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  • El trabajo en el cine brasilero
  • Sarah Ann Wells

Engañosamente sencilla, la categoría de trabajo permite dar cuenta de las complejas tensiones que subyacen a una parte fundamental del cine brasilero del último medio siglo; en particular, las ligadas al Cinema Novo, su legado y el retorno reciente del realismo.1 Desde el punto de vista histórico, dicha categoría se toca con las de raza (los legados de la esclavitud, sobre todo), género, clase y región.2 Y en lo que concierne al cine en particular, su alcance se ve potenciado por los múltiples componentes del medio: el trabajo puede ser analizado como objeto de representación, como praxis del director o del equipo, como construcción de personajes, como índice de la puesta en escena e, incluso, en términos del espectador: una de las figuraciones de ese trabajador “inmaterial” que ha ocupado de manera creciente la atención de las sociedades postindustriales. Como sugiere Eva Mazierska, tal vez sea precisamente la ubicuidad del trabajo lo que lo ha convertido en un punto ciego en los estudios sobre cine (150). Los críticos, de hecho, suelen observar que incluso las películas que giran de manera ostensible en torno a él se caracterizan por cierta reticencia a representarlo de manera directa –tomando así distancia con respecto a lo que Jean-Claude Bernadet, en su libro fundacional sobre la relación entre intelectuales y clases populares, denomina “o trabalho em si” (134-35).3 Aunque sin definir del todo el sentido de la frase, Bernadet nos ayuda a observar un núcleo “real” que se ve continuamente diferido en las aproximaciones cinematográficas al trabajo.

En este capítulo exploro la relación entre cine y trabajo en Brasil a partir de la década de 1960, cuando el movimiento conocido como Cinema Novo dio lugar a una producción sin precedentes de películas y teorías cuyos efectos pueden todavía percibirse en producciones de hoy en día.4 Aunque el Cinema Novo constituye un punto de origen conflictivo,5 es posible identificar una red genealógica en la que se interconectan importantes cineastas, actores y activistas –incluso (o quizás sobre todo) a pesar de que el concepto mismo de trabajo sufrió cambios profundos en las últimas décadas. Como señalo más adelante, el Cinema Novo planteó y examinó dos oposiciones fundamentales para pensar el trabajo en relación con el cine: por un [End Page 101] lado, la que se produce entre la lógica representacional y las dimensiones presentacionales; por otro lado, la que permite distinguir entre trabajo manual y trabajo inmaterial. Si bien la primera oposición existe como problema fluctuante a lo largo de la historia del cine, la segunda da cuenta de un cambio histórico de naturaleza global que en el contexto brasileiro se manifiesta de una manera específica.

Una de las dimensiones más notables del complejo nexo cine-trabajo analizada por el Cinema Novo y sus precedentes inmediatos fue la frecuencia con la que los artistas solían llamar la atención acerca de su propio trabajo como una forma de solidarizarse con los sectores de la población que elegían representar. A partir del Segundo Congreso Nacional de Cine (San Pablo, 1953), quedaron articuladas muchas de las nociones en torno a la dimensión laboral y productiva que habrían de caracterizar al Cinema Novo: por un lado, la precariedad de la industria cinematográfica brasileña en relación con Hollywood, que afectaba tanto el trabajo creativo como el remunerado de los cineastas; por otro lado, el problema de la relación entre intelectual y pueblo.

A través de los manifiestos de comienzos de la década de 1960, el cineasta se imagina a sí mismo como un trabajador con “conciência”, o como una figura que puede guiar pedagógicamente al pueblo. Sin embargo, esto produce una serie de dudas: ¿se trata de alguien a la vanguardia de las masas o de un crítico de su inconsciencia?6 ¿Es el cineasta un artista, un artesano o un obrero? ¿Es vanguardista o...

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Additional Information

ISSN
2165-6185
Print ISSN
0018-2206
Pages
pp. 101-114
Launched on MUSE
2016-12-22
Open Access
No
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