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Bernd Stegemann. Kritik des Theaters. Berlin: Theater der Zeit, 2013, 334Seiten.

Eine Kunst, die so sehr Gefallen daran findet, ihre eigenen Verfahren zu dekonstruieren, dass sie darüber versäumt, dieWirklichkeit der ökonomischen Verhältnisse zu verstehen und ihnen etwas entgegenzusetzen, leistet keine wirksame Kritik des neoliberalen Kapitalismus. Ihre lustvoll-reflexiven Experimente spielen vielmehr dessen Deregulierungen zu. Im Verzicht auf Opposition oder dialektische Konfliktzuspitzung hängt sie der Idylle eines friedlichen und vielfältigen Nebeneinanders nach, während die Ausbeuter ungestört den gesellschaftlich erwirtschafteten Reichtum abschöpfen. So lautet die an Ève Chiapello und Luc Boltanski anschließende These der Kritik des Theaters von Bernd Stegemann, der an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin Dramaturgie und Theatergeschichte [End Page 121] lehrt und Dramaturg an der Schaubühne am Lehniner Platz ist. Den Vorwurf, eine ernsthafte Analyse und Gegenwehr zuliebe narzisstischer Selbstbespiegelung zu verpassen, richtet er insbesondere an das „postmoderne Theater“. Nachdem Theater von der griechischen Antike bis zum bürgerlichen Realismus und Brechts epischem Drama menschliches Verhalten mimetisch dargestellt und in der jeweiligen Ästhetik des Mimetischen die Möglichkeiten weltverändernden Handelns erörtert habe, kollabiere die Distanz von Darstellung und Dargestelltem in der vermeintlichen Authentizität der Performance. Ein Theater, das Menschendarstellung unterlässt oder Rollen nur mehr als Material für performative Effekte benutzt, verliere die Fähigkeit, Alternativen zum Status quo aufzuzeigen. Seine Raffinesse, die der Intelligenz des Publikums durch Kooperation mit dessen informiertem, verfeinertem Geschmack schmeichelt, wirke prinzipiell affirmativ.

Die Schärfe dieser Polemik läuft über vier von fünf Kapiteln dadurch ins Ungefähre, dass man bloß raten darf, wer sich hinter dem postmodernen Theater verbirgt: Künstler, die lieber mit ‚Laien‘ arbeiten als mit professionellen Schauspielern (ergo: die Gruppe Rimini Protokoll, bei denen dieNichtschauspieler aber gerade nicht als Authentizitätsträger auf der Bühne stehen, sondern als Vertreter anderer Berufe mit deren jeweiligen Performance- und Präsentationskompetenzen). Oder solche, bei denen infantilkichernde Ironisierung sich als politischer Dissens aufspielt (was vielleicht auf einige Inszenierungen von Stegemanns Wegbegleiter Nicolas Stemann zutrifft). Während der Autor mit Hegel, Marx, Luhmann und David Graeber ein enges, aber luzides Konzept von kapitalistischer Ausbeutung vorlegt und knapp die Hauptepochen europäischer Theatergeschichte rekapituliert, wird der Gegner schemenhaft aus französischer Philosophie der 1980er, dem „performative turn“ und der Angewandten Theaterwissenschaft an der Universität Giessen zusammengesetzt. Der Ehrenkodex dialektischen Denkens gebietet eigentlich, das Angefeindete in seinen stärksten und präzisesten Momenten aufzusuchen. Doch Stegemanns Widerpart „postmodernes Theater“ offenbart meistens (es gibt kurze Ausnahmen) genau die Eigenschaften, die das Urteil ‚dem Kapitalismus dienlich!‘ mit geringster Mühe denunziert.

Im fünften Kapitel, das den Titel „Theater“ trägt, treten hinter der Pauschalpolemik konkretere Anliegen hervor, und es scheint mir ratsam, die Kritik des Theaters von ihnen her zu lesen. Stegemann räumt da etwa ein, dass die Impulse zu den künstlerischen Veränderungen des Theaters im Zeichen der Performance aus einer freien Szene kamen, deren Arbeit die Stadtund Staatstheater dann in Besitz nahmen–direkt, indem man die Gruppen für Gastspiele engagierte oder koproduzierte, oder durch Übertragung ihrer ästhetischen Strategien auf Drameninszenierungen. Der „Vereinnahmungsversuch des Stadttheaters“ sei „von geringer künstlerischer Sensibilität“, heißt es diesbezüglich. „Der Kampf der Avantgarde gegen die Institutionen der Kunst wird im Stadttheater täglich neu verloren“. (S. 239) Das erinnert auch daran, dass die Entwicklungen, die im deutschen Sprachraum zur Entstehung eines Performance-Theaters führten, ursprünglich im Zusammenhang mit der Ökonomie und Politik von Arbeitsbedingungen standen. Wenn sie den Schauspieler zugunsten des Selber-Performens abschafften und die schauspielerische Darstellung teils gleich mit, verfolgten Kollektive wie She She Pop, Gob Squad, Showcase Beat Le Mot usw. damit den Wunsch nach anderen Formen des Zusammenarbeitens als an den großen Bühnenbetrieben, wo fordistische Arbeitsteilung mit ihren rigiden Funktionshierarchien herrschte und ‚das Künstlerische‘ sich als hysterische Besetzung bürokratischer Strukturen eingerichtet hatte. Die Reflexion performativer Kunst auf ihre eigenen Voraussetzungen, die Stegemann erst als neoromantische Selbstreferenzästhetik verwirft, galt, wie er zugesteht, keineswegs allein der Aufführung, sondern vor allem auch dem Prozess ihres Erarbeitens. Diese Differenz ging verloren in einem Stadttheaterbetrieb, der Performance-Formate gerade aufsog, damit er...

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Additional Information

ISSN
2196-3517
Print ISSN
0930-5874
Pages
pp. 121-123
Launched on MUSE
2016-12-15
Open Access
No
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