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  • Prácticas de la cámara creacionista (Ecuatorial de vicente Huidobro, "Gesta" de Gerardo Diego, "Cosmopolitano" de Juan Larrea)

En medio de las tendencias que jalonan la poesía hispánica de principios del siglo XX (creacionismo, ultraísmo, futurismo) existen ciertas producciones que, por su técnica, presentan una personalidad inconfundible. Es este el caso de Ecuatorial, "Gesta" y "Cosmopolitano", poemas largos que dejan ver la impronta de la simultaneidad practicada por Cendrars, Apollinaire y otros autores activos en las vanguardias presurrealistas. Los estudiosos de la poesía recordarán el entusiasmo de Gerardo Diego y Juan Larrea tras leer Ecuatorial de Huidobro, y que les llevó a escribir sendos poemas, "Gesta" y "Cosmopolitano". Estos tienen como modelo el texto huidobriano, y son ejemplos únicos de la recepción hispana del simultaneísmo y de la relación de este con el creacionismo. El análisis de esos textos revela importantes diferencias entre sí y respecto del simultaneísmo practicado en Francia.

Ecuatorial en Perspectiva

Conviene, ante todo, situar Ecuatorial en el contexto de las vanguardias. Publicado en el año 1918, es el poema de Huidobro que se inspira en mayor grado en la práctica simultaneísta que predomina en la producción poética antes y durante la Gran Guerra europea, y cuyos textos fundadores son, entre otros, "Vendémiaire" y "Zone" de Apollinaire, y la Prose du transsibérien, de Cendrars. Sin duda, la yuxtaposición de varios mundos y tiempos debía atraer fuertemente al padre del creacionismo, al permitir orquestar la materia del poema en un "gran acto que exorciza y libera, y coloca al artista y al poeta al lado del dios creador" (Zoppi 166) y que, [End Page 93] como ya había anunciado el propio autor en el "Arte poética" del Espejo de agua, materializa el poder artístico de ser un "pequeño Dios" (Huidobro 391).

Hay que señalar que ni vallejo ni Neruda se interesaron especialmente por el simultaneísmo. En cambio, Huidobro no solo leyó atentamente los poemas mencionados sino que, especialmente en Ecuatorial y Altazor, asumió el simultaneísmo como principio estético. Para Isabelle Krzywkowski, este se plasma en la transcripción de impresiones o hechos y en la consiguiente espacialización del texto (92), características ambas de Ecuatorial y sus adaptaciones hispanas. Tal transcripción, a la que acompaña lógicamente la atención al instante (Krzywkowski 92), fue sin duda una gran novedad en el mundo de habla hispana cuando se publicaron los libros de Huidobro.

En todo caso, el incipit de Ecuatorial concreta la ambición del "pequeño Dios" al aunar el canto y "las lejanías desatadas" en un proyecto opuesto al modernismo hispano, por hacer de lo lejano el foco mismo de una cámara simultaneísta que lo engloba en el presente. Por otra parte, Ecuatorial reescribe singularmente el conflicto temporal de ciertos modelos franceses: así, si en "Zone" se da una alternancia yo/tú referida al locutor que ilustra su deambulación entre el pasado y el presente (Durry 283-84), en Ecuatorial un vector también doble concierta el movimiento errabundo en medio de una Europa devastada por la guerra y la constante evocación de temas y motivos que atrae hacia sí ese movimiento.

De hecho, la profusión de esos motivos contribuye a hacer olvidar a veces el hilo conductor primero: el conflicto bélico "sobre el campo banal" en el que "el mundo muere" (Huidobro 491). Huidobro convoca, en una vasta red figural, al Cristo que "dejó olvidada la corona de espinas" (492), a "la locomotora en celo" (493), al capitán Cook y a otros exploradores (494), o a "Los mendigos de las calles de Londres" (498). El testigo de la cámara es un locutor sentado sobre el paralelo desde el que mira "nuestro tiempo" (492). De ese modo, la focalización de la guerra refleja otros planos – geográficos, temporales, temáticos – que la engloban en una multiplicidad de experiencias a las que no obstante une un denominador común: el final de un orden viejo, como deja sugerir metafóricamente el título del poema (Hahn 30). No se trata aquí, como en "Zone", de una conciencia cuyo presente infeliz amplían otros tiempos; el propósito de Ecuatorial consiste en presentar simultáneamente la guerra europea y una idea nihilista de fin que permea de manera reveladora en la propia aventura de la poesía. La extrema movilidad del ángulo simultaneísta permite manifestar tales coexistencias, al yuxtaponer Europa y América Latina, el campo y la ciudad, el plano terrestre y el astral.

Cuando leemos "QUÉ DE COSAS HE VISTO" (498), el simultaneísmo huidobriano afirma y rehace la demiurgia heredera de las vanguardias para crear un clima afín a la crisis desencadenada por la guerra, pero que no requiere forzosamente una cámara de lo real: por ejemplo, en la veintena de versos precedentes nos encontramos con un "piloto niño", con "hombres de rodillas", "buscadores de oro", "la California", "mendigos semimudos", etc. (497-498). Más que grabar, la cámara huidobriana interpreta un mundo que desde un punto de vista histórico y poético se quiere apocalíptico. La diferencia con, por ejemplo, la Prose du transsibérien es grande. Recordemos el pasaje de este poema que comienza por "J'ai vu" (Cendrars 31), en el que los elementos [End Page 94] yuxtapuestos son siempre dolorosamente reales. El simultaneísmo de Ecuatorial es, por el contrario, antimimético, como lo es en sus principios rectores el creacionismo. Cuando se fusiona el motivo de los Zeppelines con el de un cazador de jabalís (Huidobro 499), el autor chileno asume una perspectiva lúdica que contrasta con Cendrars o Reverdy y, en buena medida, con Apollinaire, desde luego si se piensa en la segunda mitad de "Zone".

