78). El autor expone una mirada ambigua, optimista pero a la vez realista. El cuento predice progreso, pero también violencia. Difícilmente pueda verse como una armoniosa síntesis cultural. Si bien termina tras el restablecimiento del orden entre ambos grupos étnicos, la naturaleza cíclica del cuento lunar y su forma ternaria presagian conflictos venideros. El último párrafo anuncia futuras pugnas sociales: "maintenant on aurait la paix pour quelques mois" (759). Se trata de una exaltación de la cultura afrocubana, pero de una visión algo [End Page 148] pesimista de la convivencia alegre y duradera de cualquier tipo, aun de personas que comparten una misma etnia o nacionalidad. Si los habitantes logran vencer su enemistad para con sus propios compatriotas, tal vez puedan comenzar a vivir en armonía y el país pueda progresar.

Las composiciones en forma ternaria conjugan lo doble y lo triple. Asimismo, en el cuento vemos el enfrentamiento de diversos factores encontrados y puestos en tensión: lo europeo y lo afrocubano, la religión católica y el animismo africano, la cultura escrita y la oral, la música occidental y la tribal, la sonoridad moderna y la ancestral, el tiempo lineal y el cíclico, lo alto y lo bajo. Sin embargo, Carpentier introduce en todos los casos un tercer elemento que perturba la simple oposición binaria, creando relaciones más profundas y complejas e insistiendo en la presencia de sincretismo, eclecticismo y relativismo, así como el deseo de plasmar una pluralidad de perspectivas. Algunos ejemplos de dicho cuestionamiento del binomio tras la introducción de un tercer componente incluyen: el ocultismo europeo de los afrocubanos que surge con la invocación de Allan Kardek durante la ceremonia africana – perturbando el antagonismo entre lo africano y lo europeo; la inclusión de diferentes etnicidades, no sólo blancos y negros, sino mestizos, mulatos y chinos; la subdivisión de la propia comunidad afrocubana en dos bandos; las múltiples formas de medir el tiempo ya señaladas que vuelven la temporalidad más compleja; o las voces de las lavanderas que relativizan la sonoridad de las máquinas en el primer apartado. La prolífera multiplicidad temporal, cultural, religiosa y musical que ofrece "Histoire de lunes" muestra la complejidad de la mirada de Carpentier respecto de Cuba y reafirma la creencia del autor en el asombroso universalismo del latinoamericano, capaz de asimilar tantos elementos diversos.

En su narrativa, pero especialmente en sus ensayos, vemos que una de las preocupaciones centrales de Carpentier siempre fue América Latina: su historia, su presente y su futuro. Roberto González Echevarría en Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana propone que el discurso dominante de la literatura latinoamericana del siglo xx es la etnografía antropológica. "Histoire de lunes" encaja en este esquema, pues responde a la incansable búsqueda por la identidad cubana, caribeña y latinoamericana. Más que individuos con rasgos singulares, los personajes aparecen como estereotipos – por ejemplo cuando presenta el oficio de Atilano: "car on disait: le cireur, comme on disait le maire, le curé" (748). Atilano tiene un nombre que lo caracteriza como el prototipo del hombre afroantillano y el hecho de que el pueblo permanezca anónimo hace de él un microcosmos de una típica comunidad antillana o latinoamericana. En "Histoire de lunes", Carpentier experimenta con la práctica del pueblo inventado que hallamos en Los pasos perdidos con Santa Mónica de los Venados, en Pedro Páramo con Comala, en La vida breve, El astillero y Juntacadáveres de Juan Carlos Onetti con Santa María, o en Cien años de sole-dad con Macondo. Si bien se ven numerosos rasgos autóctonos de Cuba y ejemplos de color local, estos quedan eclipsados por los elementos universales que Carpentier reúne en "Histoire de lunes": la violenta amenaza de la guerra civil y la hechizante capacidad seductora de la música. [End Page 149]

Bryce W. Maxey
Yale University

notas

1. Frank Janney escribió sobre algunas de estas obras en Alejo Carpentier and his Early Works. Recientemente se han publicado varios cuentos de este periodo de la vida de Carpentier (Véase Cuentos y otras narraciones 2014).

2. Carpentier escribió los siguientes relatos antes de "Histoire de lunes": "El milagro (leyenda)", "El cruzado (cuento medieval)", "La mano velluda (breve leyenda)", "Nitocris (cuento de una época en que las princesas tenían carácter)", "El sacrificio (historieta fantástica)", "El estudiante" y "El milagro del ascensor (cuento para un apéndice a la Leyenda Áurea)". Es posible que "Histoire de lunes" no sea su primer relato en francés, lengua de su padre y de su verdadero lugar de nacimiento (Lausana, Suiza), origen que siempre mantuvo oculto y que sólo se reveló después de su muerte. Seymour Menton afirma que existe una versión francesa de "El estudiante" y que se publicó en 1928 en Révolution Surréaliste (Janney 70). Sin embargo, no se localiza ese año.

3. ¡Écue-Yamba-Ó! sufrió notables modificaciones entre estas dos fechas. La primera versión de 1927 y la publicada en 1933 difieren de manera considerable.

4. Véase "Oralidad y afrocubanismo en la primera obra de Alejo Carpentier" de Andreas Kurz.

5. Roberto González Echevarría señala lo siguiente respecto al título y las temporalidades: "La justificación evidente para esta insistencia sobre la exactitud de las fechas y las horas es la naturaleza repetitiva de 'Histoire de lunes'. El foco de la narración es la estación de ferrocarril, lugar de pasajes y repeticiones cronométricamente determinadas, y el cuento, como lo indica su título, gira en torno a los ciclos repetitivos de la luna" (107). Agrega que: "El detalle de la llegada programada del tren a las 12:28 es significativo aquí. Veintiocho es, por supuesto, el número de días de un ciclo lunar" (109). La hora 12 (el número de meses del año) h. 28 mostraría entonces una síntesis de los dos tiempos: la precisión de los trenes occidentales de la modernidad y, al mismo tiempo, el tiempo cíclico.

