Cámara obscura, miradas asesinas, historias del «Yo»: género y aparato cinematográfico

Aún en nuestra época que tanto ha banalizado la transgresión convertida en un espectáculo, la colaboración temprana de Dalí y Buñuel, Un chien andalou (1929), mantiene su capacidad de escandalizar a sus públicos. Esta película fue la primera en poner en escena, de modo tan explícito, la relación entre el aparato cinematográfico, la mirada fílmica, la identificación espectatorial, los cuerpos engendrados por el lente y la subversión de códigos visuales, sociales, culturales y políticos. En el famoso prólogo, Buñuel como director se asigna el papel del personaje que parece protagonizar una mise-en-scéne romántica, abriendo ventanas francesas para encontrarse en un balcón habitado por una mujer seductora (Simone Mareuil). Una luna llena, poéticamente atravesada por nubes, ilumina el escenario como una linterna mágica. La mujer encarna una belleza particular – teniendo en cuenta que la belleza es siempre una construcción dictada por ideales culturales en flujo – de la estrella femenina del cine mudo: un cuerpo voluptuoso que sin duda horrorizaría a los consumidores y comerciantes de la femineidad anoréxica, decorporealizada de hoy en día, y una cara redonda que se asemeja a la luna. Sin embargo, la cámara corta entre unas tomas de primer plano del hombre afilando una navaja de barbero, y las tomas siguientes de la luna cortada por las nubes, hasta culminarse todo en el horror visceral del hombre que mantiene abiertos los párpados de la mujer para cortar su ojo con la navaja, una penetración sexual simbólica (Fig. 1).

Esta secuencia primordial reverbera mucho más allá del cine surrealista o español, inspirando un verdadero diluvio de teorías que analizan el cine, la mirada engendrada por el lente y la transgresión vanguardista. Es precisamente la violencia sobre-determinada de esta mutilación la que obliga al espectador a confrontar lo artificial de ésta y cualquier película (Williams). La ilusión del realismo se quebranta tan violentamente en esta escena que el aparato cinematográfico no se puede entender sino como un lente sólo capaz de producir imágenes construidas, subjetivas (Williams).¹ Tanto la imagen del ojo herido como la película entera son muestra de las teorías freudianas que los surrealistas incorporaban en sus obras: la creencia en la lógica onírica y las experiencias de lo unheimlich como conductores o “vasos comunicantes” surrealistas de un lenguaje capaz de articular los deseos censurados, auto-reprimidos y socialmente tabúes del Id; las pulsiones de Tánatos y Eros como lo más auténtico de la psique humana cuya socialización exige su supresión, produciendo una civilización perpetuamente frustrada; el choque entre la Ley, la convención y la norma impuestas por la civilización y, finalmente, su violación por una psicosexualidad transgresiva (Suleiman, Williams).

Fig. 1.

Un chien andalou.

Esta escena representó un deseo vanguardista primordial por alcanzar una mirada innovadora, una estética revolucionaria que luchara contra las convenciones del arte tradicionalista y contra las normas sociales, culturales y políticas, fueran estas españolas o europeas. Pero Un chien andalou también presenta cuestiones urgentes pertenecientes a la relación entre el lente, la mirada de género, y la identificación espectatorial, cuyas repercusiones continúan informando los estudios sobre el aparato en el cine iberoamericano y mundial. La “mirada de género” se refiere al “gendered gaze”, o la manera en que la mirada se constituye, en parte, por el género de la persona que mira a través del lente literal de la cámara o por la perspectiva de la experiencia propia e ideología cultural.

Aquella película, por lo revolucionaria que fuera, nos dejó, sin embargo, con una dinámica bastante familiar: un director realiza una visión creativa sobre la mutilación violenta del cuerpo femenino/musa/actriz (Suleiman, Kuenzli).² El cortar el ojo...