Se ha dicho que en Ecuatorial domina la tónica de la dualidad entre desgarramiento y juego (Pizarro 45), una dualidad que no anula por lo demás la motivación de una lectura continua: como "Zone", el poema está claramente dirigido hacia adelante, y el constante fluctuar de la cámara pide una zona firme que otorgue una significación mayor al texto: esta viene dada al final por el mito del aeroplano-poeta "que cantará un día en el azul" (Huidobro 504). Cuando el ojo simultaneísta se ha detenido, el mito surge en un no-lugar o utopía en el que hay que confiar en la medida en que la línea ecuatorial separa dos mundos, dos hemisferios y dos dimensiones poéticas: la antigua y la nueva.

El autor chileno rehace una idea del apocalipsis visible como un gran icono que se sitúa en un futuro profético y, por lo tanto, fuera de la Historia. Huidobro salva la grabación de la cámara nihilista dando un salto que recompone casi mitológicamente la poesía, de tal modo que la cuestión de la unidad del poema pasa necesariamente por considerar esa mutación narrativa-profética. En "Zone" no hay tal: antes bien, el sorprendente verso final desencadena directamente una signifiance que une la sangre y la luz solar y remite asimismo al principio del poema (Renaud 194). Al incorporar un programa profético-teleológico, Huidobro abre posibilidades eufémicas para el simultaneísmo y permite decir un argumento de la poesía que tendencias contemporáneas como el dadaísmo y los fermentos presurrealistas ya hacían imposible. Con todo, esto ocurre a costa de admitir que el texto se reprograme narrativamente. La repetición de los versos 18 a 20 en los versos 288-90 ("Caminando al destierro / El último rey portaba al cuello / Una cadena de lámparas extintas", 503), situados cerca del giro final, nos informa de que este responde precisamente a la saturación del nihilismo. El legado mesiánico reservado al creacionismo rechaza implícitamente el orden viejo introduciendo una pausa entre el ahora y el después. Esta pausa es geográficamente la línea ecuatorial que da título al poema. Huidobro alarga o amplía el simultaneísmo, pero este declara entrar en una zona narrada o profetizada que no es susceptible de captar en vivo la acción, como es el caso – casi siempre problemático y doloroso – en Cendrars o Reverdy.

Así, esta visibilidad ampliada del simultaneísmo creacionista reformula los debates en torno a la poesía y al poeta que precedieron al surrealismo recurriendo a una epifanía apocalíptica imaginaria. Si, como indicara Oster, "Zone" es el poema del conflicto entre Cristo (movimiento ascendente) e Ícaro (movimiento descendente) (33), Ecuatorial modifica y reduce ese conflicto dando entrada al movimiento crístico ascensional en la última parte (Janin 88 ss.). En Huidobro la demiurgia simultaneísta rehace el futuro de la poesía, al igual que los orígenes del canto (de Europa a América Latina). La tensión entre los dos, el drama y el juego creacionista, invita a ver en la literatura un programa, una gran escena en la que se representa el conflicto y se atrae al final su solución. Que Huidobro haya recurrido a la idea de [End Page 95] apocalipsis es solo el síntoma de una necesidad de recreación – y solución – mítica que llegará en altazor a su culminación. Esta necesidad niega en gran medida la exactitud simultaneísta de la experiencia urbana. Compárese al respecto el final de La Prose du transsibérien o de le Panama ou les aventures de mes sept oncles, donde el locutor es precisamente una instancia que se separa de las representaciones del mito de París. De manera más significativa, la conclusión de les Jockeys camouflés, también de 1918, fija la cámara en una suerte de lápida y en una desaparición de todo "Si tard" (reverdy 254). En estos ejemplos la simultaneidad es el difícil concierto de una conciencia fragmentada en el presente. En cambio, Huidobro aporta la profecía para paliar la fragmentación, de manera totalmente visible y aun grandiosa. Más cerca de "Zone" que de Cendrars o Reverdy, Ecuatorial orquestra explícitamente la simultaneidad, pero alejándose de la pura percepción del presente. La crisis de la poesía, que informa la modernidad de reverdy o Cendrars, se salva en el final de Ecuatorial. Esta operación de salvamento es el elemento problemático y significativo del simultaneísmo huidobriano, capaz de dar lugar a transformaciones genéricas (de la poesía a la narración, de la enunciación poética a la enunciación profética), semióticas (de un régimen negativo a un régimen positivo) y figurales (de enunciador-paseante a avión-Cristo).

