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  • La discapacidad, el paisaje sonoro y la experiencia del lugar:el caso de El cielo gir. (Mercedes Álvarez, 2004)
  • Matthew J. Marr

Ya sean centrados en el cine o en otras formas de producción cultural, los proyectos críticos que vinculan los estudios de la discapacidad con los de la ecocrítica son relativamente inusitados: esto se deba, quizás, a la presunta incompatibilidad entre la tendencia de la teoría de la discapacidad para centrarse en la disfunción, tal y como ésta queda producida por el entorno urbano edificado, y a la preocupación de la ecocrítica por nuestra percepción cultural de – y nuestras relaciones afectivas con – el espacio tal y como éste existe en el mundo natural. No obstante, a la luz del énfasis que comparten ambos campos en torno al tema del lugar, el emplazamiento y el desplazamiento, es posible ver una coyuntura interdisciplinaria con muchas posibilidades: y, más concretamente, si se consideran de un modo concomitante las formas en las que experimentamos y entendemos un “lugar” a través de los sentidos, los cuales se extienden en el cine, no lo olvidemos, más allá de las predilecciones en gran parte visuales de la crítica. Este último punto es una consideración que la obra teórica de Laura Marks sobre la llamada “visualidad háptica” o táctil (xi) ha traído a colación, aunque también lo han comentado varios estudiosos del sonido cinematográfico renombrados en el campo como Michel Chion, Jay Beck y Mark Kerins, entre otros.1

Como Robert Tally señala en el prólogo a su traducción del libro de Bertrand Westphal, Geocriticism: Real and Fictional Space. (2011), “dedicar tiempo al análisis de los sentidos aparte de lo meramente visual” nos permite “registrar la plenitud sensorial de un lugar [. . . ] Estos sentidos no derrocan, sino que más bien complementan el reino de lo visual, haciendo que el lugar polisensorial sea completamente ‘realizado’ en nuestras interacciones ficciónales” (xi-xii). Aunque las palabras de [End Page 239] Tally se refieren al campo literario, pueden aplicarse también al cine, especialmente para hacer referencia a lo que se relaciona con nuestra experiencia del ruid. (a diferencia del lenguaje o la música) en los paisajes sonoros cinematográficos. Tal y como Chion ha aseverado, la propia disponibilidad de los avances de la tecnología Dolby, o, más recientemente, de la reducción digital del ruido, ha hecho que sea esencial, como tema de investigación, el “sonido” o “el ruido natural” – es decir, los característicos “elementos olvidados, la parte ‘reprimida’” de la interpretación fílmica (Audio-Visio. 144).2 El ruido, en palabras de Lisa Coulthard, ya es para los cineastas una deliberada “opción estética” (116), y, por consiguiente, constituye una decisión que los críticos han de tener en cuenta a la hora de analizar la construcción de las películas. Mientras que la música, el diálogo y la voz han recibido bastante atención en los estudios académicos, hasta muy recientemente el papel del ruido en los paisajes sonoros del cine ha permanecido, en palabras de Chion, como uno de “los parias de la teoría, pues se le ha asignado un valor puramente utilitario y figurativo y, en consecuencia”, es un asunto que “se ha pasado por alto” en los anales de la crítica (Audio-Visio. 145). Sin embargo, en la opinión de este investigador, el ruido en el cine contemporáneo ya no se encuentra “relegado a un segundo plano como un pariente molesto en el desván”, y, como tal, debe ser considerado como una parte clave de la “la sensación aguda de la materialidad” que se va produciendo cada vez más en el cine actual, un “cine sensorial” (155).

Partiendo de tal premisa, este ensayo examinará la creación de un sentido de lugar como una labor cinematográfica que se lleva a cabo no sólo en términos visuales o narrativos, sino también a través de la inscripción de toda una serie de marcas sonoras de...

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Additional Information

ISSN
2165-6185
Print ISSN
0018-2206
Pages
pp. 239-247
Launched on MUSE
2016-12-22
Open Access
No
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