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  • Cognición audiovisual:un lenguaje para analizar el cine
  • Eugenia Afinoguénova

Marshall McLuhan, el pionero de los estudios de los medios de comunicación, describe el cine como uno de los medios “calientes” cuyas imágenes demasiado nítidas entumecen la habilidad interpretativa del público (1964). De igual manera, a los espectadores se nos retrata a veces percibiendo pasivamente las secuencias de imágenes y sonidos sin poner mucho por nuestra parte para comprenderlas. En realidad, esto es tan cierto como falso. Por un lado, la naturaleza nos condiciona a considerar real cualquier objeto en movimiento. Por otro lado, sin embargo, comprender una película es un proceso mental, emocional y corporal que no sólo configura nuestra percepción de la realidad, sino que también permite explorar críticamente el propio proceso de la percepción. Al igual que la escritura, la pintura o el baile, el cine utiliza un lenguaje simbólico que tenemos que descifrar y recomponer para darle sentido. “Lo que ocurre entre tomas [shots], ocurre entre nuestras dos orejas”, escribe David Bordwell, experto en el lenguaje fílmico (Observations on Film Art). El objetivo de este capítulo es presentar los conceptos y el vocabulario fundamentales para analizar el cine como lenguaje, estructura cognitiva y, a la vez, producto industrial.

El aparato

Cuando miramos una película, en realidad, ¿qué vemos? No es una pregunta retórica. Solemos olvidar que tenemos enfrente una serie de fotos, impresas en celuloide u organizadas en forma digital, llamadas fotogramas, que se proyectan a la velocidad de veinticuatro por segundo. A ese ritmo, la retina del ojo humano no es capaz de distinguir el cambio de fotograma y el cerebro procesa la secuencia como si fuera movimiento continuo. En la época del cine mudo, los fotogramas se proyectaban a la velocidad de doce a diecinueve por segundo, creando una sensación de saltos o de movimientos cómicamente rápidos. [End Page 27]

Aparte de los proyectores, el cine emplea otras máquinas: las luces, los micrófonos, las cámaras, los simuladores de sonido, los ordenadores y muchas más. En los años setenta del siglo pasado, Christian Metz (1971) y Jean-Louis Baudry (1978) propusieron unir el análisis del cine, que hasta entonces se había enfocado en el lenguaje cinematográfico, con la reflexión en torno a la tecnología. Este acercamiento, conocido como la teoría del aparato [apparatus theory], postula que, juntas, las máquinas involucradas en la producción y proyección de películas ofrecen a los espectadores unas experiencias que funcionan de una forma similar a los sueños o al subconsciente. Es decir, el aparato del cine fabrica, no sólo la ilusión de la realidad, sino también al propio sujeto capacitado para comprenderla (Colman 172-73). La idea de que el significado del cine no es una simple suma de las imágenes proyectadas a cierta velocidad es crucial para acercarse a la relación entre la modernización tecnológica, el papel social de las máquinas y la subjetividad humana. Sin embargo, hay que saber también que los críticos (y sobre todo, las críticas) han matizado o cuestionado la pasividad del espectador y su construcción normativa como hombre heterosexual (Marks, Penley, Rose 199-214).1

Ya los primeros cineastas lograron reflejar esta visión del cine como medio tecnológico dedicado a captar las realidades invisibles e incontrolables de la psique y la sociedad (Benet La cultura del cine 22-26). Los filmes como El hotel eléctrico (Francia, 1908) de Segundo de Chomón son protagonizados por unas máquinas cuya operación fluida se ve interrumpida por culpa de los actos erráticos de los seres humanos. Estos últimos son normalmente personajes de clase baja, a quienes el primer cine – el arte de la época de la lucha de clases – pretendía adoctrinar y apaciguar seduciéndoles con las visiones de un mundo cómodo y bien organizado gracias a los coches, el teléfono y otras maravillas mecánicas, neumáticas y eléctricas. Más tarde, en los a...

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Additional Information

ISSN
2165-6185
Print ISSN
0018-2206
Pages
pp. 27-44
Launched on MUSE
2016-12-22
Open Access
No
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