Al "yo he visto" de Cendrars, inspirado a su vez en el de "Le Bateau ivre", Huidobro añade un "yo veré", y al "hay", un "hará". En medio de ambas series se sitúa la historicidad específica del creacionismo. El autor chileno puede negociar con el simultaneísmo. En esta relación está en juego la poesía como tal y también la concepción de la obra, la consideración del poema como un todo. Al poner la simultaneidad al servicio de la profecía mítica, Huidobro no solo aporta una retórica máxima que nos hará leer el poema en un sentido determinado sino que traslada la demiurgia a un plano imaginario exento de conflicto. En esta traslación reside no obstante otro problema general de la construcción del poema: ¿cómo cede la poesía a la narración? ¿cuándo se inicia el mito creacionista? A tales preguntas responde siempre la dualidad; la simultaneidad de Ecuatorial no puede ocultar in toto la dehiscencia entre "veo" (he visto) y "veré", lo que a su vez confirma la interpretación huidobriana de la historia de la poesía entre antes y después del creacionismo. Tal dehiscencia justifica el argumento de la narración, por más que esta presente sus contenidos utópicos en un final separado.

Es cierto que en el poema se deja sentir la presión de obras francesas de la época que, como La Guerre au luxembourg, anuncian el futuro glorioso de la victoria bélica. En ese sentido, el final de Ecuatorial es paralelo al de Hallali y Tour Eiffel, pero Huidobro nos dice, ante todo, los destinos de la poesía, asimilados a un futuro creado. La "línea ecuatorial" es la ocasión, espacial y temporal, en que la poesía puede decir esa creación y sus voluntades últimas. Se trata, en efecto, de un kairos del simultaneísmo en que este acoge la utopía, una ausencia presentada como epifanía y apocalipsis. Así, Huidobro pone en movimiento una simultaneidad cuya cámara acaba interpretando la poesía como mito de la poesía. Esta lógica, improbable en Reverdy o Cendrars, se relaciona con la propuesta simultaneísta de "Zone", pero, a diferencia del poema de Apollinaire, muestra a las claras la separación típicamente [End Page 96] vanguardista entre antes y después, la antinomia entre nihilismo y futurismo (Compagnon 48). De hecho, el mito creacionista surge en Ecuatorial de esa división, pero obliga al lector a aceptar la demiurgia simultaneísta como si aquella no existiera, del mismo modo en que se aceptan las convenciones genéricas de la profecía. Al ceder – o al convertirse en mito profético – este tipo de simultaneísmo crea otros mundos o cosmoi, propios de la vocación del creacionismo (Wood 162) y salvación de una idea de la poesía que neutraliza hasta cierto punto al malestar de la Historia.

En Ecuatorial se representa un mundo en que las exploraciones han cesado y el globo está repartido (Concha 75). Pero la clausura de la aventura poética impulsa a esta en un salto que hace aparecer el creacionismo como un necesario fin y resurgimiento de carácter planetario, que se sitúa más allá de las coordenadas geográficas. En esto el poema huidobriano supera la ambición de "Zone", aunque a costa de presentar dicha aventura como un reino dual. Su consumación atrae icónicamente la figuración del poeta vanguardista que, en oposición tácita a las numerosas figuras del nihilismo, podemos suponer, libera el "SIGLO ENCADENADO EN UN ÁNGULO DEL MUNDO" (492). La saturación retórica y la narración apocalíptica finales responden a una concepción que, si bien basada en el simultaneísmo practicado en Francia, da pie al mito creacionista, a su vez justificado por la totalidad de la cámara, capaz de copiar un ahora y un futuro que dan sentido fundacional, aunque dividido, a la existencia poética. En Ecuatorial la cámara simultaneísta se amplía hasta alcanzar una monumentalidad casi impensable (apocalíptica), que concita visiblemente la identidad autorial (Barón 166-67). Ese proyecto contrasta, por ejemplo, con el último verso de "Zone", donde se libera un "yo" sacrificial. En ese sentido, uno estaría tentado de reevaluar aquí la recepción huidobriana de la van-guardia francesa como una lectura cultural de "placer" en el sentido barthesiano (Barthes 25), un placer apocalíptico si se quiere, pero que reintegra el conflicto nihilista del poema en una narración temporal donde el autor nos espera porque está en condiciones de decir –o, más bien, de profetizar– la epifanía poética. Allí donde nos espera se manifiesta la epoché, la suspensión del "placer" (Barthes 102) como futuro y renovación del creacionismo. No obstante, la fuerza figural se ve disminuida por la propia organización del discurso utópico o profético (Barón 284-85), que revela finalmente un dispositivo cultural expreso ("CRUZ DEL SUR/SUPREMO SIGNO/AVIÓN DE CRISTO", 504), en oposición a la isotopía violentísima, a la revocación última de "Zone".

Adaptaciones de Ecuatorial: "Gesta" y "Cosmopolitano"

¿Cómo adaptan Gerardo Diego y Juan Larrea la técnica y las ambiciones de Ecuatorial? En un poema titulado "Creacionismo" recogido en Imagen (Diego 95), Diego cita el Génesis ("En el principio era …") para dar una idea de lo que para él representaba el creacionismo a la altura de 1919, es decir, poder escribir en una página "en blanco" (95), lo que, naturalmente, la ruptura vanguardista y su mito de lo nuevo debían favorecer. El simultaneísmo huidobriano se presentaba para Diego y Larrea [End Page 97] como uno de los medios para materializar ese propósito y liberarse del pasado decimonónico. Lo cierto es que tanto en "Gesta" como en "Cosmopolitano" la huella de Ecuatorial es muy visible, pero el alcance y significado generales de estos poemas son notablemente diferentes. Su cotejo nos muestra que, más allá de su especificidad técnica, el simultaneísmo plantea interrogantes reveladores para entender la poesía de las vanguardias, así como la posición histórica del creacionismo en general.

