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  • Segundo de Chomón y el arte de un cine "sin literatura"
  • Alicia Cerezo

Una obra de arte convoca cierta representación de lo que es o debe ser el arte en general en un momento determinado; también convoca una versión de la definición del arte adaptada a un medio particular; por último convoca la interpretación, más o menos consensual o idiosincrática, que su autor asocia a la idea de arte.

Dominique Chateau. Estética del cine (86)

De repente la oscuridad, y con ella el silencio precursor de milagros.

Rafael Barrett. "El cinematógrafo" (n.p.)

El doce de febrero de 1900, La Ilustración Artística publica un artículo de Emilia Pardo Bazán en el que expresa de esta manera su reacción ante ciertas "invenciones" modernas:

Me fastidia el cinematógrafo, con su parpadeo y su temblequeteo y su pase de chispas continuo; me fastidia el fonógrafo, con su ronquera metálica y su resuello fragoroso de persona que tiene asma; me aburre el grafófono, el kalidoscopio me deslumbra, y sólo cuando no tengo más remedio me acerco á esos juguetes de la ciencia, reñidos con el arte, con el bello reposo y la emoción intensiva que el arte proporciona. (106, la cursiva es mía)

Por su parte, el ocho de abril de 1916, Miguel de Unamuno escribe un artículo en el periódico La Esfera con el sugestivo título de "Tuvo un gesto …". El escritor establece una analogía entre el cine mudo y buena parte de la clase política española, a la que acusa, como a los actores, de quedarse en el mero gesto. Éste, según él, es "cosa cinematográfica", concluyendo que "el cinematógrafo no es más que el teatro [End Page 125] sin literatura" (n.p.), un espectáculo que tristemente procede de un artefacto mecánico-reproductivo. Tanto Pardo Bazán como Unamuno ejemplifican la tendencia durante los primeros años del cinematógrafo a enfatizar la incapacidad del cine para producir una obra de arte. Es decir, muestran la amenaza que representan unos cambios epistemológicos que requieren entender cómo el arte moderno amplía sus horizontes para dejar ver la complicidad de hombre y máquina, o de naturaleza y artificio, en la producción estética, así como la continuidad entre las artes. En primer lugar, desde el punto de vista del espectador, y en el contexto del exceso de estímulos vinculado a la modernidad, Pardo Bazán critica la velocidad de un artefacto que elimina el espacio de contemplación que había sido requisito fundamental desde la Antigüedad para la experiencia estética. En segundo lugar, Unamuno establece la asociación explícita entre imagen y reacción instintiva, por un lado, y entre palabra y pensamiento, por otro. De esta manera, el autor resume bien una visión epistemológica que valora la idea racional, de la que supuestamente carece el cinematógrafo, y desdeña la capacidad de la imagen visual como fuente de conocimiento al adherir a ella un carácter mecánico e involuntario que poco tiene que ver, en su opinión, con el arte.1

Estas críticas y otras de índole estética, social y moral son clave para comprender el ambiente en el que nace el cine.2 Sin embargo, lo que propongo aquí es entender lo que las propias filmaciones nos dicen sobre su estatus y el de sus creadores. Para ello, me centraré en un conjunto de películas de Segundo de Chomón (Teruel, 1871-París, 1929), quizás el representante más prolífico e internacional del cine peninsular de la época, y de una industria cinematográfica experimental y en expansión que le llevará desde su Teruel natal hasta Barcelona, París y Turín.3 Me referiré a ciertos momentos de auto-referencialidad aparecidos en sus filmaciones de trucos espectaculares. Estos trucos visualizan lo que Tom Gunning ha clasificado como "cine de atracciones" ("'Now You See It, Now You Don't': The Temporality of the Cinema...

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Additional Information

ISSN
2165-6185
Print ISSN
0018-2206
Pages
pp. 125-140
Launched on MUSE
2017-07-19
Open Access
No
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