6. Durante su residencia en París, Carpentier escribió textos para músicos importantes, algunos europeos y otros americanos. No se trató de la tarea de un poeta tradicional ya que estos "poemas" (así los llama), por lo general inspirados en el imaginario popular afrocubano, tenían una finalidad particular: los redactó para luego ser musicalizados por un compositor. Durante su carrera como escritor de dichos "poemas", que se asemejan más bien a letras musicales, colaboró con compositores latinoamericanos como Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla y Heitor Villa-Lobos, y europeos como Marius F. Gaillard, Edgar Varèse y Darius Milhaud. Carpentier reconoce los obstáculos que surgen al componer un texto musical que ha de complementar una partitura. Afirma que el texto tiene que integrarse de tal modo que no sea ni demasiado llamativo, restando importancia a la música, ni demasiado invisible, pasando totalmente desapercibido. Pero no se limita a escribir sólo este tipo de poemas. En 1937, en lugar de redactar un texto destinado a ser musicalizado por otro, ahora es él quien se encarga de hacer la musicalización, componiendo una "música incidental" para La Numancia de Cervantes que Jean-Louis Barrault presenta en el Théâtre Antoine de París. El hecho de que no sólo domine los códigos para escribir un texto literario o ensayístico de gran erudición, sino también los necesarios para componer una partitura – que implica el manejo de lenguaje y códigos propiamente musicales – hace que se convierta, por primera vez, en compositor.

7. Recientemente Pablo Montoya ha publicado La música en la obra de Alejo Carpentier. No se enfoca, sin embargo, en "Histoire de lunes". [End Page 150]

8. Véanse las reflexiones de Theodor W. Adorno en Filosofía de la nueva música.

9. Otra referencia a la música se halla en esta primera sección cuando el narrador observa que unos alumnos de conservatorio de una ciudad vecina visitan el pueblo "portant sur la poitrine un ruban de velours rouge avec les mots: Vive la musique! inscrits en italiques dorées" (747).

10. En la segunda "Historia de lunas" aparece un cántico similar. La escena no ocurre en el monte, sino en la casa de Salomé. En cursiva al final del relato, Carpentier incluye otra canción acompañada de tambores.

11. El músico y musicólogo brasileño José Miguel Wisnik observa sobre la sonoridad y los significados de los ritos primitivos que: "Nos rituais que constituem as práticas da música modal invocase o universo para que seja cosmos e não-caos" (27). Agrega que "As mais diferentes concepções do mundo, do cosmos, que pensam harmonia entre o visível e o invisível, entre o que se apresenta e o que permanece oculto, se constituem e se organizam através da música" (29). Para el creyente, la música ritual es fundamental en la comunicación entre el mundo natural y el sobrenatural. Las voces y los tambores son los instrumentos centrales en estas liturgias ancestrales.

obras citadas

Adorno, Theodor W. Filosofía de la nueva música. 1949. Ed. Rolf Tiedemann. Trad. Alfredo Brotons Muñoz. Ediciones Akal, 2003.
Benjamin, Walter. Reflexions: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Schocken Books, 1986.
Carpentier, Alejo. "Confesiones sencillas de un escritor barroco". El acoso: El derecho de asilo. 1958. 1972. Entrevista por César Leante. Libros de Tierra Firme, 1985.
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––––––. Guerra del tiempo y otros relatos. 1956. Prólogo y epílogo de Gonzalo Celorio. Lectorum, 2003.
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––––––. La música en Cuba. 1946. Prefacio de Harold Gramatges. Letras Cubanas, l979.
––––––. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. Siglo Veintiuno, 1981.
––––––. Obras completas Vol. 1: La Rebambaramba, "Cinco poemas afrocubanos", "Historia de lunas", Manita en el suelo, El milagro de Anaquillé, Correspondencia con Alejandro García Caturla. Siglo Veintiuno, 1983.
––––––. Obras completas Vols. 10, 11 y 12: Ese músico que llevo dentro. Siglo Veintiuno, 1987.
––––––. Los pasos perdidos. 1953. Ed. Roberto González Echevarría. Cátedra, 1985.
––––––. El recurso del método. 1974. Prólogo de Ambrosio Fornet. Lectorum, 2005.
––––––. El reino de este mundo. 1949. Quetzal, 1994.
––––––. El siglo de las luces. 1962. Círculo de lectores, 1970.
––––––. Visión de América: fragmentos de una crónica de viajes. 1976: Losada, 1999.
Giacoman, Helmy F. "The Use of Music in Literature: 'El acoso' by Alejo Carpentier and 'Symphony No. 3 (Eroica)' by Beethoven". Short Fiction, vol. 8, no. 1, Winter 1971, pp. 103-11. [End Page 151]
González Echevarría, Roberto. Alejo Carpentier: el peregrino en su patria. 1977. Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura, UNAM, 1993.
––––––. Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana. 1990. Fondo de Cultura Económica, 2000.
Janney, Frank. Alejo Carpentier and his Early Works. Tamesis Books, 1981.
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Rodríguez Beltrán, Rafael. "Otra historia de lunas de Alejo Carpentier". Fundación Alejo Carpentier. 7 de abril de 2011. Red. 22 de junio de 2016.
Wisnik, José Miguel. Som e o sentido: uma outra história das músicas. Companhia das Letras, 1989. [End Page 152]

Additional Information

ISSN
2165-6185
Print ISSN
0018-2206
Pages
139-152
Launched on MUSE
2018-05-11
Open Access
No
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