Antes hemos hecho alusión al mito de Ecuatorial, que se prepara ya en su comienzo modestamente genesíaco ("Era el tiempo … y empecé a cantar sobre las lejanías desatadas") y adquiere un colofón brillante en el final apocalíptico. Diego y Larrea reescriben una simultaneidad sin mitos o en la que estos pierden su valor: así, Diego propone un incipit en el que el Génesis se refiere, por medio de una locución adverbial ("Por vez primera"), a una poesía o canto que inmediatamente se pone en cuestión ("los tranvías zozobrantes", Diego 105). Por su parte, Larrea emplea la invocación tradicional ("Ciudad") para invalidar a continuación sus contenidos (de "frutecida" pasa a ser "Ciudad de hojas caducas / Como mujer en rústica", Larrea 76). En ambos casos, la escenografía huidobriana se deja totalmente de lado.

En "Cosmopolitano" el tema nuevo de la ciudad nos muestra el duelo histórico de la incipiente vanguardia española, ya que es un "reflector díscolo" el que hace salir la luna de "la cueva núbil y expatriada" (Larrea 76). Al proponer tal comienzo, Larrea no deja al locutor un lugar aparte, suspendido sobre la cámara como en el inicio de Ecuatorial; antes bien, el sujeto poético debe vivir sin paliativos la alternancia entre lo nuevo (la ciudad) y lo antiguo (la luna). La localización de la luna en la cueva revela el conflicto entre el espacio exterior y el interior, y este, origen de la luna, resume la herencia del modernismo: "núbil", calificación rubendariana y signo de la poesía erótica, y "expatriada", ajena al nuevo mundo urbano. De ahí que Larrea empequeñezca, con sinceridad, la mitología metonímica del poeta: si en Ecuatorial los párpados, a pesar de estar sin alas, "se abrieron", lo que posibilita el canto, en "Cosmopolitano" de los ojos quedan solo los "charcos", y no es cuestión de "cantar" sino de "un poco de mi voz entre los álamos" (76).

En el comienzo de ambos poemas se recurre a la poética visionaria del ojo ("te he visto", "se abrieron mis párpados"), pero el tema de la luz aparece desviado en Larrea por la intrusión de la técnica moderna que llega a reordenar un mundo visible ("luna") que es, al mismo tiempo, símbolo de la poesía del pasado sujeto a una restricción ajena a la tradición que se localiza en la "cueva". Un sentimiento de malestar parece adueñarse del locutor, máxime cuando el otro elemento metonímico del yo-Poeta, las alas, se ve sometido a una acción verbal ("se otoñaron") que anula la promesa celebratoria del primer verso y sus "agostos". En el poema de Huidobro, la expresión "sin alas" se mitiga con la rima asonante "lejanías desatadas" (491), que insiste en la capacidad especial del Poeta. Por otro lado, Huidobro incorpora directamente la novedad intertextual, sin que esta tenga una particular dimensión negativa. Sin duda, el chileno conocía el poema "Les Fenêtres" donde una estética nueva se vincula al pájaro de una sola ala, negación que le pudo influir a través de Reverdy (véase, por ejemplo, "Aile", texto de Les Ardoises du toit, con su interesante variante respecto a Apollinaire, "L'Âme aux ailes trop courtes"). [End Page 98]

Así pues, el inicio de "Cosmopolitano" nos informa de la difícil coyuntura del locutor ante un mundo fragmentado y donde tiene lugar la quiebra "expatriada" del legado de Darío, revivido como una interioridad declarada incapaz de asumir el nuevo mundo moderno (Jenny 71ss). Se sabe que el simultaneísmo de las vanguardias está asociado al dinamismo, vibración, interpenetración de sensaciones e, incluso, a la "vida" del mundo moderno (Jenny 71ss), pero "Cosmopolitano" nos indica la dificultad de integrar totalmente esas tendencias y, de hecho, invita al lector a penetrar en la discontinuidad simultaneísta de todo el poema a través del "reflector díscolo" y de los "charcos de mis ojos", indicios de esa dificultad y nueva metonimia polémica del Poeta. De ahí que la impresión que da Ecuatorial de ser una "epopeya planetaria" y "memoria legendaria" (Mitre 79), continuada modestamente por Diego al elegir el título "Gesta", sea imposible en "Cosmopolitano", ya que desde el principio se nos anuncia que una leyenda o epos moderno de la ciudad están deslegitimados por la posición del enunciador, cuya identidad metonímica ha sido tratada negativamente y cuya contemplación de la ciudad se hace "bajo la niebla" y "a través del aire esmerilado" (Larrea 76).

Sin duda, la situación intercontinental de Huidobro favorecía una actitud más neutra frente a la exterioridad simultaneísta. De hecho, Ecuatorial es un espacio mental en el que el locutor se halla en pie de igualdad con el plano de la guerra, las exploraciones, los movimientos de astros y hombres: "Sobre el sendero equinoccial / Empecé a caminar", "Las plumas de mi garganta / Se entibiaron al sol" (493). Este plano está posibilitado al mismo tiempo por el canto "sobre las lejanías desatadas" (491). Por el contrario, Diego accede directamente a la cámara cinética a través de un espacio de la interioridad que no tiene que soportar la disyunción histórica que hemos examinado en Larrea. En efecto, entre los primeros versos de "Gesta" leemos (Diego 105):

