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Reviewed by:
  • New Maricón Cinema: Outing Latin American Film by Vinodh Venkatesh
  • Salvador Gómez Barranco
New Maricón Cinema: Outing Latin American Film University of Texas Press, 2016 por Vinodh Venkatesh

En New Maricón Cinema Vinodh Venkatesh propone una reestructuración del corpus cinematográfico latinoamericano de temática gay (entendida esta de manera extensiva, como representación de la diferencia sexual) a partir de la categoría "autóctona" Maricón, asumiendo que a lo queer se asocian una serie de connotaciones políticas y estéticas que no han sido comúnmente asumidas, perseguidas y/o alcanzadas por los cineastas en Latinoamérica.

Venkatesh articula su propuesta a partir de un quiebre que considera fundamental: el paso del Cine Maricón (Maricón Cinema) al Nuevo Cine Maricón (New Maricón Cinema). Si bien el último no anula al primero (que sigue manifestán-dose en películas como la venezolana Azul y no tan rosa, de 2012), se impone como tendencia. Para el autor, el Cine Maricón es aquel cine latinoamericano que, aunque representa sexualidades no normativas (habitualmente a través de personajes masculinos y homosexuales), lo hace con ciertas deficiencias representacionales que lo convierten en desafectado políticamente y alejado de un ideal queer.

En la Primera Parte ("Maricón Cinema"), que consta de tres capítulos, Venkatesh da tres ejemplos de lo que considera Cine Maricón. En el Capítulo 1 se refiere al género mexicano de las ficheras, popular en las décadas de los 70 y los 80, y a la manera en que los jotos solían aparecer representados y filmados. El Capítulo 2 está dedicado al análisis de Doña Herlinda y su hijo (Jaime Humberto Hermosillo, 1985) como ejemplo de Cine Maricón, en el que la prevalencia de lo escópico anula la potencialidad política del film, y No se lo digas a nadie (Francisco Lombardi, 1995), como obra precursora del Nuevo Cine Maricón, en tanto que posiciona al espectador en una relación de identificación ética e implicada. En el Capítulo 3, el autor hace un breve repaso panorámico por otras de las películas del Cine Maricón, enfatizando el modo en que éste promueve un régimen escópico de representación en el que la hegemonía del sentido de la vista—en detrimento de todos los demás—contribuye a que los sujetos representados sean expuestos a una audiencia implícitamente configurada como voyerista, que se sitúa a una distancia segura y de la que no se requiere un compromiso emocional o un esfuerzo empático.

Estos problemas, según analiza el autor en la Segunda Parte, son solventados por el Nuevo Cine Maricón, que empieza [End Page 338] a imponerse en el ámbito cinematográfico en los últimos años de la primera década del siglo XXI. Esta parte central del análisis está dedicada a delimitar una serie de películas que permiten hablar de una transición hacia el Nuevo Cine Maricón: Contracorriente (Javier Fuentes-León, 2009), a la que se dedica el Capítulo 4; El último verano de la Boyita (Julia Solomonoff, 2009), analizada en el Capítulo 5; y las cintas de Lucía Puenzo XXY (2007) y El niño pez (2009), en el Capítulo 6. Es en esta segunda parte, a través de un análisis minucioso de las escenas (atendiendo al uso de los encuadres, el sonido o las texturas), se ponen de manifiesto cuáles son para el autor los principales elementos articuladores del Nuevo Cine Maricón. Por un lado, el protagonismo del espacio natural y no urbano, en tanto que se desvincula de las marcaciones genéricas implícitas en lo urbano (que tradicionalmente ha impuesto una mirada heternormativa y una relación desafectada con respecto de la diferencia). En relación con lo anterior, Venkatesh nota una especial incidencia del aspecto háptico o táctil, que al descentrar la relación escópica en pos de nuevas sensorialidades estarían favoreciendo una relación afectiva directa e implicada de...

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Additional Information

ISSN
1934-9009
Print ISSN
1096-2492
Pages
pp. 338-340
Launched on MUSE
2018-05-03
Open Access
No
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