La abuela junto al tiempo
rezaba su rosario de nietos

Y el rumor de las sombras en la estanciaencendía romanzas sin palabrasA la luz pensativa de mis manos        todo lo voy contemplando

El último dístico representa al poeta mediante una sinécdoque intimista: las "manos" pueden ser las manos que escriben, leen o crean, en todo caso, en un espacio en el que se ve su luz "pensativa", en total consonancia con "el rumor de las sombras en la estancia" y con los recuerdos familiares ("La abuela …"). Aquí el simultaneísmo parte de una actividad contemplativa e interior ("todo lo voy contemplando") que no renuncia a la ensoñación lírica. Las "romanzas sin palabras", título de un libro de Verlaine bien conocido por el modernismo hispano, enraízan esa experiencia en el pasado literario vivido en una continuidad sin conflicto. No obstante, este no se puede evitar del todo. Del principio al final, el simultaneísmo de Diego encuentra progresivamente sus razones profundas. De la evocación infantil pasamos en los últimos versos a una escena fúnebre, de la luz pensativa y creadora de la mano a la luz de los [End Page 99] dedos "que arden como cirios" (111). Antes el poema se había llamado "Mi gesta encadenada" (110), probable eco del "SIGLO ENCADENADO EN UN ÁNGULO DEL MUNDO" (Huidobro 492). Parece que el participio común atrae una negatividad sin solución, a pesar del futuro ("se alzará"), en la medida en que al final se da la prioridad a un presente enrarecido ("El tiempo sabe a cloroformo", Diego 110), que nos pone en contacto con la vida exterior inmediata. El final de "Cosmopolitano" también alude a un tiempo muerto en que la vida está "disecada" (Larrea 80) y el conflicto entre exterioridad e interioridad se eterniza ("Aquellos que murieron contemplan desde fuera. / Y los siglos lejanos / Están en las ventanas agolpados", 81). Las alusiones a lo muerto no faltan: en "Cosmopolitano", como espacio interior angustioso ("En mi cuarto / un buey embalsamado / se espantaba las horas con el rabo", Larrea 80)1 y en "Gesta" como falsedad a la que se opone la poesía del autor ("Venid que os embalsame / Sobre vuestros disfraces arrugados / yo nevaré mis versos", Diego 106). El contraste con Ecuatorial es significativo, ya que la cámara manejada por Huidobro parece en gran parte indiferente a esa dicotomía entre interior y exterior.2 Sin duda, la ambición de reescribir la cámara simultaneísta de manera total determina en el caso de Ecuatorial una vocación exterior mantenida. Al adaptar la técnica simultaneísta de Ecuatorial, Diego y Larrea revelan las resistencias de un pasado asimilado a la interioridad: es el caso del final de "Gesta", que responde, mediante el motivo de la luz y de la mano, al espacio interior del comienzo, y del incipit de "Cosmopolitano", que apunta directamente a las dificultades históricas de renovación de la poesía.

Nos hallamos ante uno de los parámetros críticos para comprender la situación ontológica, histórica y social de la poesía antes de la eclosión surrealista. La relación entre la conciencia y el mundo es otro índice de ese difícil concierto entre interioridad y exterioridad. Los versos de Larrea recuerdan a Reverdy (Larrea 80):

El cielo está tan bajo        que mi cabeza se ha abollado

La temática del espejo, desarrollada ampliamente por Huidobro en El Espejo de agua (Perdigó 118) y topos de la psique simbolista, se asocia a una exterioridad sujeta de nuevo a la restricción (Larrea 80):

Y los turbios espejos        arrojan nuestra imagen                a los mares enjaulados allá lejos

Sin duda, Larrea recuerda los versos de Ecuatorial ("Biplanos encinta / pariendo al vuelo entre la niebla / Son los pájaros amados / Que en nuestras jaulas han cantado", Huidobro 496), pero va más allá que el chileno en la fuerte antinomia de jaulas y mares. Se llega al culmen del conflicto de esta nueva exterioridad cuando la propia ubicuidad huidobriana, los puntos cardinales que "el noble explorador de la Noruega" "trajo a Europa" (Huidobro 495) conducen en "Cosmopolitano" "un ataúd vacío" (Larrea 80), que es como el negativo de la escenografía de los exploradores: el hallazgo (los puntos cardinales de Ecuatorial) se convierte en agente, y este (el [End Page 100] explorador de Ecuatorial) en un signo vacío, muerto. Hay que tener en cuenta que el motivo de los puntos cardinales y el de los exploradores, por formar parte del canon vanguardista, están motivados positivamente en Huidobro, desde "Matin" (Horizon carré) para el primero, hasta "Avis aux touristes" (Manifestes) para el segundo.

Por lo tanto, Larrea somete el código vanguardista a una negatividad bien alejada de cierto triunfalismo que predominó en los manifiestos anteriores al dadaísmo. En "Cosmopolitano" se exacerba una tensión que "Gesta" había empezado apenas a manifestar. Los charcos de los ojos del comienzo se vuelven un espacio de lucha: el del suelo equivalente a "nuestras lágrimas", esta vez directamente situables en el espacio urbano (Larrea 80), que fija el ojo del poeta hacia abajo, de manera totalmente inversa a la epifanía ascensional del fin de Ecuatorial.

Por otra parte, tanto en "Cosmopolitano" como en "Gesta" el pasado institucionalizado de la cultura es objeto de ataques, en el caso de "Cosmopolitano", virulentos: el "Museo" (repárese en la mayúscula) se sitúa en "Esta calle postrera" (Larrea 80) y es llamado "Infierno de caníbales y viudas" (81); en "Gesta", la "biblioteca" está suspendida ambiguamente en el silencio al que sucede inmediatamente el tiempo en cloroformo (Diego 110). Ahora bien: tanto el Museo como la biblioteca constituyen espacios interiores y cerrados que representan simbólicamente el pasado por el que no pasa la nueva exterioridad simultaneísta. Esta interpretación de la cultura, típicamente vanguardista, es otro indicio de la dualidad entre lo interior y lo exterior. Claramente, el poema de Larrea apela en mayor medida a la Historia, y de ahí su mayor agresividad contra la cultura como institución más cercana que el creacionismo de Ecuatorial a las propuestas futuristas y dadaístas.

Contingencia, narración, rima

En un ensayo en el que se intenta dilucidar la respuesta del arte y la poesía a las nuevas condiciones del mundo moderno, H. R. Jauss pone de relieve que la representación simultaneísta también atrae la pura contingencia del aquí y el ahora, que resulta en un efecto de extrañamiento para el lector y el sujeto (32). Este autor toma como ejemplo los ready-made de Duchamp así como "Zone" y "Lundi rue Christine". Hemos visto que Huidobro se inspira sobre todo en el simultaneísmo de "Zone", pero el autor chileno ha aprendido también la lección de Reverdy, para quien "Lundi rue Christine" fue importante, como muestra un poema como "O" (Quelques poèmes, 1916, Reverdy 69).

El extrañamiento de la realidad, la contingencia radicalizada por una cámara que recoge los movimientos mínimos de la conciencia son efectivamente componentes característicos del legado de "Lundi rue Christine". En el caso de Ecuatorial, el sentido de la contingencia se ve neutralizado en gran parte por el proyecto narrativo general: el locutor recorre el "Siglo cortado en dos" (501), hay que suponer, por la línea ecuatorial que determina el advenimiento creacionista final. En consonancia con ello, el lugar que se atribuye a sí mismo el poeta se aparta del flujo temporal: sentado "en el paralelo" (492), "en las playas" (494), "de pie / en otras bahías" (495) o "Entre las selvas afinadas / Más sabiamente que las viejas arpas" (500), elude [End Page 101] parcialmente, gracias al ludismo, la caída en el tiempo, en el "1917" en el que "LLUEVE" (499). Nótese que el vocabulario de la naturaleza también contribuye a atenuar, si no a diluir, la amenaza del extrañamiento, la contingencia y la Historia. Así, el descentramiento del presente y la multiplicidad de planos – urbano, natural, cartográfico, entre otros – resuelven la contingencia en nihilismo, pero este forma parte de una narración que aclara al final sus contenidos. De manera indefectible, en Ecuatorial pasamos de la caída en el tiempo a su reverso: la utopía de la poesía.

En "Gesta", el extrañamiento y la contingencia se hallan muy mitigados. Si el sujeto de Ecuatorial recorre el "Siglo cortado en dos", el de "Gesta" va "midiendo las millas" con sus rimas (Diego 107). Consciente de la caída del presente ("voy quemando uno a uno los instantes", 110), puede no obstante actuar en una realidad en la que él mismo circula juguetonamente (108):

Y a mi alborotado ruiseñorlo encerré en la jaulay oprimí el botón del ascensor

Las manos en los bolsillosme alejé por los años entoldados de plátanos

El locutor casi nunca se ve sometido al extrañamiento; no es una casualidad que el ambiente intimista se decante por temas infantiles y adolescentes ("corro de niñas", "verbos irregulares", 110). Además, el poema utiliza el "humorismo funámbulo" propio de Diego (Pérez 28-29), que también contrarresta la pura contingencia. Al final, el locutor puede erigirse, a la manera huidobriana, en el auctor de su "gesta encadenada" (110), pero en los últimos versos nos vemos ante una escena netamente diferente. La ausencia del amor determina el "entierro" del poeta: más que el extrañamiento penosamente experimentado en el presente de "Zone", típico de la experiencia urbana, tiene lugar aquí una inversión del ethos de carácter narrativo. Incluso en esta inversión la evocación amable no cesa ("rosario póstumo de versos", 111). El signo doble "esposan" reconvierte la escena fúnebre en un posible motivo nupcial entre las "doncellas sin novio" y el locutor. La "Gesta" acaba ambiguamente en esta escena de tema doble. El texto de Diego excluye casi totalmente la experiencia de la contingencia.

El poema de Larrea también evoca en parte lo irremediablemente pasado: se trata de "revivir aquella primavera" de "los años frescos" o las "Colegialas jóvenes" (Larrea 77) lo que, en un principio, compone el simultaneísmo de "Cosmopolitano". Más tarde, la caída en el tiempo, si bien humorística ("entre el frú-frú de instantes secos / y de sombras pisadas", 78), se equipara con la quiebra de la relación poética tradicional ("ni uno solo de estos débiles mástiles / se tiende hacia la luna náufraga", 78). En "Cosmopolitano" la contingencia es menos dramática que en "Zone"; en cambio, el poeta bilbaíno, como Huidobro, la ha subsumido en un sentido general de desorientación nihilista que se concreta en la pérdida de creencias cristianas. La caracterización de Dios como un aviador, calcada de "Zone" y Ecuatorial (donde se lee: "Y el Cristo que alzó el vuelo", Huidobro 492), da entrada al intertexto vanguardista paródico (Larrea 79): [End Page 102]

Una tarde Dios alzó el vuelo en el calvario.Desde entonces los hombres le buscan en vano,y aquellos que pasaban        llorando, sin saber por qué lloraban        al ver cómo partían los steamers,        eran yyyyyyyyyyyyy con los brazos cortos        e iiiiiiiiiiiii bajo estrellas graves.

Es probable que Larrea se acuerde de la serie "iiiiiiiiiiii" de le Poète assassiné (67) o de la referencia a esa armonía imitativa en L'Esprit nouveau et les poètes (947), cuya primera traducción en España se publicó en la revista Cosmópolis en enero de 1919. En todo caso, es de notar la descripción juguetona de Larrea: el cortejo nihilista se presenta como un entramado gráfico que, al igual que otros poemas del momento ultraísta (por ejemplo, "El tranvía" de xavier Bóveda, véase Díez de Revenga 73), subraya la materialidad lingüística típica del futurismo.

Como en el caso de "Gesta", al final el poema de Larrea da la preferencia a un drama sentimental, a una ausencia a la que el autor ha querido prestar años más tarde una dimensión cósmica (Gurney 163). En uno y otro texto se plantea la cuestión de adónde lleva el descentramiento simultaneísta en el orden sucesivo del discurso. De la invocación a la Ciudad del principio al vacío final ("pedestal vacío"), puede pensarse, el locutor niega la proyección de sí ("no / no es tampoco el mío") para dar paso al tema escondido de la ausencia. El propio Larrea ha asociado la "inespecificada ciudad cósmica" con la "infinita ausencia de mi amada" (Gurney 135). Curiosamente, "Gesta" y "Cosmopolitano" se relacionan en mayor medida con "Zone" que con Ecuatorial a este respecto. La sensación de fracaso de "Cosmopolitano" ("A lo lejos, entre estrellas ahorcadas …", Larrea 78), de movimiento hacia ninguna parte ("las casas, quilla al sol, a la deriva …", 79), se reordena en función del final. Estamos ante el problema que plantean las obras realizadas con la técnica de montaje, a saber, el rechazo de la totalidad como continuum (Bürger 104-05). Como en "Zone" y a diferencia de "Lundi rue Christine", aquí el montaje simultaneísta no es radical, de manera que el lector puede y debe resolver la focalización múltiple de la cámara. Hay que recordar que, con su último verso, "Zone" adquiere una unidad sacrificial, o que el apocalipsis fuera del tiempo de Ecuatorial reintegra el nihilismo en un sentido creacionista único. En su final, "Gesta" y "Cosmopolitano" renuevan de manera sorprendente el significado del todo, sin necesidad de apelar al shock de "Zone", pero poniendo de relieve un drama sentimental más o menos concreto, que ilumina retroactivamente al texto.

Según Adorno, el montaje aparece como antítesis del impresionismo y del arte "cargado de atmósfera y emoción" (Adorno 232). En el contexto poético hispánico, la cámara simultaneísta ofrecía una herramienta inequívoca para romper con el legado decimonónico y modernista. En "Cosmopolitano" leemos que la música o "vals" "se asaba a fuego lento" (Larrea 78), lo que convierte la escena prestigiosa y modernista de las artes en un texto invertido. En "Gesta" la evocación de los pueblos en el ocaso, típica de un Juan Ramón, se ve desviada por la irrupción de una percepción del tiempo [End Page 103] agresiva ("Y en la estación del alba / ahorcaron el reloj y la campana", Diego 109). Notemos de paso que Diego y Larrea hacen alternar sin transiciones el mundo del campo y la ciudad, a ejemplo de Ecuatorial, y que esta técnica contrasta con los ambientes urbanos de "Zone" o La Prose du transsibérien.

Hemos estudiado la contingencia y sus efectos desde un punto de vista temático global, haciendo alusión al proyecto narrativo, explicitado en Ecuatorial (destino de la poesía) y esbozado en "Gesta" y "Cosmopolitano" (ausencia sentimental). A pesar de esa declarada ambición discursiva, los poemas examinados no dejan de señalar la amenaza de una caída en la contingencia. En Ecuatorial esta es el tiempo de la Historia, de la guerra y del nihilismo. En alusión a los ready-made y a "Lundi rue Christine", Jauss ha señalado que el sujeto se ve "inscrito" o inmerso en el momento fijo y contingente del presente (21). Esta "inscripción" es responsable del extrañamiento y la alienación que, en el caso de Ecuatorial, da lugar a un espacio específicamente retórico. Para Hahn, en el poema de Huidobro "se produce una literalización del sentido como si el vocablo sic aleteara entre todas las imágenes creadas" (36). La refracción del presente pende sobre el creacionismo, y este acaba alegando, como hemos visto, un no-tiempo utópico que significativamente se le opone. A este respecto, el uso de la rima es de gran interés, ya que insiste en una musicalidad aparentemente modernista pero que se aleja de esta al poner de manifiesto una desposesión generalizada (Huidobro 497):

El capitán del submarinoOlvidó en el fondo su destinoAl volver a la Tierra

        Vio que otro llevaba su estrellaDesterrados fiebrosos del planeta viejoMuerto al alzar el vueloPor los cañones antiaéreos

El presente es la ocasión de la negatividad; la contingencia se apodera del movimiento del poema, desplegado gracias a una musicalidad que, en efecto, solo puede ser apodada sic. No obstante, Huidobro también mimetiza una rima del pasado que rehúye la refracción y la caída, a condición de simbolizar el topos del poeta, por ejemplo en el dístico inicial o en "Y heme aquí / Entre las selvas afinadas / Más sabiamente que las viejas arpas" (500). El creacionismo – advenimiento de la poesía – se nutre del discurso de la naturaleza visto desde una perspectiva intercontinental y jerarquizada (Barón 237):

Yo he embarcado tambiénDejando mi arrecife vine a verosLas gaviotas volaban en torno a mi sombrero (Huidobro 495)

La rima asonante une a un endecasílabo con un alejandrino, y este, si bien característico del modernismo, representa una visión heroica pero desenvuelta, no exenta [End Page 104] de humor, del locutor-poeta. Si la rima es inusitada e interviene, podríamos decir, de manera casi accidental, la figuración de la que es soporte naturaliza un código en el que se expone sin timidez la misión del poeta, simbólicamente confirmada por la physis (vuelo de gaviotas), y que el marco pragmático pone al servicio de la distancia cultural y geográfica (Barón 237). Así, Huidobro reintegra la forma contingente para realzar los orígenes heroicos del creacionismo, lo que a su vez justifica el programa narrativo del poema.

Ello contrasta grandemente con "Lundi rue Christine" u "O". En el poema-conversación de Apollinaire la evocación polifónica y heterogénea de la taberna se interrumpe con un blanco al que sigue el verso inesperado "Ça a l'air de rimer" (180), que reflexiona súbitamente desde fuera e invita a considerar el curso del poema como una máquina autogenerativa. En "O" la rima es el lugar de la refracción e incluso de la gêne del presente directamente experimentada por el locutor (Reverdy 70):

La lune est fatiguée de regarder la nuitElle est partieEt je vais m'y mettreLa porte ne me sert de rien ni la fenêtre

Frente a esos poemas, Huidobro recupera, al menos parcialmente, la rima como lugar de autorrepresentación y construcción creacionista. Mediante la rima, altamente conflictiva en los modelos simultaneístas franceses, el proyecto creacionista atenúa la refracción vanguardista del presente y al mismo tiempo otorga su respiración e impulso a una narración inequívoca que depende de la acción central del "poeta". Así, si en "Lundi rue Christine" la mirada de una rima accidental interviene para, aparentemente, revisar un discurso ya amenazado por todos sitios por la "desartización" o Entkunstung adorniana, en Ecuatorial ese recurso formal no renuncia, de manera discontinua, a rehacer el código de la poesía confortado por su historia: en el primer caso el montaje hace estallar la conciencia simultaneísta, en el segundo, la regula reordenando lúdicamente la idea de la poesía en torno a unos orígenes decimonónicos. A ejemplo de Huidobro, Diego y Larrea reelaboran una versión no radical del montaje en la que la rima tiene un papel simultáneo de nexo y desviación respecto al pasado literario. Cuando en "Gesta" leemos "Mariposas efímeras / volaban de mi pipa" (Diego 109), o en "Cosmopolitano", "Museo de escultura. / Infierno de caníbales y viudas" (Larrea 81), el oído acostumbrado a la poesía de fin de siglo tiende a dividir la musicalidad y el plano semántico, pero esa división no llega a poner en peligro la poesía, construida aquí sin fisuras. tal organización muestra que la contingencia del simultaneísmo de Apollinaire y Reverdy es rozada tan solo, y que, al rozarla, el discurso tiende a anularla por su propia fuerza motriz, sin soltar las amarras de la memoria literaria. El efecto estético buscado por la rima incide efectivamente en el puro movimiento discursivo, pero, de manera paradójica, así garantiza la moderación de la cámara simultaneísta.

Esta moderación constituye el legado ambiguo del creacionismo. Al proclamarse como proyecto de envergadura (repárese en los títulos: Ecuatorial, "Cosmopolitano", [End Page 105] "Gesta") que encarna cierta idea de la poesía, la cámara creacionista tiende a neutralizar al mismo tiempo la amenaza de un presente contingente y de la Historia; al preservar expresamente el placer formal, su carácter novedoso se inscribe sin timidez en la continuidad de la historia literaria. La simultaneidad narrativa de los poemas examinados subsume los conflictos de la modernidad que, hasta cierto punto, revelan la rima, el montaje, la disposición temática sentimental en Larrea y Diego, profética-utópica en Huidobro. Si hay un agon entre los modelos franceses y las producciones hispanas, ciertamente señala el momento en que deja de ser, en que la poesía se salva y se recompone gracias al acto de la narración. La idea de la poesía –creacionismo– es el centro de ese acto.

Jaime Barón
CELIS

notas

1. Gurney recuerda que Larrea declaró que había escrito el poema en ese cuarto, en Bilbao (161). En todo caso los versos rezuman el malestar de la provincia, y demuestran que, a pesar de la voluntad del título, no se ha dejado totalmente de lado "todo motivo castizo, localista o pintoresco" (Cano Ballesta 45).

2. Sin embargo, a partir de Horizon carré (1917), la poesía de Huidobro es particularmente sensible al conflicto exterioridad/interioridad (Barón 126 ss.).

obras citadas

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Additional Information

ISSN
2165-6185
Print ISSN
0018-2206
Pages
93-107
Launched on MUSE
2018-05-11
Open Access
No
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